歌剧《原野》文学脚本及音乐戏剧整体性
【酒家】小评《原野》（说文）
【酒家】小评《原野》（说文）歌剧《原野》根据曹禺先生的同名话剧改编，由万方编剧、金湘作曲，李稻川导演，全面展现了人性的复苏和反抗，表现了打破封建传统文化桎梏，追求现代意识的思想。
在艺术上，歌剧《原野》将中国民族音乐和西方歌剧音乐技法紧密地结合在一起，既继承了中国民族音乐传统，又充分调动了声乐和器乐等各种艺术手段，借鉴了西方古典歌剧的创作经验，中西合璧，给欣赏者完美的艺术享受。
歌剧《原野》是一部四幕歌剧，讲述的是仇虎回到焦家复仇的故事。
第一幕中仇虎回来却得知焦阎王已经死去，他的内心充满了迷惘，而金子也因为屡受欺凌所以想要追求自由的生活。
在第二幕中，仇虎看见了初恋情人金子，两人旧情复燃，但是焦母却发现了他们的事情，并告诉了焦大星，于是矛盾升华了。
第三幕中，仇虎终于杀死了焦大星，而焦母却误杀了自己的孙子，仇虎因为在复仇中误伤无辜而陷入了内心的挣扎之中，整个歌剧在这里达到了高潮。
在第四幕中，金子和仇虎逃入了黑森林，但是却被侦缉队包围，仇虎最终将生的希望留给了金子。
要想具体评述歌剧《原野》的改变和创作，还必须要先对曹禺先生的原作有一个了解，下面就让我们将目光转向曹禺创作的话剧《原野》和其他的一些话剧作品，先来对曹禺的创作手法和艺术手段等进行一个详细的论述吧。
曹禺的代表作是《雷雨》、《原野》、《北京人》，曹禺把中国戏剧推向成熟，在形式上成为了成熟的多幕剧，矛盾冲突更为多样化，更为跌宕起伏。
人物形象丰满，有发展性，突破以情节为主的结构模式，体现了诗意的美。
曹禺戏剧的主题从社会领域出发渐渐转移到关心文化性命题，随后又回到了社会领域，体现了一个个性化剧作家被群体文化淹没的过程。
曹禺的创作基调经历了从揭露批判到歌颂的过程，具体说来也就是从《雷雨》到《王昭君》的过程，在这个过程中，其个性色彩消退。
纵观曹禺戏剧的其价值标准，可以发现这样的一个过程，从《雷雨》的个性解放到《日出》中的陈白露、方达生等个性解放无法生存的30年代语境，再到《原野》交杂传统价值模式，如仇虎杀人报仇的传统理念与杀后自责的近代人道主义新思潮，作者无法从之中取舍，无法找到自己真正该创作的是什么内容。
重述与转写——歌剧《原野》叙事片论
达到 了一个新的高度 （ 以前 曾看过她主演的 “ 民族歌剧” 星光啊星光》 ，这都 是观 众的兴奋 点。第二幕 开 ）
，
正当笔者努 力地进入这个充满魅力的音乐世界时，女高音唱起 了 “ 虎子哥，你这野地里的鬼……” ，骤然，
的 北 方 民 歌 风 格 直 达 听众 的心 灵 ， 甜 美 而 炽 热 ， 几 乎 叫人 喘 不 过 气 来 。而 最 使 人 感 受 强 烈 的 是 第 三 、 四幕
来 中国歌剧创作中是最好的一部 ，也 是有 中国歌剧史 以来在严肃歌剧领域里最好的一部。 ｌ可见 ，笔者记 ”Ｌ
疆周靖波，中国 传媒大学戏 剧戏曲研究 教授， 所 博士生导师。
的故事 ，架构显得 更加疏 朗、空灵，性格 对 比更加鲜 明，情
绪 表 达 更 加 强 烈， 还 出 现 了 大 量 的幻 觉 场 面 ， 显 然 ， 它 是 曹 禺 作 品 中 最具 歌 剧 品格 者 。 万 方 的歌 剧 脚 本 是 对 原 作 的 “ 度 改 编 ” 即忠 实于 野 》 零 ， 原
波
： 与转 写 述
一
歌 剧 原 野 叙 事 片 论
的音 乐 创作 也 以歌 剧 的 艺术规 律 为核 心 ， 突 出音 乐构 思 的 戏剧 性 和 整体 性 ，使体 现 ２ 世 纪八 十 年 代 时 代精 神 的 剧作 主 题得 Ｏ
的表达 。
】 《 原野》是 曹禺作品中最具歌 剧品格者 。歌剧 改编忠实于原作 ，但 又根据浪漫主 义歌剧的美学特征和体裁的特殊要 求，
《 原野》原作共分 四幕 （ 序幕与后三幕 的时间距离为十天， 第一幕至第三幕的情节时 间在二十 四小 时之内 ） ，序幕仅 有五 个场面，第 一和第二 幕大约共 有二十 二场 （ 基本 上 以场上人 物上下为划分标准，但个别的过场未计算在 内 ） ，第三幕 明确 分为五个 景别（ 受到奥尼 尔的表现主义作 品《 琼斯皇》 的影响 ） ，
歌剧《原野》悲剧性的音乐学分析
歌剧《原野》悲剧性的音乐学分析悲剧的效果是悲剧性的,悲剧性所产生的美(悲剧性的审美特征)是美学的重要组成部分。
从亚里士多德到多位美学思想家,悲剧性美学思想经历了漫长的发展,最终形成了一套完善的美学体系。
悲剧是凄凉的,当它展现在人们面前时,人们为它悲伤；悲剧又是崇高的,在给我们带来悲伤的同时,又在内心深处给我们带来崇高感和自豪感。
歌剧《原野》是凄凉的,因为正义的人在跟旧势力抗争的过程中受尽了苦难,最终还是没能生存下去。
这样的剧情使观众产生了悲伤的情感。
同时歌剧《原野》又是崇高的,观众在感受悲伤、凄凉的同时,又与剧情形成了共鸣,使之在正义的指引下行进,从而产生崇高的精神效果。
本文以歌剧《原野》为研究对象,利用音乐学的研究方法,结合歌剧创作手法及美学的相关研究成果,对这部歌剧进行全面而系统地分析,进而揭示其悲剧性的效果。
文章由绪论、正文、结语三部分构成。
绪论主要从研究目的、研究现状和研究方法进行阐述。
正文由三章构成,第一章主要介绍了歌剧《原野》的相关创作背景以及歌剧《原野》的悲剧性剧情展开。
第二章主要对歌剧《原野》悲剧性从其音乐本体角度进行全面分析,阐明歌剧《原野》在音乐本体方面是如何来体现悲剧性发展的。
这一章主要有两大节组成：第一节从宏观的角度来论述,包括歌剧的布景、歌剧的主题、歌剧的乐队与合唱等；第二节从微观进行分析,包括咏叹调、重唱等音乐材料、节奏、强弱的处理等。
第三章主要是歌剧《原野》所体现的悲剧性美学思想。
