侯孝贤电影的艺术风格1
论侯孝贤电影的艺术风格
论侯孝贤电影的艺术风格文艺评论论侯孝贤电影的艺术风格尹燕斌(浙江师范大学教师教育学院浙江金华321000)一个习惯于用镜头说话的导演,其主要的表述魅力主要来自于个人隽永而深遽的文化底蕴,在这个意义上,他们被称为用影像叙事进行表述的思想家.侯孝贤显然是其中的佼佼者,其澎湃的创作激情和难以掩饰的电影才华使他脱颖与芸芸众生,成为带有标志性印迹的"电影作者".他的成就在于他率先突破台湾传统电影的叙事模式和拍摄技巧,更强调人物,环境和事件的互动和影响,他追求的是电影法~,tJ;pIJ自然法则的统一,关注人们外表和内在的生存状态,内敛情感,传达他对社会的独特视角和关照.叙述可以简单的界定为:"一连串于某时某地发生的,有因果关系的事情".回顾整个电影史有一种叙事手法为大多数的影片所采用,它通常被称为经典好莱坞电影叙事手法.在这种叙事手法中,时空是服从于叙事的目的的,而叙事又建立在因果逻辑基础之.因果叙事链使影片的时问有了前进动力,空间造型有了明确目的.人物作为剧情发展的载体交代情节,并基于角色的性格特点,遭遇以及心态上的转换为基点推进剧情.冲突是经典好莱坞叙事手法中不可或缺的重要元素,为了达到目标主角必须做出改变,或对抗,或妥协,或寻求帮助以构成经典好莱坞叙事手法的另一大元素一完整的结局.侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事的基础之上,而是由情绪气韵流动的片段组合,事件与事件往往没有直接必然的联系,甚至没有明显的时间先后顺序,像是平行铺排从而制造出浓郁的诗化语言和意象.朱天文说"我看出侯孝贤编剧时的一招,取片段.事件的来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起,则抽刀断水取一瓢饮."这种编剧的方式决定了侯孝贤的影片基本上没有固定的故事框架,也就无所谓开始和结局.在《尼罗河女儿》片头第一个镜头(中景)杨林对着镜头愣了十秒以上才开始说话:"国中三年级,他有一次半夜回来,送我一个红色的walkman那个时候walkman~0出来,很贵"第二个镜头(大全景)两个警察在房间内搜查,画外音杨林继续说他(二哥)过去的事.第三个镜头(小全景)一个躺在床上的人的局部,一个人掠过画面,画外音在谈母亲生病的事伴有呻吟之声.第四个镜头(近景)哥哥在床上准备为母亲打针,画外音继续.第五镜,杨林倚在门旁向画左看着.以上的五个镜头时间,地点,谈话的对象全然不作交待,陡然而起,倏忽而去,凄凉之感油然而生,我们完全在这种气氛中欣赏全片,直到影片的最后观众才悟到这五个由画外音串起的镜头是两个时空,前两个镜头是哥哥死后警察到家里搜查,杨林再跟警察说话,这是影片的最后时刻;最后三个镜头应是全片开始以前母亲在世时的情景,这样毫不顾忌时空全然由情绪组合的片段甚至完全打破因果叙事链, 一任情绪的流淌.侯孝贤电影摄制观念所显露出的自由性,是由一定的拍摄手段实现的.主要表现在大量的中长镜头,剪辑方式和声音等处理中. 首先是景深长镜头.在侯孝贤的电影里戏剧性完全仰赖画面的空间与景深,而非耸动的对白和动作,侯孝贤在拍摄影片的过程中,十分注重纵深的空间,以真实活动的人群为背景,以提升可信度并能够增加信息量.在《戏梦人生》中,天禄老人讲述自己的小儿子毛里的死亡.镜头久久的停留在庭院的入口,年轻的天禄在为自己的小儿子准备棺材,蹲在院子中叮叮当当地钉着几块木板,神色凝重.大儿子蹲在他的旁边好奇地看着这一切东摸摸西捡捡.镜头深处的堂屋里走过一位老人,坐在左边的太师椅上,一边抽着旱烟一边看着忙碌的父子面无表情似乎对死亡已经司空见惯.