罗生门的结构分析

《罗生门》结构人们对这部片子的褒奖是如此热烈，对谈论和探索它内涵的兴趣是如此浓厚，以至于他们在说到其他用多重视角来回溯一个事实的叙事手法时，总是下意识的脱口而出，“运用了罗生门式叙事”。

本片运用框架故事和内容故事的相互交叉和相互引导来完成故事情节的发展。

构筑了多个时空，让不同的人物从各自的角度、以完全不同的方式来解释讲述同一事件。

他们的讲述互为否定，事件表述互相抵触消解、彼此对立，是观众看不到真实何在。

故事的开头用摄影机的慢慢摇动，全景拍摄京都城外破落的罗生门，形成作者驾驭整个故事的摄影机视点；在这一视点的关照下，摄影机移至框架故事人物身上，即樵夫、行脚僧、杂工，通过框架故事人物的不断追问，引出文本的主要组成部分------由多襄丸、真砂、武士分别讲述的三个内含故事，从而形成叙事行为中的套层交叉结构，而摄影机进入故事俯拍形成的长镜头、三个内含故事和两个框架故事共同形成的六个视点有机完整地构成了电影文本，使每个故事在完成叙事的同时又成为叙事聚焦的对象。

1. 关于叙事结构的多点建构影片《罗生门》是通过三个象征性人物对一桩不可思议的强奸案进行文本叙事的，由于探求隐私心里的驱使杂工对事件不断追问，并且通过追问这种谈话方式把事件的参与者与旁观者、把整个故事的发展情节有机的联系起来，同时也为多个视点的叙事方式提供了一个合理化的平台，这个平台是对多襄丸、真砂、武士在各自的表述中的虚伪道德外衣下的价值寻找。

故事的情节先由樵夫的叙述展开，这是影片的第一个视点。

这个视点讲述者的身份为一般平民，其象征意义和出发点是平民的道德价值。

电影尾部樵夫的“修改版”，正是通过这个视点提供了鉴别整个事件真假的判断依据，还原了事实的真相，揭开了两个男人的懦弱、胆怯与自私，暴露了真砂的虚伪面目，然而这个视点也给杂工一个对樵夫本人进行道德解构的机会与理由，使樵夫在不断的被追问下，默认了自己偷拿短刀的事实。

第二个视点是通过行脚僧来讲述的，主要从宗教情感的角度叙述武士金泽武弘和其妻子真砂，提供了情节发展的开头；并给予了整个故事一定的宗教关怀，其象征意义为宗教式的形而上的追问，表现为对客观真理的执着，对怀疑主义的恐惧，对人类美好情感的怀念与记忆。

最后一场“新生戏”的设计，不仅肯定人的同情心，蕴含了宗教在虚伪道德之间艰难探险中的尴尬，而且也给宗教让出了一条生存的夹缝，即行脚僧所说的：“我又可以相信人了”。

第三个视点是强盗多襄丸根据自己的主观意愿提供的，从抬升自己形象的角度来讲述这个故事，其角度是从一个社会伦理制度以外的角度来看待这件事情，呈现多襄丸自认的高超武艺、富有吸引力的男性阳刚之美、宽阔的胸怀等。

这个角度象征着对社会理性的反抗，象征着原态的生命形式。

但由于社会规范的排斥，这个角色在多襄丸的叙述中也游移在英雄与强盗的角色定位之间。

第四个视点是以一个暴行受害者和承担者（武士之妻）的角度来叙述的，她始终强调自己的不幸，把日本传统女性在暴力事件中的真切感受作为事件关心的重心。

表现了传统价值观对女人的要求及在这个事件过程中女性的本能欲望与社会规范，自然本性与家庭伦理关系等多方面内容及冲突。

整个事件中道德观念的两难选择便成为她关注的焦点，用她自己的话则是“像我这样无依无靠的可怜女人该怎么办才好哇”，以此掩盖事实的真相铸造自己的道德面具。

第五个视点是从受害者的角度来呈现的，受害者为了掩饰妻子被当面羞辱而自己无能为力的自尊，讲述了一个武士为了声誉而自杀殉道的完美道德故事，并借助它来掩盖自己的无能与懦弱，维护男人虚伪的面具和推卸责任，于是美化自己与赞美暧昧关系中的妻子则是他当时语境的唯一选择。