这一章主要有两节构成：第一节对悲剧性美学思想的发展脉络进行了梳理,并指出歌剧《原野》在每个美学思想家理论中所体现的特点：第二节从美学的角度分析其悲剧性类型和悲剧性效果。
结语部分对文章进行全面的总结,进一步揭示歌剧《原野》的悲剧性效果。
歌剧循环性四度十六环创作——以歌剧《原野》为个案加以说明
歌剧循环性 四度十六环创作
以歌剧 《 原野》为个案加 要 本文以歌剧 《 原野 为例 ，将歌剧
“ 学 创 作 、 音 乐创 作 、 审 美创 作 、批 评 创 文 作 ”，它们 相互联 系、相互渗透 ，并 以 “ 四 度”为一个 创作周期循环再发展 ，为的是使作
品 向 “ 美” 无 限接 近 。 完
通过他们所产生出的那一系列令人纠葛的 “ 【 爱 音乐表演包括住内。
１音 乐源泉 ． “ 巨型名剧”。 音 乐 创作 源泉 包括 作 曲家 的生 活 、学 习 ３ 戏剧剧 本 ． 经历、文化活动 、旅 行、阅读、以社会交往等 当 整部 戏剧 的构 想 都 已完成 后 ，便是 将 外在体 验与童年记忆 、情结 、性 爱等内在体验 其变成实际的剧 本。不同的作者 会有不同的写 以 及对 现实音响现象的 艺术体验 。金先生在学 作状态 ，即 便是同 一作者在 写不同剧本时或者 生 时期 就被错划 为 “ 右派 ” ，同时也对其写作 同一 剧 本在 同的 写作 阶段 也会 呈现 不 同的 权 实行 禁欲主义将近一十年 ，三ｏ 全会后才又 ｅ 状态。有的 可能会摇笔即来 ，一 气呵成 ；有的 拿起那 只尘封 已久的 “ 利剑 ”。他 曾说 ： “ 岁 却是殚精竭虑 ，步履维艰 ；有的甚至还 会墨稀 月的流 逝没有冲走我的创作欲 望，反之，坎坷 笔钝 ，难以启 笔。对于曹先生在 写这部 著作时 的经历 ，生活的积累 ，情感的凝聚 ，使我具 备 的状 态 ，他 曾 自述到 ： “ 写作 《 原野 时，和 了比二 卜 前更 深厚的创作 基础 ” 。 也 正是 年 《 日出》一样 ，像登章 回小说 ，先 有大 致的意 这种特殊 的经历 ，正好与 《 原野 中所蕴 含的 思 脉络 ，然后就陆 陆续续地写 ，边 写边 交稿 ， 那种深厚 的历史感和 巨大的艺术魅 力产生 了共 赶 着发稿 ，有时就 整夜整夜地写 ，从天 黑写到 鸣 。长期停滞 的封建社会 ，几乎 已经抑杀 了人 晨曦 ，七八天就 写Ⅲ 一幕来 ，写得非常 顺利。 类一切美好的情 感。抑杀与反抑杀 、扭 曲与反 南 京很 热 ，写 累了就４、 ＇出到街上 ，夜晚有 卖葡 扭 曲，人性的呼唤 和野性的反抗 ，成为 了金先 １ 萄汁 、甘蔗 汁的 ，喝 上一杯 。” 最终在 ｌ ３ 生 创作歌剧 《 野 音乐的不竭动 力和 强大 源 ９７ 原 年 ，在靳以 主编的 “ 文丛》创 作月刊５ 月号 泉。 ８ 连 载之后 ，同 年７ 山文化生 活出版社 出版 了 月 ２ 音乐想象 ． 第一个 单行本的 原 野》 ，这时曹禺 内心 那蓄 想象力是艺术 创作最重要的心理 因素 ，也 积 已久的痛苦与愤慨 才得到了真正释放。 是艺术家才华的体现 ， 音乐创作需要作曲家在一 ４ 歌剧脚本 ． Ｉ片空白的听觉空 『 中建造起 一座宏伟的音响大 Ｈ ］ 原野 》 原为 有 序幕 的三 幕剧 ，然 而 对 厦。音乐想象分为两个阶段 ： “ 第一阶段即由其 于歌剧 剧本来说 ，如 果在实际演出时将其和盘 它表象转化 为听觉表象的过程，它是一种创造性 托 出的话，是绝对不可取 的。曹禺在其原著的 的想象 ；第二 阶段即对听觉表象的综合分析 ，它 附 记中这样 说道 ：“ 个戏的演 出比较难 ，第 是一种再创造性的想象。” 此处的音乐想象并 这 角 包便难 找 … 一；第二 ，布 景 、灯 光都 不是指，写一部作品必须将整个作品的音乐从头 相 当 的繁重 ，外景 太 多 ，而 且 必需 要换 的快 到尾的每 ・ 个音符都想好 了 才开始动笔，而是指 所以 如果这 幼稚 的剧本能 荣幸地 为 一些 像金先生的 “ 五个把握” （ 即把握坐标 、把握结 演 …的 朋友 们 喜欢 ，想 把 它搬上 舞 台 ，我很 构、把握风格、把握技法 、把握情感）一样对作 希 望能 多加考虑 ，无妨再 ｉ斟 酌这剧本本身所 品进行大体定位后 ，便对音乐进行实际创作。它 有的舞 台 Ｌｉ ‘ ｔ 失败性 ’，而后 再决定演 出与 包括对钢琴缩谱和总谱的呈现，将精神创作和物 否 ，这样 便可免去演 后的懊悔 和痛苦 。”的 ． 质创作两个方面都包括在内 ， 这才是广义上的音 确 ，作为文学剧作家 的作者 ，在写原著时可能 乐想象。金 先生｜ ，他从歌剧 《 兑 原野》的音乐酝 考虑更 多的是 故事的衔接 发展 ，对于剧 中的音 酿开始到最后 个音符写毕 ，这个音乐想象的过 乐以及 实际表 演等方面的具 体情 况就会考虑不 程一共用 了 三个月的时间 （ 一个半月钢琴谱，一 足 ，有时 甚至是无法施行 。于是 在准备将曹先 个半月上总谱）。在这期 间，作曲家需要在其原 生的这部 名作作为歌剧正式搬 ＿舞台时 ，考虑 来娴熟的作 曲技巧之上付出更加 巨大的脑力和体 Ｌ
歌剧《原野》研究综述
歌剧《原野》研究综述
王升典
【期刊名称】《大舞台》
【年(卷),期】2011(000)002
【摘要】@@ 一、引言rn根据戏剧大师曹禺先生的著名剧作<原野>改编,由著名作曲家金湘作曲、万方编剧、李稻川导演的四幕歌剧<原野>,于1987年7月25日由中国歌剧舞剧院在北京成功首演.歌剧一经推出立即得到了广泛赞誉.继国内成功演出后, <原野>在美国又成功演出多场.美国媒体是这样评价的:"歌剧<原野>的诞生与登上世界舞台,是20世纪末页史上最重大的事件之一."金湘本人亦被誉为"东方的普契尼""当代东方新浪漫主义的代表".