两人之间的庭院里,郁郁葱葱的植物在阳光下随风摇曳.简单的画面却传达了不同年龄,不同经历的人对待死亡的不同态度.远景固定长镜头是侯孝贤最喜欢使用的拍摄方式,在他的诸多影片中,借以用全景画面容纳l山峦,原野,溪流,稻田,春有草树,山有烟霞.他通常把机器摆在固定的机位用远景或全景把一场戏直接拍完,甚至很少用标准的内外反拍镜头其原因就是为11己了保持画面情绪,使人景物融为一体以便让观众能够身心投入的去体验感受这也就是中国诗画意境所强调的静,远,空.《恋恋风尘》里,阿远的父亲治病归来,一家人漫步于山涧吊桥,远处群山叠影,只看到几个豆大的身影从画面右侧缓慢向左移去,伴随着琼的吉他声,顿生温馨和谐之感.再次是自然含蓄的剪接技巧.侯孝贤电影从不显示刻意的剪接技巧,而是在转换时空的方式上追求自然含蓄,追求无声胜有声的效果.侯孝贤的剪辑师是有台湾新电影保姆之称的廖庆松他和侯孝贤发明了气韵剪辑法"没有过去现在将来的清楚地界限".在《恋恋风尘》中阿远在军中接到弟弟来信得知阿云已结婚的一组镜头:1.家乡天空下被错综缠绕的电线杆;2.阿公与弟弟妹妹坐在家门口的台阶上;3.阿远的母亲在阿云家门口劝慰生气的阿云的母亲;4.阿云与邮差尴尬地站着.时空完全模糊,视点也不清楚不知道是弟弟在信中所告知的情行还是阿远想象中的情形, 或是实际所发生的情形或者三者兼而有之.就是运用这种微弱的外部叙事进程中所造成的心理节奏,意境节奏让观众看到情绪本身.在侯孝贤的电影世界中,人物的对白很少并不负担着叙事上的关键作用,充满生活化的Ih然魅力所以他非常重视其他各种声音元素的搭配.音响:有层次的同期录音在一部影片声音的大杂烩中,人声的出现必定成为感知系统裁决音响层次的中心枢纽.而在侯孝贤的电影中,人声往往缺席,取而代之的是各种各样的其他音响.这些音响不仅与影像紧密结合,有时甚至超越了影像,控制住观众的注意力.《南国再见,南国》的开场是高,扁头,小麻花三个人在火车上的镜头,火车轰隆隆行驶的音响,车厢内嘈杂的人声,还有呼啸而过的风声使得小高不得不提高嗓门才可以通电话,我们却听不清他在说些什么,伴随着低沉而有节奏的重金属打击乐和男声饶舌说唱乐,奠定了整部影片颓废无聊的基调.画外音:巧妙的心理外化侯孝贤说事总是给你一种追述,转述的感觉,主要的原因是因为他爱用画外音.《冬冬的假期》有冬冬写信的画外音童年往事中阿孝的画外音贯穿始终,《恋恋风尘》有阿远,阿云及弟弟通信的画外音.侯孝贤大量应用了并不为叙事时空服务的画外音和独自,直指人物内心情感.侯孝贤并不在乎画外音或独自的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事时空及因果连贯,而是着眼于零散化的飘泊于表面意象世界上个体的内心世界,把画外音运用至电影时空设想的极限.音乐:情绪张力的构成.侯孝贤电影中的音乐往往是一种情绪的跳跃灵动悠然如同我们在他的电影中所看到的那一川山水.《童年往事》中以钢琴为主的主旋律伴随着主人公阿孝的成长经历先后出现了七次,几乎每一次都是恰如其分,完美和谐.侯孝贤还十分重视在影片中借用观众耳熟能详的歌曲烘托情境.《南国再见,南国》中的"夜上海"和"流浪的吉普赛姑娘",《好男好女》中的"晚春""金包银"和"上帝保佑",以及《戏梦人生》里的诸多折予戏,都是极具情绪张力的.侯孝贤在电影中表达的是一种东方式达观的人生态度:对自然,生命深刻体验后的热爱,尊重理解和宽容.这在他的作品中演化成了一种叙事的态度.这种叙事态度是一个核是他十几年点滴积累领悟到的东西得以点睛,散的经验得以聚拢.这种叙事态度是他的作品关注的是生命存在的本身,超越了对生命存在的道德评价.这种叙事态度也成为取舍各种拍摄方法技巧的标准.从此他越来越侯孝贤越来越大师了.作者简介尹燕斌,浙江师范大学教师教育学院()8级广播电视艺术学专业.。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该片以台湾的乡村为背景，讲述了一个少年的成长故事。
