中国画西化介绍范文

中国画西化介绍范文
目前，在一些受西画风格影响严重的“海归”画家中，很多人都在以西画的创作理念来营造画面。

比如，有的运用“焦点透视法”并效仿水粉画和水彩画的画法，有的还效仿木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，有的甚至直接把国画当作摄影作品来进行创作。

在他们笔下诞生的“中国画”仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已，除此之外看不到任何“中国画”的特色，可以说“笔墨”二字的意义已丢失殆尽。

“魔民外道，横踞法席”(清钱谦益《绛云楼题跋》)，往往让青年学子深深迷惑而盲目追随。

倘我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。

故，我宁愿受当代“外道”、“法席”们的攻击，也不愿让后人指责、唾骂。

诸君须知，当一种艺术生硬地去效仿另一种艺术时，即意味着这一艺术的没落。

站在传统立场上说，把铅笔当毛笔来使用是成功的，因为我们已具备使用毛笔的经验和能力；若把毛笔当成铅笔来使用，则是失败的，因为这纯属本末倒置。

我们若将中国画作成像水彩、水粉、油画、木炭画、版画等一样的效果，即是绝对的没落与失败。

此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，轻视、偭背本民族的传统，丢弃中国画必须具有的笔墨真谛，还恬不知耻地以为这是“前无古人”的艺术创造。

此辈犹如病狂之人，往往互染其病，却不知病症从何而来，更不知应当如何医治。

正如清初学者钱谦益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。

惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。

”
或许可以这么说：只有 * 画理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的认识；没有真正地了解中国画的理念，就没有资格谈 * 画的发展。

当今的中国画坛，那些以西方绘画理念去“发展”、“创新”、“变革”中国画的人，可以说占了大多数。

可是我们也要知道，有的时候真理是在少数人这一边的。

如果试图用西画理念来“改造”中国画，无疑是缺乏理性思考的错误之举。

我认为，中国画姓“中”，它与服饰、建筑、交通、通讯、医药等实用领域性质不同。

在我们的文化领域里，诸如国画、书法、京剧、昆曲这样的民族艺术是绝对不能“中西合璧”的。

正如马与驴交合，可以生出一头骡子，但骡子是不能再生育的。

这便是“道”。

再如，吴冠中的“中西合璧”，我认为也是一个失败的版本———由于他缺乏书法及金石文字的功底，缺乏高超的笔墨技能，作品极易被人仿造。

其实，林风眠的画也只不过是一头“出色的骡子”，不能传代！画史上搞“中西合璧”者不胜枚举，这里我必须提及的是郎世宁、蒋兆和、徐悲鸿三位前辈。

意大利画家郎世宁的作品，以西画的表现技法套用了中国画的形式框架来营构画面，再现了十足的东方韵味，博得了东方人的青睐。

他是成功的，因为他所绘还是西洋画，是以西画为本体的“中西合璧”。

现代人物画大师蒋兆和早期的作品借鉴了木炭素描的技法，以毛笔、宣纸等传统材料所作的水墨画让人耳目一新。

同时，他充满激情的表达，使作品散发出感人的“热辣”气息。

他的“中西合璧”在其艺术草创期便一炮打响。

然而他中晚期的作品便不能与之前同日而
语。

这个时候，他极力想回归传统，并在晚年“幡然醒悟”，但似乎为时已晚。

当我们欣赏他晚年的作品时，喟然以“苍白”二字叹之。

究其原因，不言而喻：他的画落落然还是一头“骡子”。

由于他同样缺乏金石、书法方面的修养，实难深造。

若说起徐悲鸿，在我国当代美术史上算是一位举足轻重的人物。

他受 * * ，在见到当时中国画坛处在萎靡不振的状态时，毅然发出“中国画必须改良”这样的口号。

以 * 发展观来评之，我认为这也是可以理解的。

人们常道：矫枉必须过正。

他欲废弃传统的《芥子园画谱》，主张以西方的“写实主义”来实施美术教育，在那个社会急剧变革的年代也有其必然性。

可是，半个多世纪过来，他的这一套教学方式逐渐出现了许多纰漏之处。

比如，画面倾向于光影的描写，忽略了线条的力度美；由于不重视对书法的训练，握毛笔如同握铅笔；学院毕业的学生再留校任教，从而形成恶性循环；一切基本训练皆以素描为基础，甚至有人主张以“无书法性”的笔触来作画，这使中国画特有的精髓———笔墨，已处在极次要的地位。