【总页数】1页(P15)
【作者】王升典
【作者单位】山东艺术学院音乐学院,250014
【正文语种】中文
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《歌剧《原野》金子唱段演绎比较研究》范文
《歌剧《原野》金子唱段演绎比较研究》篇一一、引言歌剧《原野》作为中国现代歌剧的经典之作，以其独特的剧情和音乐风格吸引了无数观众。
其中，金子的唱段更是该剧的亮点之一。
本文旨在通过对金子唱段的演绎比较研究，探讨不同版本、不同演员对这一角色的理解和表现，以期为歌剧表演艺术提供一定的参考。
二、歌剧《原野》概述歌剧《原野》改编自曹禺的话剧《原野》，讲述了旧社会农村中复仇的故事。
该剧以金子与仇虎的命运为主线，展现了人性的复杂与矛盾。
金子作为剧中的主要角色之一，其唱段的演绎对于剧情的推进和人物形象的塑造具有重要意义。
三、金子唱段的演绎版本及演员比较（一）不同版本的演绎歌剧《原野》在不同地区、不同剧院的上演，形成了多种版本的演绎。
这些版本在音乐、舞台、服装等方面各有特色，对于金子唱段的演绎也有所不同。
其中，某些版本的唱段更加注重情感的表达，而另一些版本则更注重音乐的旋律性。
（二）不同演员的演绎除了不同版本的演绎外，不同演员对金子唱段的演绎也存在差异。
优秀的演员能够通过自己的理解和表现，将金子这一角色塑造得更加立体、生动。
例如，某些演员注重情感的渲染，将金子的内心世界展现得淋漓尽致；而另一些演员则更注重音乐的表达，将唱段与情感相结合，形成了一种独特的艺术风格。
四、金子唱段的艺术特点及表现手法金子唱段作为歌剧《原野》中的经典之作，其艺术特点及表现手法值得深入探讨。
首先，金子唱段的音乐旋律优美动听，能够充分展现人物的内心世界。
其次，唱段的歌词富有诗意，能够生动地描绘出剧情的场景和人物的情感。
此外，演员在表演时还需要注意情感的渲染、动作的配合以及与其他角色的互动等方面，以更好地展现金子这一角色的形象。
五、不同版本及演员的演绎特点分析（一）某版本及演员的演绎特点以某版本及某演员的演绎为例，该版本在舞台布置、服装设计等方面更加注重细节的呈现，使得整个演出更加具有观赏性。
而该演员在表演时注重情感的渲染和动作的配合，将金子这一角色的内心世界展现得淋漓尽致。
浅析歌剧《原野》中“金子”唱段的音乐戏剧功能
然 同时承担 剧段 落在 歌 剧 中的作 用 ． 于 分析 角色 的艺 对
术 形象 的塑造有 着 重要 的意 义 歌 剧 《 野》 共 四幕 ３ 个 音 乐分 场 （ 原 ， ７ 包括 序 曲 、 间奏 曲） 。其 中金 子有 咏 叹调 ３ ， 唱８ 。 其 它 首 对 首 与 角 色 的重 唱７ 。本 文就 它们 在 《 首 原野 》 中的戏 剧功 能 进行 简要 分析
音 乐 戏剧 的 网 。在 歌 剧 《 野 》 ， 子 有 咏 叹 调 ３ ， 唱 ８ ， 其 它 角 色的 重 唱７ 。这 些 唱 段 在 剧 情 展 开 、 原 中 金 首 对 首 与 首 矛盾
冲 突 、 感 抒 发 等 方 面 ， 现 着各 自的音 乐戏 剧 功 能 。 情 体 关键 词 歌 剧 《 野 》 “ 子 ” 段 音 乐戏 剧 功 能 原 金 唱
具 有强 烈 的戏 剧性 和 巨大 的悲剧 性 的歌 剧《 原 野 》 在 中国歌剧 发 展史 上具 有里 程碑 的意义 。 ， 歌剧 《 原野 》 不论 在人 物 形象设 计 、 台布 景还 是在 音乐 舞 创 作 、 唱技巧 上 ， 演 都推 陈 出新 、 独具 风格 。它 在 注 重 外部 矛盾 冲突 的 同时 ． 加注 重人 物 内心活 动 的 更 刻 画 和表 现 在歌 剧 中 ． 剧 的体现 途径 和方 式 主 戏 要 是音 乐 。《 野 》 原 之所 以成 功 ， 与其 独特 的音 乐创 作 是分 不 开 的 它 充分 发挥 了音 乐 的各 种特 征 。 将 人 物情 感通 过 音乐 表达 出来 ． 以交 响化 为戏 剧展 并 开 的基 本手 段 ． 将声 乐演 唱 与乐 队伴 奏放 在 同等重 要 的位 置上 ，着 意 刻 画特定 人物 的性 格 和心 理 ． 突 出戏剧 的冲突性 和 复杂 性 ． 剧本 中的人 物在 舞 台 使 上 栩栩 如 生 ， 深地 感染 着 观众 。 剧用 宣叙 调 、 深 歌 咏 叹调 、 唱 、 唱及 器乐 构成 一张 音乐 戏剧 的网 。 重 合 音 乐 在许 多情 况下 既 是戏 剧情 节 的叙述 者 ． 又是 情感 表 现 的承 载者 歌剧 是 以音 乐展 开 的戏剧 ， 乐必 音
原野
《原野》在音乐欣赏课上老师给我们欣赏许多优秀作品，给我印象最深的可谓就是歌剧《原野》。
它是当代作品。
万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲。
1987年7月25日由中国歌剧舞剧院于北京天桥剧场首演。
用洋溢的诗情，在文学形象上加以适当的变异，但在总的精神上却更加忠于原著。
文章拟从音乐与戏剧的整体融合、声乐与器乐部分的立体构思及宣叙调和咏叹调的关系处理三方面分析该剧作的整体创作与音乐特点，以期深入剖析该作品的成功之所在。
《原野》本是青年农民仇虎的复仇与爱情的故事。
原著留给人们更多的印象是“复仇”的“恨”的形象。
而歌剧却省略了许多情节，把重点放在展示人物深层的心灵和感情上。
鲜明地揭示出仇虎的恨来自他对被人霸占为妻的情人金子的爱和对其惨死的父亲与妹妹的爱。
新中国歌剧的创作风格大体分为两种：一种是以较熟悉的民族民间音乐为基础；另一种侧重于借鉴西方歌剧的结构模式与作曲技法。
笔者认为，两种风格各有所长，中国歌剧音乐创作的进一步提高以及能否成功登陆国际舞台将取决于它们的相互融合、升华及创新。