侯孝贤一贯以细腻的视觉风格著称，而在这部影片中，他更是通过精致的镜头语言展现了对于乡村风物的细腻观察和独特表达。
本文将从《童年往事》中的视觉风格角度，探究侯孝贤电影的独特魅力。
侯孝贤电影的视觉风格是极具诗意的。
他善于运用光影和色彩，塑造出一种梦幻般的氛围。
在《童年往事》中，侯孝贤通过慢镜头和柔和的色调，展现了乡村自然风光的优美和宁静。
他常常选择逆光或侧光拍摄，让画面在光影交错中获得了独特的美感。
尤其是在表现四季更替时，他对于季节的把握极其精准，使得观众仿佛能够感受到春夏秋冬的变换。
通过对光影、色彩和季节的巧妙运用，侯孝贤为观众打造了一幅幅富有诗意的画面，让人仿佛置身于梦境之中。
侯孝贤电影的视觉风格是极具叙事性的。
他擅长运用镜头语言来讲述故事，不仅仅依赖对话和剧情，更加重视影像的表达和情感的传达。
在《童年往事》中，他通过对景物的细致描绘和对人物情感的捕捉，强化了故事的叙事性。
比如在描绘少年与大自然的亲密关系时，他选择大胆运用特写和微距镜头，将对于植物、昆虫、动物等微小生命的关怀展现得淋漓尽致。
在描绘少年心灵成长时，他则运用跟随镜头和抽象镜头，将视角置于少年的视角，使得观众与主人公产生了更加亲近的情感联系。
通过这种叙事性的镜头语言，侯孝贤为观众呈现了一部具有强烈情感共鸣的影像故事。
侯孝贤电影的视觉风格是极具现实感的。
虽然他擅长运用诗意和叙事性来呈现影像，但他对于现实的观察和表现却是极其细腻和真实的。
在《童年往事》中，他通过对生活细节的捕捉和对人物情感的刻画，呈现了乡村生活的细腻和真实。
比如在描绘人物情感时，他选择运用近远距离和虚实对比的手法，将人物内心的矛盾和短暂展现得淋漓尽致。
在描绘乡村风物时，他则运用变焦和移轴等手法，将乡村的神秘和粗犷呈现得淋漓尽致。
通过这种对于现实的细腻观察和深入刻画，侯孝贤为观众构建了一个真实而又充满诗意的乡村世界。
侯孝贤电影研究
侯孝贤电影探究导言侯孝贤是华语电影界最杰出的导演之一，他的作品以奇特的叙事风格、精确的镜头运用和深刻的人物形象而有名于世。
本文旨在对侯孝贤的电影进行深度探究，探讨他奇特的创作理念及其电影对华语电影进步的影响。
一、侯孝贤的电影创作风格侯孝贤的电影作品屡屡以复杂的时间结构、富有层次的叙事方式和奇特的美学风格而著称。
他在电影中常以非线性的方式处理故事情节，穿插使用回忆、幻想和现实，给观众一种迷离的感觉。
同时，侯导也擅长运用对比手法，通过对比呈现人物的心里世界和社会背景的冲突，使电影更具戏剧性和深度。
侯孝贤在电影镜头运用上也富有创意和试验精神。
他擅长运用长镜头、追逐镜头和对焦等手法，给观众带来强烈的观影体验。
特殊是他对于动作场面的处理，屡屡运用缓慢的镜头和快速的剪辑，将观众引入影像的碎片化体验，给观众带来犹如梦境般的视觉冲击。
二、侯孝贤电影中的人物形象侯孝贤的电影重视人物的心里世界和情感表达。
他屡屡通过细腻的表情和动作，刻画出人物的复杂性和冲突性。
尤其是女性形象，侯导能够深度到女性心里世界，以细腻的情感描写呈现女性的柔情和坚韧。
例如在《花样年华》中，他通过女主角的眼神和微笑，传达出她心里深处的痛苦和期待。
除了女性形象外，侯孝贤的电影也关注社会边缘人物的生活状态。
