日本电影发展史大事记

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2011-11-4 10:00:03
日本电影大事记
1903年
日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。

最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。

《本能寺会战》（1908，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。

牧野省三因此被称为“日本电影之父”。

1918年
由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。

归山在1919年摄制的《生之光辉》、《深山的少女》，为纯电影剧运动的试验性作品。

这两部影片几乎全部利用外景拍摄，让演员在自然环境中表演，从而使电影从不自然的狭隘的空间解放出来。

该协会主张启用女演员，以废除男扮女的传统做法；在影片中插入最低限度的字幕说明故事情节，废除解说员；采用特写、场面转换等电影技巧；通过剪辑使影片形成完整的堪称电影的作品。

这一期代表作沟口健二的《雾码头》（1923）。

从此，“旧剧”影片改称“时代剧”影片，“新派剧”影片改称“现代剧”影片。

1923年
9月1日，以东京为中心的关东地区发生强烈大地震，在东京的拍片基地濒于崩溃，不得不转移到京都。

由于震灾后社会的动荡和经济萧条，一种逃避现实的所谓“剑戟虚无主义”的历史题材影片应运而生。

代表作：伊藤大辅导演的《忠次旅行记》三部曲（1928）。

现代题材作品：小津安二郎拍摄的《虽然大学毕了业》（1929）、《虽然名落孙山》（1 930）和《小姐》（1930）等，被称为“小市民电影”。

1931年
有声电影时代开始。

第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》（1931）。

本期代表作：沟口健二的《浪华悲歌》（1936）、《青楼姊妹》，小津安二郎的《独生子》（1 936）。

小津作品里日本家庭情节剧的表现，适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用，以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法，而完全利用一把剪刀干净利索的“切”等等，都已成为他的鲜明的特征。

小津安二郎在当时不仅得到了日本评论界的肯定，也赢得了日本观众们的喜爱。

沟口的《浪华悲歌》、《青楼姊妹》属“女性影片”，被视为这一时期现实主义作品的高峰，曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。

到1942年，日本电影界东宝、松竹和大映公司相互竞争，形成鼎立局面。

二战电影
二战期间，能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家寥寥无几，小津安二郎和沟口健二被认为是其中的佼佼者。

小津未按照军部的意愿行事，拍出了《户田家兄妹》（1941）和《父亲在世时》（1942）两部体现他独特的澹泊风格的影片，与鼓吹战争背道而驰。

前者反映了家族制度行将崩溃，后者是小津作品的永恒主题，即父子问题。

沟口健二则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去，从而避开现实的战争问题，拍摄了《残菊物语》（1939）、《浪花女》（1940）、《艺道名人》（1941）“艺道”三部曲。

此外，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》
（1943）以描绘社会底层的人生深受观众欢迎。

这些作品给处于窒息状态的日本电影带来一股新鲜空气。

青年才俊脱颖而出。

40年代，诞生了青年导演黑泽明的《姿三四郎》（1941），木下惠介的《热闹的码头》（1943）。

1946年
1946年，木下惠介和黑泽明首先分别拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》。

这两部影片标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题，没有直接去描写军阀和财阀这样一些制造战争的阴谋家，而是描写了一些普通人。

因此，破除了概念化的宣传，使得日本人民在战后第一次看到了自己的影片。

50年代独立制片运动
战后，日本独立制片运动蓬勃兴起，50年代中期为鼎盛时期。

上述退出东宝的山本萨夫等一批艺术家，创办了新星电影社；为了寻求创作自由而离开松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人组织了近代电影协会。

这两个组织成为战后独立制片的先驱，拍摄了一系列被称为社会派的现实主义电影。

主要有：今井正的《不，我们要活下去》（1951）、《回声学校》（1952）、《浊流》（1953）、《这里有泉水》（1955）、《暗无天日》（1956）、《阿菊与阿勇》（195 9）；山本萨夫的《真空地带》（1952）、《没有太阳的街》（1954）、《板车之歌》（195 9）；家城已代治的《云飘天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《异母兄弟》（1959）；关川秀雄的《听，冤魂的呼声》（1950）、《广岛》（1953）；龟井文夫的《活下去总是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子弹下的孤儿》（1952）、《缩影》（1953）。

山本萨夫60年代继续坚持独立制片，继续拍摄了《没有武器的斗争》（1960）、《松川事件》（1961）、《遍体鳞伤的山河》（1964）、《证人的椅子》（1965）、《日本小偷物语》（1965）等作品。