歌剧《原野》即在此方面做出了有益的尝试，其整体创作与音乐特点总体呈现出以下三方面特征。
一、音乐与戏剧的整体融合这是一双叛逆者的寻求自由的逃亡故事，背叛的是封建礼教的束缚，忤逆的是没有真爱的生活故事的高潮和大部分篇章都在描述这对情人在黑暗的森林里寻找出路等待光明。
他们不断的迷失徘徊在出不去的密林和声声的佛庙钟响里。
追逐他们的人是一个瞎眼的老太和一个智障的白痴，代表的是封建社会的盲目和愚蠢，手中提着的灯笼并不能照亮他们的思想。
而紧握着彼此双手的情人，虽看不到前途但心存着爱情——最原始的真心相爱。
即使女人曾经的孩子黑子的死亡都没能阻拦他们追求幸福的脚步。
那个孩子是金子和他死去的男人的联结点，黑子的死是她彻底脱离封建生活的象征。
说金子是单纯的为了爱情并不妥当，更多的是对自由的向往。
“金钱诚可贵，爱情价更高，若为自由故两者皆可抛”这句话我们的乡下女人金子不懂，但是灵魂里对于自由的追逐却不曾停息。
金湘歌剧《原野》咏叹调音乐语言的多样性与贯穿性
究 尚不 深 入 。 在 歌 剧 《原 野 》中 《啊 ！我 的 虎 子 “ 原 野 第一主题 ” 首次 出现 是在序 幕 《 合 唱 与 哥 》、 《 你 是 我 ，我 是 你 》等 咏 叹调 ，都 已成 为脍 乐 队 》第８ ０ — ９ ３ ４ ＇ ， 节 。在 序 幕 中 “ 第 一 主 题在 长 笛 炙 人 口 、被广 泛 传 唱的 佳作 。 介 于咏 叹调 在 歌剧 中 的 低 音 区 奏 出 ， 以 较 为 平 稳 的 级 进 为 主 ， 由 前 后 两 的 重要 地 位 ，笔 者在 对 《 原 野 》全 剧 音乐 语 言特 色 部 分 构 成 ：前 半 部 分 调 式 较 为 明 确 ，在 ａ 调 域 ；后 半 的 研 究 中 。将 咏 叹 调 音 乐 语 言 作 为 重 点 研 究 对 象 。 部 分 ，将 Ｅ 升 高 ，出现大 小三 的交 替 （ 这 是 本 歌 剧 音 歌剧 《 原 野 》分 为 四幕 ，前 三 幕分 别 包含 三 首 咏 叹 乐 的 一 个 显 著 特 点 ）， 调 性 变 得 模 糊 ， 尤 其 是 滑 音 调 ，第 四幕包 含 一 首咏 叹调 。从宏 观 上看 ，各 幕 中 的运 用 充满 一种 叹 息 的感 觉 ……在 这 个 主题 上 方 。 的 咏 叹 调 依 次 承 担 了 起 、 承 、 转 、 合 的 功 能 ， 与 弦 乐 铺 着 一 层 由 小 二 度 组 成 的 持 续 音 型 ， 与 之 构 成
从宏观上看各幕中的咏叹调依次承担了起承转合的功能与归来爱情复仇出逃曲家金湘汲取古今中外创作技法之所长从主题的多样性与非角色化贯穿再现核心乐汇的多样性与变形贯穿旋律性对位化织体的多样性与贯穿性纯五度复合和声的多样性与贯穿运用音乐结构的多样性与贯穿性等方面进行创作使歌剧原野咏叹调音乐语言形成了精巧的多样性贯穿性整体构思
歌剧《原野》中的音乐特色分析
歌剧《原野》中的音乐特色分析《原野》是中华优秀歌剧作品之一，其音乐特色深受人们的喜爱与赞誉。
本文将主要从旋律、和声、节奏、乐器、情感等方面分析其音乐特色。
一、旋律《原野》中的旋律优美流畅，旋律跌宕起伏，充满了律动感和韵律感。
其中最为经典的旋律便是主题曲《原野之歌》。
该曲立意高远，以深沉悠远的旋律表现了人们对于原野的热爱之情。
而在剧中的一场重要戏曲《藏鼓峰》，则以一段悲壮而朴实的民族旋律，表现了人民群众对于反抗外来侵略者的义愤和勇气。
二、和声在和声上，《原野》以其丰富多彩和独具特色的和声贡献了很大一部分。
歌剧在和声方面利用了传统的西方歌剧音乐和中国传统音乐的相结合的特色，丰满了音乐的表现效果。
一些戏曲场景中，如《陈姓戏班》，歌曲采纳了中国传统剧种的和声形式，通过喜怒哀乐等情感在和声的构建上营造了浓郁的剧情氛围。
三、节奏《原野》在节奏上表现得十分诱人。
整个歌剧的音乐节奏多变，时而悠缓温婉，时而热情奔放，时而急促跳动。
其中，《离别的爱情》、《红旗颂》等歌曲的节奏明快有力、耐人寻味。
四、乐器歌曲重要的乐器分别是弦乐和管乐，尤其是中国传统乐器和西方管弦结合使用，在音色上达到了极佳的效果。
歌剧中加入了一些中国风格的乐器，如二胡、琵琶等，为歌曲诉诸了更加深远的民族性。
以《原野之歌》为例，其中一段重奏，融合了闽南鼓、大鼓和名家先生的二胡独奏，让人们倍感激动和欢喜。
五、情感歌剧中充沛表现了对祖国的深情厚谊、对人民的敬意和崇拜，同时也表达了爱情、快乐和悲伤等各种情感。
由于对于时代和人物的描绘极为强烈，使剧作的感情效果特别抓人。
歌曲中诸如《一年来》、《不死的山谷》、《我爱毛主席》等，通过对于历史和人民群众的表现，极大的激发了人们的情感共鸣。
综上所述，《原野》在旋律、和声、节奏、乐器及情感等方面都表现出其特有的音乐特色与魅力。
成为一部受到人们喜爱和推崇的经典歌剧。
六、音乐主题歌剧《原野》以较为严肃的态度表现了人民内部矛盾与帝国主义侵略的历史背景和人民的反抗斗争。
浅析歌剧_原野_中_金子_唱段的音乐戏剧功能
２００8年第6期西北成人教育学报浅析歌剧《原野》中“金子”唱段的音乐戏剧功能○张敏桦（浙江丽水学院艺术学院音乐系浙江·丽水314001)摘要歌剧中，戏剧的体现途径和方式主要是音乐。
歌剧用宣叙调、咏叹调、重唱、合唱及器乐，构成一张音乐戏剧的网。
在歌剧《原野》中，金子有咏叹调3首，对唱8首，与其它角色的重唱7首。
这些唱段在剧情展开、矛盾冲突、情感抒发等方面，体现着各自的音乐戏剧功能。
关键词歌剧《原野》“金子”唱段音乐戏剧功能具有强烈的戏剧性和巨大的悲剧性的歌剧《原野》，在中国歌剧发展史上具有里程碑的意义。