他通过细致入微的描写，使这些边缘人物呈现出自己的奇特魅力和温情。
例如在《刺客聂隐娘》中，他通过对聂隐娘的生活琐事和情感纠葛的描绘，表现了这位女刺客的心里世界和复杂性格。
三、侯孝贤电影对华语电影的影响侯孝贤的电影对华语电影界产生了深遥的影响，尤其在导演和观众层面上。
起首，他的作品开创了华语电影的新风格，为后来的导演提供了一个新的创作参考。
他的复杂叙事、奇特的美学和深度人物心里的表达方式，为华语电影注入了新的活力和创设力。
此外，侯孝贤的电影作品也改变了观众的观影方式。
他的电影屡屡要求观众主动去理解和解读，其深度和复杂性需要观众具备一定的观影阅历和沉思能力。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典电影，这部电影展现了侯孝贤独特的视觉风格和叙事手法。
在《童年往事》中，侯孝贤用精致的镜头语言和独特的叙事结构，营造出了一种独特的电影美学，深深地吸引着观众的目光。
本文将从不同角度分析《童年往事》中的视觉风格，探讨侯孝贤电影的魅力所在。
侯孝贤电影的视觉风格具有强烈的文学气息。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了许多文学化的手法，比如对细节的敏感和对情感的把握。
他善于通过镜头语言来表现人物内心的复杂情感和世界的细微变化。
在电影中，侯孝贤对于光影的运用十分讲究，他善于利用光线的明暗对比来营造出一种梦幻般的意境。
侯孝贤还通过对镜头的运用来展现出人物的内心世界，用意象的方式来诠释故事的内涵，这种文学化的表现手法使得《童年往事》既具有沉稳的思想深度，又能给人以情感的冲击。
侯孝贤电影的视觉风格非常注重细节和现实感。
在《童年往事》中，侯孝贤用镜头捕捉到了许多生活中细微的变化和情感的流露。
他通过对人物行为和表情的把握，展现了人物内心的复杂情感和世界观。
在侯孝贤的电影中，每一个镜头都充满了生活的气息和情感的张力，他用细致的镜头语言和丰富的细节展现出了现实世界的多样性和丰富性。
侯孝贤对于现实的观察和感悟，赋予了他的电影一种强烈的写实感和真实感，观众在观影过程中总能感受到现实世界中的那种真实的存在感。
侯孝贤电影的视觉风格还具有强烈的实验性和探索性。
在《童年往事》中，侯孝贤不断尝试新的影像语言和叙事结构，用丰富的想象力和创造力来表现人生和世界的多样性。
他对于影像的探索和实验，使得他的电影具有了强大的创造力和革新力，为华语电影注入了新的生机和活力。
侯孝贤的电影不仅具有鲜明的个人风格，还具有独特的创新和探索精神，这种实验性和探索性使得他的电影始终保持着新鲜感和活力，赢得了影迷们的青睐和赞赏。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾电影界的一位重要导演，其电影作品多次入选国际电影节，获得多项奖项。
其中，《童年往事》是侯孝贤早期的代表作之一。
本文将通过对《童年往事》电影的视觉风格的分析，探讨侯孝贤电影的特色和风格。
首先，在电影的镜头构图方面，侯孝贤电影有着独到的特色，其镜头非常有节奏感和韵律感。
在《童年往事》中，侯孝贤运用极少的对话和音乐，通过镜头语言来传递情感和意境。
例如在故事开头，小男孩在草地上捡到蚂蚁，蚂蚁被他拇指压死，留下了两行沉重的泪水，这时候影片并未使用任何音效，只用镜头语言表达了这个小男孩的内心世界和情感。
其次，侯孝贤电影的色彩运用也十分独特。
在《童年往事》中，侯孝贤运用的是日本岩井俊二电影中的色彩调和技术，将青绿色、淡黄色、淡蓝色等颜色运用得淋漓尽致。