50年代末期，日本的电影市场完全由东宝、松竹、大映、东映、日活、新东宝六大公司所垄断，独立制片运动陷入低潮。

50年代黄金时代
1951年，木下惠介导演了日本第一部彩色电影《卡门归乡》。

黑泽明导演的《罗生门》（1950）在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖，从此，日本电影开始在国际上受到重视，日本开始了在世界上一个接一个地捞取电影奖项，沟口健二的《西鹤一代女》（1952，获1952年威尼斯国际电影节国际奖）、《雨月物语》（1953，获威尼斯国际电影节银狮奖，该年无金狮奖）和《山椒大夫》（1954，获1954年威尼斯电影节银狮奖）连续三年在威尼斯得到最高奖或次高奖，市川昆的《缅甸的竖琴》（1956，获1956年威尼斯电影节提名）和稻垣浩的《无法松之一生》（1958，获1958年威尼斯电影节金狮奖）分别在威尼斯夺奖，还有衣笠贞之助拍摄的《地狱门》（1953，获1954年戛纳电影节金棕榈奖）获戛纳电影节大奖，五所平之助导演的《烟囱林立的地方》（1953）也在柏林拿奖，今井正的《暗无天日》在莫斯科拿奖……有日本影人总结，在电影节上得奖，对于当时的日本人就好像在奥运会上拿金牌一样，是为了国家和民族的荣誉。

这一期间，一大批优秀作品如雨后春笋般亮相日本影坛。

成濑巳喜男的《闪电》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮云》（1955）、《粗暴》（1957）被誉为文艺片的佳作。

同时，六大公司也迫于观众欣赏水平的提高，不得不约请一批有成就的编导人员拍摄一些有意义的艺术作品。

如小津安二郎的《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）、《彼岸花》（1958）；沟口健二的《近松物语》（1954）；黑泽明的《活下去》（1952）、《七个武士》（1954）、《蛛网宫堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲剧》（1953）、《二十四只眼睛》（1954）、《山节考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；
市川昆的《糊涂先生》（又译《阿普》，1953）、《烧毁》（1958）；五所平之助的《烟囱林立的地方》（1953）；丰田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均获得很高的评价。

因此，电影评论家们认为，这些影片加上独立制片的一系列具有进步意义的影片，形成了日本战后10年电影的黄金时代。

这一期间，导演新秀如黑泽明、木下惠介等逐渐崛起，成为新的领军人物。

同时，老艺术家的艺术水准更趋成熟，如小津安二郎，家庭生活、长幼关系以及各代人之间的关系是他喜爱的题材，在处理这些题材时，他对环境气氛与人物心理状态都采取独特而直接的表现手法，从30年代开始积聚起来的手法，到了50年代更趋成熟。

在本国或英美，小津的声誉甚至超越了沟口和黑泽。

60年代日本新浪潮
60年代电视机普及，对日本电影形成了巨大的冲击，日本电影院线迅速萎缩。

这时一批年轻人开始出来迎接挑战，他们的创作明确把自己与老一辈电影艺术家区别开来，并与世界电影倾向和潮流产生共鸣。

由于他们不满旧观念和旧体制的束缚，便出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。

他们的电影创作使得日本电影发生了深刻变化，并被国内外电影理论界称之为：日本电影“新浪潮”的出现。

日本电影传统手法的创作特点是：结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观，新一代电影导演一反传统的过去，赋予作品强烈的时代感，从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析，简洁明快，标新立异。

其中最有代表性的人物为大岛渚，他的作品《青春残酷物语》（1960）、《太阳的坟地》（1960）、《日本的夜与雾》（1960），被认为系受法国新浪潮影响的日本新浪潮电影，大岛被评论界称为新浪潮派的旗手。

日本的新浪潮在追求新的表现手法上与法国新浪潮有共同之处，但前者较之后者更侧重于政治性。

后来又拍摄了《绞死刑》（1968）、《仪式》（1971）等影片。

与大岛同时期的新人还有今村昌平、吉田喜重和筱田正浩。

吉田拍摄了《爱神十虐杀》（1970），筱田拍摄了《情死天网岛》（1969）、《沉默》（1971）。

今村昌平这一期拍摄了《猪和军舰》（1960）、《日本昆虫记》（1963）、《红色的杀意》（1964）（后来又拍摄了《诸神的欲望》（1969）、《楢山节考》（1982））等作品。

评论家们将他们的作品的特点归纳为“抛弃古典的电影技巧，对现实明辨是非，探讨人的精神，特别是探明日本人的精神构造”。

同时代有影响的新锐导演还有山田洋次。

山田从1969年开始拍摄《男人难当》（又名《寅次郎的故事》）喜剧剧集，到1995年，共拍了48部，大受欢迎。

主人公名叫寅次郎，描写他的各个阶段的历史经历，通过笑对他身上存在的弱点给予善意的批评，同时也揭露了某些不良的社会现象，因而每一集影片均深受欢迎，开创连续剧经久不衰的历史纪录。