歌剧《原野》不论在人物形象设计、舞台布景还是在音乐创作、演唱技巧上，都推陈出新、独具风格。
它在注重外部矛盾冲突的同时，更加注重人物内心活动的刻画和表现。
在歌剧中，戏剧的体现途径和方式主要是音乐。
《原野》之所以成功，与其独特的音乐创作是分不开的。
它充分发挥了音乐的各种特征，将人物情感通过音乐表达出来，并以交响化为戏剧展开的基本手段，将声乐演唱与乐队伴奏放在同等重要的位置上，着意刻画特定人物的性格和心理，突出戏剧的冲突性和复杂性，使剧本中的人物在舞台上栩栩如生，深深地感染着观众。
歌剧用宣叙调、咏叹调、重唱、合唱及器乐构成一张音乐戏剧的网。
音乐在许多情况下既是戏剧情节的叙述者，又是情感表现的承载者。
歌剧是以音乐展开的戏剧，音乐必然同时承担剧情展开、矛盾冲突、情感抒发等功能。
了解不同段落在歌剧中的作用，对于分析角色的艺术形象的塑造有着重要的意义。
歌剧《原野》，共四幕37个音乐分场(包括序曲、间奏曲)。
其中金子有咏叹调3首，对唱8首，与其它角色的重唱7首。
本文就它们在《原野》中的戏剧功能进行简要分析。
一、咏叹调咏叹调是歌剧中最重要的组成部分之一，它就像镶嵌在歌剧之树上最绚丽的花朵，成为歌剧艺术最精彩、最迷人的部分。
咏叹调在歌剧中最主要的音乐功能是其抒情性，以深入刻画角色在戏剧发展中的内心世界为主要目的。
浅谈歌剧《原野》的文化内涵
浅谈歌剧《原野》的文化内涵歌剧，自19世纪浪漫派以来，它的影响力逐步延伸到了包括亚洲地区的世界各地。
中国历来有着悠久的戏曲传统，近代以来，随着西方音乐文化的传入，中国人不仅全面地接受了西方的教育模式，同时也接受了西方歌剧这种艺术形式，在不断吸收、借鉴、移植、模仿并结合中国音乐文化实际的基础上，孕育创生了以西方歌剧模式为蓝本的中国民族歌剧，由此开启了中国民族歌剧新的航程。
标签：歌剧；创作特征；文化内涵一、关于歌剧《原野》歌剧《原野》是中国歌剧发展史上里程碑式的一部巨作，是第一部被搬上国际舞台并产生过巨大影响的中国歌剧。
这部由曹禺之女万方根据其父同名话剧改编、金湘作曲的歌剧，于1987年7月由中国歌剧舞剧院在北京首演。
作品以其大胆的探索创新，精巧的整体构思，鲜明的音乐形象，引起人们的关注，赢得了广泛的赞许。
2010年新春伊始，甘肃省歌剧院借鉴上海歌剧院的成功经验，将钢琴伴奏版的《原野》搬上舞台，在其音乐厅上演十几场，同时为扩大该剧在兰州的影响，还赴西北师范大学等高校进行多场巡演，得到了高校师生的热烈欢迎，大获成功。
2018年年初，它再度被甘肃省歌剧院搬上舞台，这恐怕是歌剧《原野》诞生以来最为集中也最有延续性的演出。
编剧万方和作曲家金湘谙熟歌剧的艺术特性，从新的视角对其进行宏观把握，音乐戏剧化在歌剧创作中的原则已经得以充分得体现。
因此，我们说它是中国对西方歌剧艺术探索过程中具有划时代的典型意义，代表了中国对舶来艺术通过早期的模仿移植，到中期的交融借鉴，再到与本民族文化艺术特点高度融合之后的歌剧创作水平。
二、歌剧《原野》的创作特征（一）西化的舞台语言《原野》是反映私人恩怨情感纠葛的题材，内容深刻复杂，在创作风格上为了表现这种复杂性，就需要运用多种手法来创造它。
实践告诉我们，西方的作曲技法在刻画主题上较为深刻，戏剧性冲突更强烈，因此，对于以西方歌剧形式与西方现代技法为主，对以民族戏剧根基来创作的《原野》来说，曲作者金湘坦言在音乐创作上主要把握住两点：一是人性的复苏与扭曲，二是大自然的本色与变形。
歌剧《原野》声乐旋律创作及对声乐表演的启示
度创作和舞美效果及艺术构思来看， 它都获得 了 极大的成功。 本文从中西方歌唱技法的区别、 歌剧《 原野》 的声乐
旋 律 创 作 以及 歌 剧 《 原野》 对 声 乐表 演 的启 示三 方 面进 行 了综 合 阐述 。
史 海 静
【 关键 词 】 歌剧 《 原 野 》 旋 律 创 作 声 乐 表 演
中 西 方歌 唱 技 法 的 区别
把经典文学作品改编成歌剧搬上舞台是世 界歌剧表演 的通 手法 ， 在这其 中， 最重要同时也是难 度最 高的就是作品旋律 的 创作和声乐演唱技巧的把握。 歌剧艺术作为一种“ 舶来 品” ， 与我 国传统音乐表演形式有着很大的不同 ，如果能够将歌剧艺术进 行完美 的改编与演绎 ，会为我 国音乐艺术的发展注入新 的活力 与生机 ， 对我国传统音乐起到 良好 的推 动作用 。 音乐无 国界 ， 作为全世界通用 的艺术形式 ， 音乐本身是具有
要表 现的是 中国现代剧作 的经典剧 目，因此演员不仅需要具备 功力 深厚 的演 唱与表演技巧 ，同时也要有较高 的文学修养 与舞
台张力 ， 这就对演员有了一定的挑战难 度 ， 但是就是在这 压力 重
重的情况下 ， 《 原野 》 仍能够在 国际舞台上获得巨大成功 ， 这是值
得所有 国人为之 自豪和骄傲 的。
歌剧起源于欧洲 ， 作为一种综合性的表演 艺术形式 ， 它被 引 进到 中国的时间还并不长 ， 仅有不到百年的历史 ， 虽然我 国歌 剧
歌剧《原野》中“金子”唱段的音乐特色及其戏剧功能分析
歌剧《原野》中“金子”唱段的音乐特色及其戏剧功能分析作者：熊婷来源：《北方音乐》2017年第09期【摘要】歌剧演奏是否成功，与演唱者的演唱密切相关。
歌剧主要是通过音乐来体现，歌剧的故事情节、人物特征、情感纠葛紧密结合在一起，一环扣住一环，推动了故事情节的发展。
演唱者的功力在一定程度上决定了歌剧是否成功，歌剧中人物之间的情感纠葛、人物关系都是整个歌剧的线索，整个歌剧都是围绕着线索来展开。
歌剧《原野》是根据曹禺的同名话剧改编成的，可以说是中国歌剧历史上为数不多的成功歌剧之一。
歌剧《原野》中包括咏叹调、重唱、对唱、宣叙调等部分。