电影中，在台湾农村的田野里，大片的青绿色和阳光下的淡黄色紧密结合，创造出一种自然而柔美的氛围。
这种色彩的运用不仅体现出侯孝贤对色彩的敏感和细腻，更在情感上增强了电影的真实性和感染力。
除了构图和色彩，侯孝贤电影还有一些常用的符号和意象。
其中一个主要的意象是水，水代表着时间和记忆。
在《童年往事》中，水始终贯穿了整个故事，从河流到喷泉再到雨水，这种不断变化的水景象征着故事中情节的发展和时间的推移。
而且，水同样也给侯孝贤电影营造出一种清新、静谧的氛围，同时也映射出了人物内心的世界。
最后，侯孝贤电影中的人物形象也有非常独特的风格。
他的人物形象往往是亲切、坚强、细腻的，具有时空和文化的特殊性。
《童年往事》中的小男孩，性格十分内向和孤独，但是非常敏感和善于感受。
这种特殊的人物形象营造出一种非常真实和具有感染力的氛围。
总的来说，侯孝贤电影具有独特的视觉风格和即使是在描写现实的情景时也有着极强的想象力和审美。
他的电影总是充满了强烈的情感，即便是最简单的镜头也能引起观众的共鸣。
而在《童年往事》这部电影中，这些风格和特征更是得到了充分彰显，成为了这部电影的灵魂。
侯孝贤电影的艺术风格1
艺术风格1、长镜头的运用世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。
侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。
片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。
不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。
“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然，很有味道。
”当然也有例外的时候，在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。
2、画外音侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。
在《童年往事》的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。
而在《悲情城市》中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。
侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。
《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。
《悲情城市》的音乐设计极有特色。
影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。
影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。
影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。
宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典之作，通过影片中的视觉风格可以看出侯孝贤在电影中对于画面构图、镜头运用、色彩搭配等方面的独特见解和精湛技艺。
下面我们将从这部电影中的视觉风格来探讨侯孝贤电影的特色。
从画面构图来看，侯孝贤善于利用镜头语言来表现影片中的情感和人物关系。