此外其作品影响较大的还有《幸福的黄手绢》（1977）、《远山的呼唤》（1980）、《黄昏清兵卫》（2002）等。

山田洋次是一个道尽日本人心事的电影大师，有“喜剧山田”、“庶民剧大导”之称，更在国内被封为“日本人心灵的代言人”。

60年代，老一辈的艺术家以及战后成长起来的有作为的中年艺术家，仍在不断地为日本电影的复兴而奋斗。

这一时期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高气爽》（1960）、《秋刀鱼的味道》（1962）；黑泽明的《恶人睡得香》（1960）、《保镳》（1961）、《红胡须》（1965）、《影子武士》（1980）；内田吐梦的《饥饿海峡》（1964）；市川昆的《弟弟》（1960）、《我两岁》（1962）；田具隆的《五号街夕雾楼》（1963）；今井正的《婉的故事》（1971）；木下惠介的《笛吹川》（1960）、《永远的人》（1961）、《冲动杀人，儿子啊》（1979）、《父亲啊﹗母亲啊﹗》（1980）；新藤兼人的《裸岛》（1960）、《一位电影导演的生涯》（1975）；小林正树的《怪谈》（1964）、《化石》（1975）；中村登的《古都》（1963）、《纪之川》（1966）、《生死恋》（1971）；野村芳太郎的《砂器》（1
974）等等。

这些作品体现了日本电影题材的多样化，保持了导演各自不同的艺术风格和现实主义的文学传统与民族传统，均被列为日本电影史上的佳作。

黑泽明的《影子武士》还在第33届戛纳国际电影节上获得大奖。

在这些导演中，其中黑泽明、小林正树、市川昆、木下惠介并称日本“影坛四骑士”。

80年代复苏
80年代日本电影呈现复苏的迹象。

虽然电视台依然要播放电影，但小屏幕很难满足大银幕的诱惑；同时这一期电影界有意识地把畅销书搬上银幕，又获得了一大批观众；电影的娱乐性再次被正式提出，使得80年代日本电影新人辈出、前辈再创佳构。

这一期引人注目的新人有：深作欣二、北野武以及90年代崛起的岩井俊二等人。

深作欣二其实是和山田洋次同时代的导演，但他成名比山田晚，并且到80年代开始大放异彩，因此我们在这里权把他当作新人来看。

60年代深作以拍摄黑帮片起家，以每年两部电影的速度，执导了《白昼的无赖汉》《解散式》等一系列B级黑帮任侠片，并很快在日本电影界占有一席之地。

70年代深作继续在阳刚与暴力的“黑社会”穿梭，1972年以《飘舞的军旗下》跻身于“电影旬报”当年十大佳片。

更在次年拍出日本电影史上最赫赫有名的黑帮片《无仁义的战争》，并一口气完成五集。

《无》在日本的地位，绝不亚于《教父》在美国的地位。

80年代，深作在拍摄黑帮暴力影片的同时，也拍摄文艺片，这才奠定了深作作为大导演的绝对地位。

《蒲田行进曲》（又译《情义两心知》）、《道顿堀川》，九十年代的《艺伎院》，都是温情细腻、不可多得的精品。

甚至有很多人认为深作在文艺片上的成就，比暴力片还要高。

深作遗作《大逃杀》的最大魅力，便是暴力和温情相得益彰地交媾，血腥中透着阳光。

北野武以演员起家，在大岛渚的提携下开始执导筒。

1989年他取代著名动作片导演深作欣二，自导自演了处女作《凶暴的男人》而一鸣惊人，该片囊括当年前日本电影奖的最佳影片、最佳导演、最佳男主角及新秀奖，北野武出演的警察与冷血杀手对抗，让人过目难忘。

之后的几部作品（《那年夏天，宁静的海》1991、《坏孩子的天空》1996）更奠定他成为上世纪90年代日本导演中坚力量的旗手。

1997年9月，他所执导的第7部电影《花火》在威尼斯电影节中获得了金狮奖，世界各地媒体将他与黑泽明并列，甚至被誉为日本电影复兴的旗手。

《花火》也成为日本电影第二次高潮的代表作。

2003年又是北野武最辉煌的一年，他把日本历史上著名的盲侠第N次搬上了银幕，推出《座头市》。

该片在2003年威尼斯电影节上作为首映片展映。

《座头市》承袭了老版影片的亲切感，又渗入了北野的暴力美学元素，电影在场面调度和气氛营造上张弛有度，带来前所未有的视觉和心理冲击。

动作场面充分体现了日本武士刀法“凝气聚神、一招决生死”的特征，在精彩的场面调度和沉稳而精致的镜头下，影片的斗剑场面气势与凌厉并重，再加上飘逸的慢镜处理，形成北野式的暴力美学风格——既紧张刺激，又写意抒情。