【关键词】歌剧《原野》；金子唱段；音乐特色；喜剧功能【中图分类号】J824 【文献标识码】A歌剧《原野》的金子唱段中，对唱有8首，咏叹调有3首，重唱有7首，这些唱段在整个歌剧中，都体现着各自的戏剧功能及其音乐特色。
歌剧《原野》本身带有戏剧性和悲剧性的特色，具有举足轻重的作用，在《原野》中，独特的演唱技巧、音乐特色都是在传统歌剧的基础之上大胆创新，这就决定了《原野》的成功。
演唱者在表演的过程中注重人物形象的刻画，尤其是人物的内心活动，将歌剧中的人物给演活了，让观众切实的感觉到了主人翁的爱、恨、情、仇。
一、歌剧《原野》中“金子”唱段的音乐特色感受歌剧《原野》的音乐特色，就要从整体上把握《原野》的音乐特点。
从音乐创作入手，演唱者要将金子的个性特征参悟透，把金子与整个歌剧有机联系在一起，并进行创造性的演绎，突出整个作品的主题，作品中的人物也因此鲜活了起来。
歌剧《原野》的音乐创作在整体上来看，集众家之所长，并将其完美结合。
（一）音乐与戏剧的完美结合歌剧《原野》中仇虎与金子的爱情故事是整个故事的线索，整个歌剧的情节都是围绕他们的爱情来展开的。
《原野》中的时代背景以及主题都是用音乐来表达的，该剧在表达时代背景时，音乐较为低沉、凄凉，是用复合式和弦演奏的，这种乐器民族特色浓郁，演奏出来的音乐让观众身临其境，仿佛置身于原野之中，感受《原野》的感情基调，在如此的背景之下，仇虎与金子的爱情注定充满了坎坷与辛酸。
《原野》的戏剧情境解析
Yi Shu Ping Jian《原野》的戏剧情境解析王利娜上海戏剧学院摘要：基于罗兰·巴特对叙事结构分析的理论，上海戏剧学院汤逸佩教授关于戏剧情境理论的论述为戏剧叙事作品的研究开辟了一种新的角度，本文以曹禺先生的剧作《原野》为例，借用汤逸佩的戏剧情境理论，对《原野》的情境构建做出解读和分析。
关键词：《原野》核心情境辅助情境中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）16-0150－03罗兰·巴特将叙事作品（或叙事作品的片段）中决定故事运行方向的行动称之为核心行动，这些行动开始或结束一种犹豫的状态，是叙事作品真正的铰链。
在核心功能之间，围绕核心安排的一些次要标记而不改变核心的选择性，巴特称之为催化[1]。
核心和催化是构成行动的基本内容。
在这一理论的基础上，上海戏剧学院汤逸佩教授提出了核心情境和辅助情境的概念，发展了戏剧情境理论，为叙事作品的研究提供了另一种方法。
本文借用上述理论，对曹禺的剧作《原野》进行戏剧情境的解读。
一、核心情境的构建核心情境是促使核心（动作、行动）发生的情况和环境。
核心情境由一系列隐秘或外显的关系，意识到或未意识到的核心关系构成，是贯穿全剧的情境，为核心行动提供统一的轨道。
它主要围绕并追随着绝对主角而形成，这种核心关系促使主角作出重要抉择，因此，核心情境的第一个构成要素是主角，其次是主角和主角之间的特定关系[2]。
毫无疑问，《原野》中的绝对主角是仇虎，他是这部戏剧行动的主体。
他的核心行动是复仇，而他复仇的对象是焦阎王。
通常来讲，构成《原野》这部戏的核心情境便是仇虎找焦阎王报仇。
属于主体与对象关系的第一种，即人与人的关系，关系的定性也是戏剧中常见的复仇模式。
但这部戏的绝妙之处，与其他同样具有复仇模式的剧本不同的是，主体复仇的对象早已经死了。
构成剧本主要内容的，不是仇虎杀焦阎王，而是仇虎与焦阎王的妻子、儿子、儿媳、孙子发生的一系列事件。
浅析歌剧原野声乐旋律创作与声乐表演范文
浅析歌剧原野声乐旋律创作与声乐表演范文《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。
然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。
对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。
很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。
而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。
由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法;在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。
评歌剧《原野》
阳光学院本科生课程论文课程名称：艺术概论题目：评歌剧《原野》姓名：傅晓萍学号：180916148系别：现代音乐学院专业：音乐学年级：2018级2021 年 6 月20 日评歌剧《原野》歌剧《原野》是中国现代戏曲宝库中的一颗璀璨明珠。
其风格在歌剧界独树一帜。
《原野》是曹禺话剧“生命三部曲”之最，是中国戏剧史上最为成功、最具艺术魅力的作品之一，是中国第一部以西方舞台为基础的歌剧。
由于曹禺先生的原著《原野》产生于一个特殊时期，作品的形成和诞生都形成了独特的品质。
作品深刻揭示了上个世纪上半叶，旧中国仍处于半殖民地半封建状态。
人们与邪恶势力斗争了几代人，过着艰苦但充满希望的生活。
经过时间的沉淀和岁月的思考，这部优秀的歌剧版《原野》已经成为当下的经典，涉及戏剧、舞剧、戏曲等体裁。
这部歌剧是在西方歌剧的基础上发展起来的，但它并没有脱离20世纪中国特定的历史文化背景，因而有其独特的文化品格。
尤其是《中国民族歌剧》作为一部继承了中国歌剧音乐传统的歌剧，在戏剧风格、舞台表演、音乐形式等诸多方面都有其独特的艺术个性，堪称世界歌剧艺术的奇葩。
1987年，万方编剧、金祥作曲的《原野》是中国第一部走出国门、登上国际舞台的歌剧。
它在母语的基础上，开创了一条既借鉴西方，又符合中国现代审美情趣的发展道路，比同时期的其他作品更为鲜活。