在《童年往事》中，侯孝贤通过精心的画面构图，将人物与环境有机地结合在一起，呈现出一种独特的美感。
比如在影片中，他经常运用远景和近景的搭配，营造出一种动静结合的画面效果，给人以深刻的印象。
他还善于通过特殊的镜头角度和运动方式来展现影片中的人物情感，比如用低角度镜头来强调人物的威严，用高角度镜头来表现人物的渺小等等，这种画面构图的精彩运用，使得影片在视觉上极具震撼力和感染力。
侯孝贤在《童年往事》中的镜头运用也非常值得我们关注。
在影片中，他运用了大量的长镜头和移动镜头，来展现影片中的人物情感和场景氛围。
比如在影片的开篇，他运用长镜头来表现人物的孤独和无助，给人以深刻的印象。
他还善于通过移动镜头来提高影片的节奏感和戏剧张力，比如在影片的高潮部分，他用移动镜头来塑造紧张的气氛，给人以强烈的视觉冲击。
这种镜头运用的精彩之处在于，他能够在表现情感和氛围的又不失对于整体节奏和张力的把控，使得影片在视觉上具有很高的观赏性和震撼力。
侯孝贤在《童年往事》中的色彩搭配也非常出色。
他擅长利用画面的色彩来表达影片的主题和情感，比如在影片的暗部情节中，他运用了大量的冷色调和暗调，来表现人物的孤独和无助；而在影片的亮部情节中，他则运用了温暖的色调和明亮的光线，来表现人物的温情和牵挂。
这种色彩搭配的精彩之处在于，他能够将色彩与情感有机地结合在一起，使得影片在视觉上具有很强的感染力和张力。
从《童年往事》这部电影中的视觉风格来看，可以看出侯孝贤在电影中对于画面构图、镜头运用、色彩搭配等方面有着独特的见解和精湛的技艺。
他善于利用精心的画面构图、精彩的镜头运用和出色的色彩搭配，来展现影片中的情感、氛围和张力，使得影片在视觉上极具震撼力和感染力。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾著名导演，以其独特的电影风格和深入人心的故事而闻名。
他的电影作品常以别致的镜头语言和丰富的视觉概念展示出不同的电影世界。
本文将从他的经典电影《童年往事》出发，分析侯孝贤电影的视觉风格。
《童年往事》是侯孝贤于1993年执导的一部电影，讲述了一个城市男孩成长的故事。
在这部电影中，侯孝贤通过细腻的镜头运用和丰富的色彩表达，展现了他独特的视觉风格。
侯孝贤熟练地运用了对比反差来突出电影的主题和情感。
在《童年往事》中，他常常使用鲜明的黑白对比来表达人物内心的纷扰和复杂情感。
在电影的开头，男主角阿贤在夜晚的街道上与朋友们玩耍，镜头中他们的身影在黑暗中跳跃，形成了强烈的对比。
这种黑白对比既突出了年轻的男孩的天真与活力，又暗示了他们成长过程中的挣扎和困惑。
侯孝贤电影的视觉风格还表现在他对细节的关注和描绘。
在《童年往事》中，他经常运用特写镜头来突出人物的表情和细微的动作，以展示人物的内心世界和情感变化。
在电影中，当男主角阿贤接到母亲生病的消息时，侯孝贤通过特写镜头捕捉到了阿贤焦虑不安的表情和手指在电话上的细微颤动。
这种细节描绘使观众更加深入地感受到了角色的情感体验和内心的冲突。
侯孝贤电影的视觉风格还体现在他对自然环境的独特表达。
在《童年往事》中，侯孝贤通过精心构图和运用色彩表达来创造出令人难忘的自然风景。
电影中男主角阿贤与朋友们在乡间漫游的场景，侯孝贤通过色彩的平衡与对比，创造出一种宁静而和谐的氛围。
他运用鲜艳的绿色植被和明亮的天空来突出大自然的美景，并通过稳定的镜头与缓慢的移动来传达出一种宁静和舒适。
从《童年往事》这部电影来看，侯孝贤的电影视觉风格表现出对比反差、细节描绘和自然环境表达等特点。
他通过这些手法，成功地创造出一个独特的电影世界，让观众更加深入地感受到故事情节和角色的内心世界。