第六个视点是由摄影机本身无形中形成的观众视点，也称摄影机视点，这个视点旨在提供与驾驭框架故事和内含故事，把这些故事显露给观众，让观众去进行价值判断。

故事画面由俯拍开始，镜头慢慢摇到谈论案件的框架故事中，并通过框架故事中叙事人对人类形而上的道德问题的叩问，把故事带入观众的审视之中，让观众充当价值判断的主角。

这是一个建构在框架故事中的隐形叙事视点，它的建置是通过摄影机的运动和观众对案件始终不渝的审视来完成的。

然而，各种观点所建立的虚伪道德面目与人的丑恶本性是遮蔽不了的，剥去每个人的道德外衣，武士、强盗、妇女、事件见证人等人的道德观念都毫无保留的被消解的干干净净。

所以多个视点的应用不仅促成了故事情节的发展，而且为故事中的角色塑造提供了深刻的内涵与丰富的象征意义。

2.多点结构的影像表现影片《罗生门》不仅在叙事结构上具有独特性，而且在摄影机的运动上也很匠心独运，特别是在围绕几个视点而进行的关键场面的拍摄上，导演通过高超的快速摄影机的运动、影像拍摄的纪实性手法、以特写的空镜头为主的景别运用和多种影像技术的娴熟处理，准确的传达了文本意图，简洁明了地把演员塑造的各种人物的内在性格特征表述出来，既照顾到影像的审美特性，又生动的传达了人物性格的内在矛盾，积极调动了观众的观影心里。

先看樵夫视点的第一段故事，导演在讲述这个故事面临了一个两难选择，既要呈现樵夫程式化了的悠闲生活又要暗示观众将有不祥的事件发生，这种按部就班的生活节奏与紧张悬念的提示发生了冲突，但是导演却通过两种方法圆满的解决了这个难题。

在发现死尸之前，导演运用了大量特写镜头、静止镜头、摇镜头和调度走位来完成文本的叙事，摄影机在发现死尸之前快速移动，到发现死尸的时候则转为静止镜头，再慢慢摇至演员的前面，景别也由全景拉成近景，把演员惊愕的面部表情放在前景不仅准确的传达了叙事所要表现的信息而且及时的捕捉到樵夫毫无准备的表情变化。

第二种解决矛盾的方法是在表现悠闲生活的同时加入紧张的音乐，用短促的音乐节奏来加速观众的心理体验，造成紧张气氛，形成了快速的有张有弛的叙事节奏。

第三，拍摄时还采用平行机位、高机位、低机位的相互交叉，共同参与叙事行为。

樵夫视点的第二段故事比较客观的再现了三人之间的种种纠葛与他们之间虚伪的道德面具。

在复杂的人物关系和冲突中间，夹杂了两个男人的恐惧懦弱。

在影像技术上，采用大量的全景并慢慢拉远以示客观叙述的必要性，当然除了少部分特写——男人发抖的手、女人奸诈的目光外，在影像的表述上尽量回避叙述人本身在影像流动过程中的连贯作用，不再把叙事作为回忆与事件发生的连接点，而是把见证人置于同一场面慢慢拉远形成见证人视点，凸显静态镜头在人物表现中的关键作用，解决了由于运动镜头可能给观众带来观影过程中的迷失反应，尽量使人物脱离背景森林，避免观众由于反复观看同一场面的不耐烦情绪，同时也运用了高低机位来表现相互残杀的多襄丸于金泽武弘，特别是双方互为优劣势时高低机位的交叉与转换；音乐处理上，采用自然的原态声音，克服伴奏音乐对事件真实性的判断的影响，从而还原了事件的真实情况。

第二个视点是由多襄丸提供的，导演对多襄丸的刻画同样面临着一种两难选择，既要把强盗不受社会规范约束的野性表现出来，又要克服摄影机刻画人物时的强烈主观倾向性，所以摄影机给了多襄丸大量的夸张镜头，而且一直对准了叙事人并形成以他为中心的镜语体系。