更有时代感，更有戏剧性，更成熟，它的成功是肯定的。
一、歌剧《原野》的民族性这一领域以民族戏剧为基础，它借鉴了西方歌剧形式和现代技巧。
在《原野》中，作者将本民族的本土元素融入到朗诵中，注重音乐与语言的结合，从而展现出中国戏曲的韵味。
古典诗歌的朗诵方式和说唱音乐的形式赋予了易旭调中国特色和多样性。
在节奏方面，作曲家们仍从中国戏曲音乐中汲取营养，在以班固为主的整部歌剧中多次运用京剧“乱锤”的节奏特征。
节奏从缓慢逐渐加速到充满活力，有力地促进了剧情节的发展。
二、歌剧《原野》的语言特征语言是人物心理表达的一个重要因素，《原野》充满了创新，它通过情感行为和人物形象来体现。
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浅析歌剧《原野》文学脚本及音乐的戏剧整体性摘要本文通过分析歌剧《原野》的文学脚本及音乐，总结出了文学及音乐的整体性意义，并阐释了歌剧文学与音乐原则的内涵，指出了这些原则在歌剧《原野》中的体现。
关键词：歌剧脚本音乐性戏剧性中图分类号：j832 文献标识码：a《原野》是中国民族歌剧发展史上的一个里程碑，它掀起了中国民族歌剧的一个新的高潮，被评为“20世纪华人音乐经典”，文化部授予“文华奖”，而美国乐评家约瑟夫·麦克里兰称其为国际保留剧目中占有一席之地的第一部中国歌剧。
《原野》这部歌剧是各艺术家按照歌剧艺术高度综合性的特点，充分调动各艺术手段，对所有参与舞台综合的诸元素进行有机的综合，从而使歌剧艺术综合美在舞台演绎中尽可能得到完善的体现。
一歌剧脚本的“音乐戏剧性”歌剧语言要求歌剧脚本有其特殊的品格，即戏剧的语言，语言的戏剧。
脚本要写出人物的不同心情、心态；要推动戏剧情节的展开，表现矛盾的激化。
同时，还要向音乐提供人物行动的支点和动力等。
歌剧《原野》是根据曹禺先生同名话剧改编的。
虽然，话剧《原野》这部戏被一般评论者与文学史家都持否定意见，认为这部作品“渗入了过多的神秘象征色彩”，是剧作家最失败的一部作品，但是话剧剧本戏剧性的展开，却具有丰富的音乐潜质。
曹禺先生的女儿万方女士在保留话剧原作戏剧性的基础上，创作出了歌剧《原野》脚本，将其中的音乐性充分挖掘出来，为歌剧音乐创作设计出曲折而紧张的情节、鲜明的人物性格以及强烈的戏剧冲突，使文学脚本与音乐的综合性和整体性得到了高度统一。
例如：第一幕仇虎越狱报仇，仇虎从白傻子那儿听到不共戴天的仇人已魂归西天的消息后，犹如晴空霹雳顿时陷入了一种极度失落、迷茫恍惚的状态之中。
歌剧脚本作者把原话剧中仇虎的内心独白改写成歌剧的音乐歌词，通过音乐的加工与构建，在这种状态下形成了仇虎那强烈控诉的咏叹调：“那么，我是白来了，焦阎王，你怎么死了……”这首咏叹调的歌词中，通过人物的回忆与侧面烘托，为故事的进行做了必要的铺垫，而且还为塑造音乐形象提供了广阔的空间，在这一刻，全剧的主线得到了确立——报仇。
在作曲家眼里，“焦阎王，你怎么死了”这首咏叹调是第一幕音乐进行中的一个支点，它的功能是“开门见山，直至矛盾冲突”。
复仇而无真正的仇人，难道不是一种更大的悲剧吗？人物一出现就订了一个悲剧性的基调，戏剧冲突由此而来，作曲家以广袤（横向原野感）、深远（纵向历史感），蕴含着野性被扭曲的美的交响冲突（在乐队与人声中）贯穿发展，坚定了“复仇”主题的基调。
构成了交响性、史诗性的音乐。
歌剧的歌词写作话剧台词和歌曲诗词有所不同，相应的具有它的特殊本质：包括歌词的特殊写法，旋律与文字韵律、重音、节奏、词组的关系，旋律对歌词中情感的表现等。
如：金子经典的咏叹调《啊！我的虎子哥》：啊！我的虎子哥，你这野地里的鬼，这十天的日子胜过一世！我又活了，我又活了活了，这活着的滋味呀，什么也不能比，黑夜变得是多么短，醒来心里阵阵欢喜，这一切啊都是因为有了你，我的亲人啊，我哪能不疼、哪能不爱、哪能丢了你！这首咏叹调的歌词虽然只有短短几句，却充分体现了作者对人物性格的精准把握。
歌曲的一开始，作者使用特定的语言来表现人物，极有吸引力的把你带入一种特定的情景中。
“啊！我的虎子哥，你这野地里的鬼！”中语言表象是对仇虎恶狠狠的骂，内心情感却是对他深沉的爱，生动地体现了金子以骂示爱的个性。
这一声“啊”表达了金子对这八年来失而复得的爱情所无法表达的内心感受，包含着这多年来积压在心底对虎子无尽的爱，也表达了她害怕再次失去仇虎的恐慌心情。
泼辣、敢爱敢恨让人感觉亲切、真实，体现了人物特定的气质。
“这十天的日子，胜过一世，我又活了，我又活了活了！这活着的滋味啊！什么也不能比”从中我们可以感受到金子婚后幸福可言的生活，又可以体会到金子火一样的激情与对幸福生活的渴望。
“黑夜变的是那么短，醒来心里阵阵欢喜”这句话巧妙的表达了金子与爱人在一起后的幸福感、踏实感和身心得到释放后的喜悦，给人留下回味和理解的空间。
“这一切啊都是因为有了你，我的亲人啊！我哪能不疼，哪能不爱，哪能丢了你！”作者用简单朴实的语言来刻画金子纯洁、美好的性格，对心上人刻骨铭心的爱，敢于冲破世俗的束缚，勇于追求自由幸福的个性。
通过金子这首《啊！我的虎子哥》，可以看到歌词言简意赅，情欲的释放以及人性的升华，让人回味无穷。
同时也展现了词作者深厚的文学基础和强烈的戏剧感觉。
在本剧中，剧本不仅安排的有各人物的经典唱段，而且还有各幕的戏剧主题。
如：戏剧围绕“仇虎复仇”作为主线，相应的失落——爱情——复仇——毁灭四幕戏剧结构形式展开。
剧中人物有六个，各具特点，都有各自的典型性、惟一性。
如第二幕出场的常五，在整部戏中虽不是主要角色，但从出场到下场，这近十分钟左右的时间，就对观众诉诸了一个放荡够了、过了时的乡下公子哥形象。
同时，常五的出现也对仇虎和金子的人物性格的表现起了一个很好地铺垫作用，为下一步的戏剧展开埋下了一个坚实的伏笔。