侯孝贤的电影风格给人留下深刻的印象，使他成为了世界电影史上一位重要的导演。
台湾导演侯孝贤的电影叙事风格浅析
我们 可 以把 叙述简 单地理解 为是 发生 与某地 、某 一 时 间的具有 关联性 和 因果关 系 的若 干事 情 。我 们常提 到 的经 典 好莱 坞 电影叙 事手 法 就是 多数 电影 中常 见 的叙 事手 法 。 对 于这种叙事手 法而 言 ， 时空隶 属于叙 事 。 而叙事 又是 因果
脉。 就干脆 抽 刀断水取 一瓢饮 。” 这种 编剧手 法意 味着侯孝
贤 的影 片 不 具 备 固定 的 故 事 框 架 ，也 不 存 在 真 正 意 义 上 的
开头和结尾 。
战 的中 国电影 ， 在发挥叙 事功 能和 加强竞 争力 的 当下 ． 注重
类 型 电 影 的 叙 事 规 律 和 技 巧 研 究 ，扩 大 中 国 电 影 的 类 型 品
中总是 蕴含浓郁 的文化气息 ， 令人为之沉 醉 。从某种 角度上 看， 人们将 其贴切 的 比喻做 了“ 通过 影像叙 事进行 表述 的思
经 济方 面 的改 变 ， 是 一部 反 映家 、 国、 社 会 的集 体 影 像 。他
在 台湾 传 统 电影 风 格 的 基础 上 进行 了开 拓 创 新 ，形 成 了
着 。侯 孝贤在 电影 中弘扬 了 中华文 化美德 ， 并本着多元 一体
化 的 原 则 回 顾 了历 史 ， 他 的电影极具 深度 ， 且 越 过 了 台 湾 本
土范 围 ． 冲出了亚洲 ， 迈 向了世 界。… （ 二） 侯 孝 贤电影叙 事的亚 洲意义
“ 如何 在当代 电影发展 中 ． 继 承 和 发 扬 中 国 电 影 叙 事 传 统， 这 是 一 个 有 价 值 的议 题 。面 临 全 球 化 形 势 和 市 场 经 济 挑
三、 侯孝 贤电影的叙 事风格解析
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾电影界的重量级人物，被誉为亚洲电影的导演大师之一。
他的电影作品以艺术感和文化深度著称，其中，视觉格调更是他作品的重要特点之一。
在《童年往事》中，他也展现了自己独特的视觉风格。
首先，影片中的颜色运用非常精致。
影片以灰色调为基调，突显了那个时代的严峻和艰难。
但同时，侯孝贤又以黄色、红色、蓝色等颜色来突出人物心灵的变化和情感的波动。
比如，孩子们对于雪花的欣喜和追逐，草地上的鲜花和小鸟，都以明亮的鲜艳色调呈现，坚定了孩子们与生俱来的快乐和自由。
而当父母离婚后，母亲的衣服和住处都变成了暗淡的蓝色，昭示着她内心的孤独和沉闷。
其次，画面的运动感也是侯孝贤电影的常见特点。
在《童年往事》中，摄像机在孩子们奔跑、玩耍、跳跃时的跟随，以及快速的镜头切换，使得画面具备了强烈的动态感。
比如，最后一幕孩子们和父亲在街头跳舞的舞蹈镜头，融合了遥远和现实的感觉，使影片更加富有奇幻和感性色彩。
在影片的音乐和声音设计上，侯孝贤同样让人耳目一新。
片中使用的音乐要么是古典的欧洲交响曲，要么是民间音乐，营造出童话般的氛围。
而将这些音乐与影片中自然的声音相融合，比如孩子们玩耍时愉悦的笑声、雪地中呼吸的声息，更又为影片增添了丝丝轻抚人心的温暖。
另外，影片中的场景构图也颇为深刻。
无论是人物的位置布局，还是背景图和人物的色彩呼应，都体现了侯孝贤对细节的关注和把控。
比如，当母亲拿出儿子的行李时，这一场景的构图中，母亲和儿子呈现出完美的三角构图，椅子、地面和墙壁的灰色色调增加了画面的整体韵味。
最后，侯孝贤的电影风格还在于他对人物内心状态的描写。