由于这样的教学方式产生了很多不利于中国画发展的因素，许多有识之士开始反思，觉得必须把曾经忽略的重新补上，把走过头的路堵上。

故后来的美术教育一反徐悲鸿的教学模式，强调笔墨、重视传统。

这如同徐悲鸿当年所作所为一样，亦是历史发展的需要。

我们再回视当今，“骡子”的存在依然是不争之实。

然我们的当务之急应是如何把“马”养好，使之壮大，并繁衍不绝。

无疑，认
真地瞻视一下传统中国画的特色，剖析中国画的固有理念和深层内涵，这才是发展中国画的首要之纲。

毋庸置疑，越有民族性就越有世界性。

人类 * 发展，是在不断的较量中进行的。

在这个多元化的时代，国与国之间的较量，很可能会成为文化的较量。

中国画的写意、中国画的散点透视、中国画的笔墨技法可以说
是无与伦比的。

当我们在幽静的夜晚于书斋中画画儿、习字的时候，已经离不开西方文明为我们带来的日光灯的照明，它确实比蜡烛的光来得舒服、来得惬意。

不言而喻，我们可以利用西方现代化的科技文明来为我们的生活服务，但万万不可试图以西方文化来改变华夏文化，因为那不是属于我们的文化，我们民族的文化之“根”不应该移植到中国以外的任何地方。

有人说，中国艺术是西方当代艺术的“ * ”。

据说，毕加索在晚年的时候曾多次提到齐白石。

他曾在一次和马蒂斯的亲密谈话中说：“我们创作了很多的现代艺术，突然发现在我们现代绘画的前面站了一个人，那人手拿一支毛笔在画画，他就是齐白石(这里把齐白石当
作中国画的代表)。

他竟然站到我们前面去了。

”马蒂斯听后也表示
赞同。

据文献记载，荷兰画家凡·高临死前在一本日记里写道：“绝
不是几个印象派的画家喜欢日本文化，而是因为以浮世绘为代表的亚洲文明直接产生了印象派。

”凡·高是一个倔强而真诚的艺术家，他不会说假话，这不仅仅因为他曾是牧师。

后来许多学者将浮世绘和法
国画家莫奈的作品对比后，惊讶地发现莫奈的一些风景作品就是在模仿浮世绘的构图。

据说在莫奈当时的居室里，没有挂着一张西方的绘画作品，而几乎全是日本的浮世绘。

当人们在考察莫奈和凡·高收藏的浮世绘作品时，竟然在其中意外地发现了中国的《芥子园画谱》！
西方人对日本文化的兴趣，实际就是他们对于亚洲文明的关注。

日本江户时代的画家葛饰北斋是“浮世绘三大师”中的代表。

他曾说：“我绘画的启蒙就是中国的明式版画和《芥子园画谱》。

”日本浮世绘后来也被学者认为是源自中国的水印木刻，而后才逐渐演变成日本庶民文化的代表。

在文化的继承上需要方方面面的素养，这也使得毕加索这一代艺术家为开阔视野，而把日本艺术作为窥见亚洲文化的窗口。

因此，通过毕加索的艺术似乎可以进一步论证“中国艺术是西方当代艺术的‘ * ’”这样的观点。

这虽然不是定论，但不失为一条重要的学术线索。

让我们再站高一点来瞻视，借英国远古历史学家汤恩彼之言来说：“拯救21世纪人类社会的只有中国的儒家思想和大乘佛法。

”
作为中国文化培育出来的画家，捍卫与弘扬中国画之纯正，无疑是我辈之职责。

陈鹏举：收藏鉴赏的十大关系
这里要说的收藏鉴赏中的十大关系是：“精英和大众的关系、文物和藏家的关系、财富和品位的关系、沧桑和人文的关系、审美和学养的关系、价值和价格的关系、真品和赝品的关系、现玩和古玩的关系、经典和稀缺的关系、艺术和工艺的关系。

