王羲之墨迹本行书尺牍风格之分析

一、行书字势之特色：

在唐代以前，书家论书很重“势”，很少说“法”，所以，蔡邕有《九势》，卫恒有《四体书势》，索靖也有《草书势》，都是从总体着眼论笔势。唐孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遗不恒疾；带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上，…‥。”这无穷的变化端赖书家蕴含的气质性灵，连贯笔势运动而产生的，以一个字而言，第一笔落笔的取势特点决定了整个字，而第一个字的“势”则决定整幅作品的“笔势”，所以“字势”的根本，是源自于它。王羲之墨迹本行书尺牍风格之分析。

王羲之的新体行书，结合了实用性，同时更表现高度的艺术风格，以墨迹本行书尺牍为例，探就其字势的特点：

（一）、曲尽其态：字形本有大有小，有长有短，体态各异，天然不齐，唐太宗〈指意〉中云：“夫字以神力精魄，神若不和，则字无态度也。”字有态致，如插花美女，或如王谢子弟，其精神意趣，爽爽然有一股风韵，所以王羲之则据字遣形，曲尽其态，呈现出千姿百态、不同风貌的字势，如〈姨母帖〉，帖中字势，宽广均平，正面迎入，有古体本色，“姨母”二字敦朴圆厚，其横画是弧势，意谓重心居中，无所偏倚，〈丧乱帖〉则侧如危岩，“痛当”的字势均以斜势取胜，有妍美飘逸之气，清钱泳〈书学〉中说明：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也，作书亦然。古人之书，原无所谓姿媚者，自右军一开风，遂致姿媚横生，为后世行草祖法。”羲之书法风格，变化甚大，一改横广为修长，遂开妍美之道。

（二）、离方遁圆：字的形体有方圆之分，明赵宧光〈寒山帚谈〉云：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨，体裁尚方，过方则刚而无韵。笔圆而用方谓之遒，体方而用圆谓之逸。”，得知王书行书的用笔，亦转多为圆，且转中隐含折意，令人有云卷霞舒的艺术感受。但用笔之法，在此不加以解说，只就字势结构作一整理，清周星莲《临池管见》也说明：“晋人体势多扁，唐人体势多长，合晋唐观之，惟右军，鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。”王羲之作书，离方遁圆，不守绳墨，自作胜概，其气满于形体，行气贯通，筋脉相连。从尺牍中发现离方遁圆的字势，作以下之分析：

1、变直为曲：王羲之喜将横画和竖画，变斜变曲，在〈姨母帖〉的“日、顷、固”字，如画半圆，加强字的灵动感。三希之宝的〈快雪时晴帖〉的“雪、安”字，呈现圆润可爱之姿。

2、变长为短：在所有笔画中，横、竖、撇、捺较长，点最短。王羲之常把横、竖、撇、捺等长的笔画变为最短的笔画─点，如〈奉橘帖〉、〈快雪时晴帖〉、〈丧乱帖〉、〈二谢帖〉“末”字，左点偏离，右点左带，有宕逸之势。

3、变高为低：偶结之字，王羲之会视其字形，配合参差，改其体势，而云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”故大多是左文低，右文高的形式，己成贯例，但羲之不拘此法，〈得示帖〉“雾”字，右下垂脚，勇于破格，是另一创举。

（三）、似欹反正：“欹侧”是王体行书最典型的特点，唐太宗李世民所言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直。”左欹、右侧、上欹下侧和左欹右侧局部是斜的，但整个字又是正的，如〈何如帖〉的“不”、“审”两字，是上欹下侧，而〈孔侍中帖〉，第一个“九”字，只有两笔，下端已是左低右高，再加上一点斜势，表现出欹侧欲飞的神态。第二行的“孔”字，左半向右倾斜，右面的竖弯钩也似乎在向右倒，但下部的拐弯平而有力，使这一笔起了墙壁的作用，顶住了左旁右倒的力量，表现出“似欹反正”的特色。〈丧乱帖〉中尤其特别倾斜，很多字带侧势如“离、荼、慕、绝、追”等字向左侧，“摧”字向右侧。这种从险绝中求稳定，从动态中求平衡，达