岩井俊二，日本新电影运动旗手，被誉为“日本王家卫”。

1987年大学毕业后，一直投身于电视行业，直到1995年，岩井推出了他的电影处女作《情书》，该影片以清新感人的故事和明快唯美的影像首先在日本国内引起空前轰动，而影响很快就波及到整个东南亚甚至欧美，成为日本电影在国际影坛第二次高潮的先导。

1996年也是岩井俊二创作颇丰的一年。

首先，他以反映精神病患者为题材的短片《梦旅人》在柏林电影节上获得记者评审委员会奖。

随后他又马不停蹄地把自己的第二部小说《燕尾蝶》（《suwarouteiru》）搬上银幕。

该片在公映前就被传媒界注目，非常卖座。

著名音乐人小林武史为该片配乐。

深刻的主题、复杂的故事情节、五百万美元的巨额投资以及众多明星的加盟使得《燕尾蝶》成为岩井俊二迄今为止最具震撼力的影片。

1998年拍摄《四月物语》，2001年推出《关于莉莉周的一切》，2004年拍摄《花与爱丽丝》，2011年2月，新作《吸血鬼》参加柏林电影节影展。

岩井，这名新锐旗手扛着大旗，正大步往前走。

80年代前辈导演风采依旧，如醇酒愈久弥醇厚。

这一期，降旗康男导演的《车站》（198 1）、《兆治酒馆》（1983）；市川昆的《细雪》（1983）；山本萨夫的《啊，野麦岭·新绿
篇》（1982）等堪称佳构。

8、90年代，黑泽明导演了《影子武士》（1980，获戛纳电影节金棕榈奖）、《乱》（1985）、《梦》（1990）三部优秀作品。

尤其是《乱》（1985），被认为系集其过去影片之大成，无论从内容或场景规模来说，都堪称日本电影史上惊人之作。

黑泽明并因长年对电影艺术作出的贡献而在电影界第一个被授予文化勋章，并在1990年获得奥斯卡终身成就奖，这也是获此殊荣的亚洲第一人。

黑泽1998年去世，第二年，黑泽明被美国时代周刊评选为“20世纪亚洲最有影响力的人物”之一。

附《蜘蛛巢城》（又名《蛛网宫堡》）和《乱》短评：
黑泽明的电影《蜘蛛巢城》和《乱》有着一种令人难以抵挡的魅力，在所有搬上银幕的莎士比亚戏剧当中，这两部片透射出一份独特而深刻的意蕴。

可以说这是黑泽明基于莎剧一次极为成功的再创造，把中世纪欧洲的故事移植到同样混乱的日本战国时代，去其形式，却紧紧地抓住了莎剧中最为深刻的悲剧内涵。

人性之悲，陷于欲望之中无法自拔，这一点可以说是人类的共性，黑泽明用其深邃的眼光和人道主义精神剖析了隐藏于人性背后的罪恶，而这一点正是莎剧的魅力所在。

众所周知，舞台剧的出彩之处，很大程度上来自于美妙的台词，但当把它拍成电影时，台词却成了许多改编者无法摆脱的囹圄。

尽管莎剧的台词如此曼妙，照本宣科无疑却不适合电影的形式，黑泽明给我们呈现的是另一种曼妙，一种台词被视觉化的美，史诗式的场面、美丽的画面，以及动静结合、错落有致的情节，让被电影化的莎剧焕发着别具一格的生气。

《蜘蛛巢城》改编的是莎士比亚的《麦克白》。

这部片几乎可以看作是黑泽明前期的颠峰之作，深焦点技术的应用，让人清楚地界定了片中的每一个细节，兴奋的情绪，独具特色的运动镜头，让这部片具有少见的亲和力。

影片的音乐以长笛为主，广泛地运用日本的“能乐”，极具民族特色，结构平衡，场面壮观。

相比之下，《乱》相对冷静许多，少有黑泽明以往的拭擦镜头，只是简单的蒙太奇剪接，不过华丽的色彩、奇妙的音乐，给人带来不一样的震撼，这部片改编自莎剧《李尔王》，糅合进了日本战国时代毛利元三子折箭的故事，寓意深刻，令人深思。

这两部片对于人性的刻画，都极为成功，闪现着不朽的光辉。