通过文学脚本的这些词句、人物、戏剧场景的安排，曲作者会深刻体会和研究并对音乐处理有一个全面的总体设想，用自己的旋律和情感处理展现刻画出人物应有的个性，包括音乐的速度、力度、音量、音色、演唱、伴奏等问题。
歌剧《原野》人物的性格与剧情的安排，两者之间的关系，精心编织而成的曲折故事情节和如此强烈的戏剧冲突，其中当然蕴藏着强烈的戏剧性和丰富的音乐性，为作曲家的音乐戏剧性展开，提供了正确的方向和巨大的可能。
歌剧《原野》文学脚本既符合了歌剧界所倡导的“歌剧思维”，同时也符合了歌剧的文学脚本和歌剧音乐整体性规律。
二音乐创作特色歌剧是用音乐展开的歌剧作者。
歌剧具有戏剧品格而不同于其它形式的音乐作品；歌剧以音乐作为展开戏剧性的主要手段而不同于其它形式的戏剧作品。
歌剧音乐必须具备音乐动机的戏剧性价值、和声与调性的精神含义、管弦乐队的戏剧功能、歌剧的整体结构等。
金湘在音乐戏剧进行中，作曲家充分运用音乐的手段来推动剧情的发展。
“序幕”中作曲家以合唱队的“哭喊”音响形态，唱出：“恨啊、天呀、黑呀”。
营造仇狠的典型性环境，乐队则以建立在全剧中心和弦基础上的大七度、小二度的持续音，烘托这种气氛。
在序幕临近结束时，由大提琴贯穿全剧的基本主题作出完整的呈示。
这个主题的旋律音也在纵向结合，以立体的形象、柱式建筑式的音乐形象持续进行，采用复合调式写成，情绪悲凄、虚幻、压抑，是对广袤大地原野地表现和对主人公悲剧性命运的由衷感叹。
对唱、重唱在情节发展和戏剧冲突紧张激烈的关口，善于将剧中人物不同性格、不同心态、不同情感之间的交汇与碰撞组织在一个严密有序的对唱、重唱形式之中。
通过这种对演唱形式所独具的多个独唱声部交织、展开其所造成的复杂音响和强烈对比，写情、写人、写戏、写冲突。
纵观《原野》这部歌剧，对唱、重唱是其最大的亮点。
如第二幕的“爱情”主题，曲作者毫不吝惜的以欧洲19世纪浪漫派手法，大旋律、长呼吸、酣畅淋漓地写出剧中男、女主角的爱情咏叹调，在音乐中展现了温暖、柔和、充满了人性美。
金湘为剧中人物各声部设置了多段的对唱、重唱，其性质有的偏与抒情，有的偏于叙事，但更多的则是戏剧性和冲突性的，将登场人物之间的感情碰撞与性格冲突以最音乐化和戏剧化的形式直接呈现在观众面前。
我认为最精彩的是第三幕大星、金子、仇虎三重唱。
当作为主要两个声部之间的大星（高声部）、仇虎（中声部）需要面对现状的展开时，金子作为这场冲突的在场者，其声部随着仇虎第三者身份的图穷匕见而承载着哀求、劝解、惊叹等复杂情感交换。
大星与仇虎声部构成情感与性格的直接对持，两个男人之间的冲突一触即发，而置身于两者之间无所适从的金子则无助的祈求上苍。
从这个唱段的形式结构看，篇幅较长，结构也相对完整，作曲家以立体叠置、不同音乐形态的旋律矛盾得以进行的手法，使得不同人物的内心世界能够得以同时的呈现与发展，形成一个具有独立表现意义的音乐戏剧化场面。
这些手法较好地超越了传统对唱单线条进行、展开的制约。
也打破了当代中国歌剧“话剧加唱”的技术桎梏。
歌剧《原野》音乐民族化的乐韵风情是值得一赞的。
如：第二幕金子和仇虎的重唱“大麦呀，穗穗儿长”，第四幕仇虎和焦母对唱“初一十五庙门开”，这些作品旋律都可寻到我国北方民歌的音乐形态。
其次，借鉴中国戏曲音乐的创作手法。
如：第二幕第八首三重唱中焦母的演唱部分，采用了戏曲的散板形式，焦母的暴戾、凶残、诡计多端，被刻画的入木三分，又极富个性特征。
还有中国民间打击乐的运用在其作品贯穿始终。
就《原野》的音乐特点及成就来看可归纳为以下几点：1 打破“宣叙调——咏叹调”的传统模式，采用一种介于两者之间的旋律风格，歌词的每个字都得到了清晰的表现，同时，又在需要的时候对某些字词给予强调，通过咏叹的方式强化情感，做到旋律与歌词内容紧密联系这个目的。
2 摒弃了歌剧的传统结构。
以往的歌剧是有一段段相对独立、完整的唱段如咏叹调、重唱、合唱、加台词道白组成的。
而金湘采取的是“通谱体”歌剧，即每段歌词都谱写不同的音乐，同时，这些音乐没有明显的段落划分，将独唱、重唱、合唱完全融合到一起，连绵不断的向前推进，直到一个场景全部完成才有明确的终止，有个专门的名词称“无终旋律”。
3 加强了管弦乐队的作用。
过去基本上处于附属地位的管弦乐队在金湘手里获得了前所未有的重要意义——它不再只是声乐的陪衬，而是积极参与到戏剧中来。
乐器声音的非语义性恰恰可以冲破语言的局限而获得无限丰富的表现意义，给人丰富的联想。
在这部作品中音乐的“主导动机”，不仅出现于唱段中，更多的是由乐队演奏，这些用来代表剧中人物、情节、观念和感情，甚至是具有象征意义的器物个性鲜明的音乐素材在全剧中多次出现相互结合。
从歌剧《原野》的音乐创作中可以看到：“主导动机”对揭示人物内在的情感体验、预示剧情的发展等是非常有效的手段。
更重要的是，“主导动机”的贯穿与相互结合可以是个局，获得一种“交响性”——它们就像是看不见的链条，将一切联系在一起，构成不可分割的整体。
4 和声、调性、风格等手段与戏剧发展紧密结合。
在金湘看来，和声与调性也不是“纯音乐”写作技巧，它们是情感的直接反映，因此，金湘运用大量富于特殊色彩的变音和铉，通过调性转换产生强烈而复杂的心理感受，而且转换速度空前频繁，以至于产生调性模糊的感觉，通过这些手段他使音乐获得了非同寻常的戏剧张力。
综上所述，《原野》以西方歌剧与中国戏曲密切结合的创作手法，以巨大的矛盾冲突和丰富的人物形象融合的表现手段，成为新时期、新歌剧创作中的里程碑式的剧作。
三结语歌剧《原野》对于很多人来说，这个名字是与音乐联系在一起的。
但它将新的戏剧形式、音乐形式注入中国民族歌剧，从而改变了中国民族歌剧的面貌，而这种新的音乐形式也成为了中国民族歌剧音乐历史上的里程碑。