摄影机的快速运动与镜头的交叉剪辑，空镜头的运用都成为了这个视点的经典段落。

黑泽明采用了360°的旋转镜头拍摄树林和太阳强化人物的情绪体验。

360°的旋转镜头不仅使观众可以看到树林中神秘、炫目的阳光、宛如钻石般的晶莹剔透的汗珠，而且还通过有节奏的镜头和穿过树林反复摇曳的阳光进行交叉组接，用14个镜头清楚的交代了在暴力事件中男女双方心旷神怡的精神境界。

除摄影机在这个视点里的高超移动外，演员三船敏郎的表演也颇具特色。

无需装腔作势，毫不在乎的面部表情；树林中的亢奋状态；冲突中古怪的搏杀；走路时身体的摇摇晃晃都显示出“三船敏郎风格”的独特招式。

第三个与第四个视点是被害者来描述的，他们讲述的，是自己眼里的真实。

自从真砂出场，画面便以全满的形式来进行构图，主体人物占据了画面的绝大部分内容，不仅让观众产生一种压抑的心理作用而且突出与夸大了讲述者的主观性。

在金泽武弘的视点里，故事的叙事是由女巫完成，要使观众相信女巫就是金泽武弘的代言人，电影营造了一种神秘气氛，同时强化了女巫的各种表演。

作为一个具有羞耻感的受害者的形象，这两个内含故事使用了大量的低机位和面部表情的特写镜头来完成，叙事节奏和摄影机的运动都比较缓慢，静态镜头多于动态镜头，并用音乐辅助叙事，造成一种哀怨的情绪氛围。

宗教观点一直是导演首肯的价值关怀，行脚僧心里的净土与外界的冲突和转换是表现的重点。

和尚眼里的真砂貌若天仙，面容朦胧。

优美的音乐与随风而起的面纱都通过摄影机的仰拍烙在他的记忆里。

罗生门下平行机位和俯拍镜头恰如其分的运用，表现平等与仰慕时的对话活动所形成的正反拍语境风格，都严格的体现出这一视点的要求，也就是导演本人对宗教的首肯。

这五个视点故事的表达完全依赖于摄影机的运动，用摄影机高超的移动技术来贯穿整个文本的叙事视点，最初的隐形视点把属于框架故事的樵夫视点、行脚僧视点和内含故事的多襄丸视点、真砂视点、武士金泽武弘视点有机的连接起来，使视点之间相互衔接，相互照应，按照“隐含视点——框架故事视点——内含故事视点——框架故事视点——内含故事视点——隐含视点”的叙事时序连接并构成一个整体。

在视点的同构过程中，又有节奏的穿插大量表意的空镜头特别是在树林中摇曳的阳光，舒缓了观影活动中的视觉压力，提供给观众价值判断的影像依据，慢慢地把隐形镜头逐渐推向更高层次，通过顶光、侧光、逆光、脚光等光线的表意强化和揭示了主题。

所以，《罗生门》的整部文本看起来好像是有几个在主题上一致的视点段落构置起来，但是仔细分析还可以发现整个文本中的各个视点并不是孤立的存在，而是在摄影机视点关联下，各个视点之间的有机组合。

显而易见，在《罗生门》中高超的视点化的叙事表现与主观化的抒情作用粘合一体密不可分。

影片中摄影机的抒情性首先表现在摄影机对人物主观活动细腻而准确的描述方面，在多襄丸的视点故事和卖柴人的视点故事里，导演运用了煽情的快速移动镜头，如樵夫悠闲地走动，多襄丸牵引着真砂的手快速的奔驰；在主观叙述中，摄影机由大角度旋转的摇镜头和频繁的场面调度形成的长镜头运用堪称影史上的典范。

如前所述，进入当代时期的日本电影在影像的表述上已经形成了适合于自己民族心理与审美形态的语境风格。

这种语境风格集中体现在景别上采用较多的远景与全景，注重长镜头的运用和摄影机的移动，提出“全景长镜头”理论，突出强调影像表述流程本身的连贯性，在叙事策略上借助传统艺术中卷轴画的成画方式，保持了摄影机镜头与观众视点的平行互动关系。