”讲十大关系的主旨
是：收藏鉴赏是一种生活的品位，是实现人生的一种优雅甚至是奢侈的精神生活，而不是所有人的投资方向，或者说只是极少 * 可能的
投资方向。

艺术品收藏，历来被认定是继房产、股票之后第三大投资方向。

近期中国的艺术品拍卖，进入了所谓的“亿元时代”，中国的资本市场正以空前的信心开始进入艺术品收藏。

应该说这种进入是迟早的事。

物质生活丰富了，自然就向往精神生活，向往自己和文化联系起来。

房产和股票是现代的东西，往来其间，只是说明自己活在当下，活在片时。

中国人有五千年文化的来历，中 * 情意原本是属于 * 。

一个完美的中国人和五千年的文化浑然一体，是天经地义。

这就是中* 一种生活品位，一种优雅甚至是奢侈的精神生活。

然而以为艺术品收藏是又一个投资的方向，是可以置疑的。

艺术品收藏所谓的“亿元时代”，对房产和股票市场来说微不足道。

这是说投资方向上的不对称。

还有，艺术品收藏如果说是个市场，这个市场在所有的界面上，都具有不可确定性。

这就是个问题了。

这个问题让原本很有信心的投资，一开始就可能失去了方向。

十大关系中前四个关系，更多是讲收藏层面的。

“精英和大众的关系”，是讲历来收藏有皇家、文人和大众三个层次的收藏，而起主导作用的只能是文人的收藏。

譬如王世襄收藏的明代文人家具，是明代文化精英的创作成果。

黄花梨的榫卯结构的无以复减的线条造型的明代文人家具，代表明代家具的最高水准，甚至是迄今为止的中国家具的最高水准。

所谓明代皇家的案几椅榻等等，都不能改变文人家具所代表的文化精神和精英审美。

“文物和藏家的关系”，是讲物和
人的关系。

物和人历来是连在一起的。

然而物是主人人是客，毫无自卫能力的文物，总能比收藏它的人经历得更长久。

而明白了这一点，收藏的本义就很清楚了。

张伯驹在他晚年，特地写下了他“收藏《平复帖》和《游春图》的经过”一文。

文中还十分清晰地写明，晋代陆机的《平复帖》是他捐给国家的，而隋代展子虔的《游春图》是他按原价二百二十两黄金转让给国家的。

这是一个收藏家对历史文物虔敬的守护和传递的精神，还有还原事实的态度。

他是明白收藏的本义的。

“财富和品位的关系”，是讲财富和品位的一致和不一致性，而在收藏中，财富有机会表达旷世的品位。

毕加索的早期作品《拿烟斗的男孩》，被拍卖到了一亿美元。

它是一对被战争分割的恋人，为了爱所能最终表达的旷世深情和人生的品位。

而“沧桑和人文的关系”，是讲收藏在历史长河和在人们内心留下的珍贵和悲伤。

人们对于分藏于两岸《富春山居图》的感慨，也就是这个关系。

后六个关系，更多的是讲鉴赏方面的。

“审美和学养的关系”，是讲鉴赏需要学养。

鉴赏的过程也是增进学养的过程。

当年上海博物馆展出72件国宝，其中《清明上河图》受到最广泛的欢迎。

观众为了一睹风采，不惜彻夜排队。

《清明上河图》 * 是72件国宝中最重要的作品，可它是其中最通俗的作品。

然而通俗可以是更高审美的起点。

“价值和价格的关系”，是讲文物确实是无价的，“无价之宝”不是一个形容词。

“无价”是说价值的“无价”。

价格呢？是既无价又有价。

最直白的价格是由买家的眼力、喜欢程度，和自身的财力决定的。

“真品和赝品的关系”，是讲文物鉴赏和艺术品拍卖，
无所谓“打假”问题。

历来的文物传承方式，包括书画、瓷器等等，大抵正是通过临摹、仿制完成的。

鉴赏家绵绵不绝，就是因为文物的真伪难以鉴赏。

就像医生的存在，说明疾病无法根除一样。

“现玩和古玩的关系”，是讲时间是创造珍贵的一大前提。

譬如唐三彩，譬如敦煌壁画，原本都是伟大的创造。

然而承受了时间的恩惠，今天人们所见的要比当初见到的要美好得多。

“经典和稀缺的关系”，是讲有些文物是 * 标杆，是传承的命脉，是经典，譬如王羲之的字。

有的是 * 遗爱，无与伦比，譬如《平复帖》。

“艺术和工艺的关系”，是讲书画和瓷器、玉器、家具等等的不同。

艺术创造独一无二，工艺制作可以再现。

两年前我提出这十大关系，本意是抛砖引玉，期待中国收藏学的诞生、人们对收藏和鉴赏有个共识。

今天我觉得要重新提一次。

内容仅供参考。