到“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”的境界。

（四）、断中有连：行书，务从简易，相间流行，为了使运笔速度较快，会把互相分离的笔画连接起来，王羲之有时用明连，即用有形的游丝映带连接，〈快雪时雪帖〉“果为”两字，其游丝牵连，所体现的力度和气势，充满了阳刚之美，〈频有哀祸帖〉中的“不能自、省慰”，〈丧乱帖〉后段中“深奈何奈何”加上牵丝，一气呵成，更加的顺畅，〈得示帖〉中的“知足下”、“吾亦劣”其用笔更加连绵；有时用暗连，也就是靠无形的笔势使笔画与笔画互相呼应，综观墨迹本行书尺牍发现，王羲之用暗连多于明连，明连只是偶发引带，〈二谢帖〉“前患者善”似断还连是羲之字势的特点，唐太宗为晋书所写的《王羲之传论》中赞道：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连。”揭示了书艺创造“断与连”的美学观点。

（五）、计白当黑：知白守黑，计白当黑，让黑白构成图的个性，书法作品中，如能分黑布白运用得宜，则可明亮通气，无笔墨处亦成画境，正所谓“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。”若将书法的结字，和建筑的结构原理作一比拟，其空间组合的虚实，有契合之处，清钱泳《履园丛话》云：“数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜。”传统的林园建筑，是注重月门、漏窗、空窗等设计，以求建筑的空间，合中有开，实中有虚，打破闭塞性，避免局促感，寓不尽之意于有限的空间之中。王羲之尺牍作品，既没有大块密集的黑点画，也没有大块虚起的空白处，总是虚实相混，疏密匀停，静中有动，但动势不大；动中有静，但静而不僵，舒缓自若，清新隽逸，是一种最美的布白形式。而清笪重光《书筏》分空白为两类：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”

1、匡廓之字如〈平安帖〉的“当、复、悉”字，〈何如帖〉的“赖”结体中的“口”，生成较大的空间，与其它繁重的笔画，相映成趣。〈丧乱帖〉中的“毐、甚、心、纸”字，匡廓之白，如近于圆规的使转，别成一境界。

2、散乱之字如〈二谢帖〉的“再拜”、“所送议”字，〈孔侍中帖〉的“问”字，〈丧乱帖〉的“何言”字，散乱之白，无完整的匡廓，使黑白的布置，可以不齐而齐，如夜深初静，风烛摇曳未定，令人难以捉摸。王羲之墨迹本行书尺牍风格之分析。

二、墨迹本行书尺牍之特色

书法之美最早是借着自然美来形容的，把书法比作龙、蛇、鸟兽、花草、云霞、岩壑等，唐孙过庭曾言：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当，巧涉丹青，工亏翰墨。”认为这是装饰画，加在文字上鸟兽虫草的形状，皆字体之外饰，非文字之常。但文字本身就是一种符号，和中国古代绘画的造型原理有所契合之处，谢赫《古画品录》中的图画“六法”之一，是“应物象形”，而许慎《说文解字序》中云：“象形者，画成其物，随体诘诎。”这两者的造型，是有所共性的，所以本文“造型”，也就是取绘画的“造型”概念，具有空间的、视觉的形态。进一步说，“造型”就是一种秩序和法则，用点、线、黑、白构成美的效果，在欣赏的视角中，我们并非一定要将文字读懂，在未辨读之前，书法的造型美已给我们观赏的满足感，所以书法欣赏，首着重于造型，而后结合文字内容，相辅相成，更臻完美。

中国文字在新石器时代陶文、随器锲刻，成了陶器的装饰与记号；甲骨文因骨片形状不同，而有形体大小，长短参差不齐的表现；商、周、秦、汉金文，瓦当文字则随器形不同有圆形、椭圆形、长方形、带状等，而至魏晋，行书大行其道，章法布扃的形式美，因而进入了一个新天地。对于章法的构成，清刘熙载云：“书之章法有大有小，小如一字及数字，大如一行及数字，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又云：“凡书，笔画要坚