他通过对人物的面部表情和眼神的处理，反映人物的内心情感和隐秘性格。
《童年往事》中，父亲在面对儿子、妻子和父母的不断失望和惋惜时，眼神里的迷茫和无奈几乎可以摸得到；儿子在面对父亲的温暖和残酷，以及父母的离异时，眼神中的凝重和低沉也逐渐透露出来。
总之，在《童年往事》中，侯孝贤的视觉风格也完美地呈现出来。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格【摘要】《童年往事》是侯孝贤的一部经典电影，展现了生活中的点滴回忆和情感。
侯孝贤电影以其独特的视觉风格而闻名，包括色彩运用、镜头运用、氛围营造和情感表达等方面。
在《童年往事》中，侯孝贤继续展现了他独特的视觉风格，通过细腻的色彩运用和大胆的镜头运用，营造出一种令人沉浸其中的氛围。
他以自己特有的方式表达了人物的情感和内心世界，让观众能够更深入地了解角色。
侯孝贤电影的视觉风格在《童年往事》中得到了很好的体现，给人留下深刻印象。
侯孝贤的电影不仅是一种视觉享受，更是一次心灵之旅，让人深思人生和情感。
对侯孝贤电影的评价也是正面的，他的作品深受观众喜爱，展现了他对电影艺术的独特理解和掌握。
【关键词】侯孝贤、电影、《童年往事》、视觉风格、色彩运用、镜头运用、氛围营造、情感表达、评价1. 引言1.1 介绍《童年往事》电影《童年往事》是侯孝贤执导的一部电影，于1983年上映。
该片讲述了一个男孩在台湾乡村度过的童年时光，充满了对纯真、梦想和回忆的描绘。
影片以一个孩子的视角展现了农村生活的细节和情感体验，温暖而深刻。
侯孝贤以细腻的笔触和独特的叙事风格，让观众仿佛回到了自己的童年，感受那份无忧、自由和感动。
《童年往事》被誉为侯孝贤的代表作之一，不仅因为其感人至深的故事，更因为其精湛的视觉表达。
影片中的画面如同一幅幅充满诗意的画作，细腻而饱满，呈现出一种独特的美感。
侯孝贤通过镜头捕捉小人物的生活细节，描绘出了一个微妙而真实的童年世界。
这种细腻而贴近生活的表现方式，让观众感受到了一种温暖和共鸣，让人感叹生活的美好和珍贵。
通过《童年往事》，观众可以深入了解侯孝贤对于童年和回忆的独特理解和表达方式。
这部电影不仅展现了农村童年的真实面孔，更传达了对纯真时光的珍视和怀念之情。
侯孝贤以其独特的视角和细腻的表达，打造出了一部充满温情和情感共鸣的经典之作。
1.2 介绍侯孝贤电影侯孝贤是台湾著名导演，以其独特的电影风格和深刻的人物刻画而闻名。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾著名导演，他的电影作品以其独特的视觉风格和深刻的人文情怀而著称。
在他的作品中，常常能够看到对于人物情感的深入挖掘和对于生活细节的极致呈现。
《童年往事》是他的一部代表作，通过这部电影我们可以更加深入地了解侯孝贤的电影风格。
侯孝贤的电影视觉风格以细腻的画面和精美的构图闻名。
在《童年往事》中，他通过对于自然景观的展现及人物情感的表达，展现出了其对于画面细节的高度把控。
电影中经常出现的田园风光、农舍等自然元素，以及古老的民居、乡村路牌等人文元素都被侯孝贤用镜头巧妙捕捉，并通过精心的构图和画面处理，将这些元素呈现出了一种极具诗意的美感。
侯孝贤对于光影的运用也非常独特，他常常选择柔和的光线来烘托出人物情感，在画面上呈现出一种温暖、柔和的氛围。
这种对于细节的精致呈现，成为了侯孝贤电影的一大特色。
影片的叙事方式也是侯孝贤电影的一大特点。
他常常运用非线性的叙事结构来展现故事，通过回忆、梦境等方式来展现人物的内心世界及情感变化。
在《童年往事》中，侯孝贤通过主人公的回忆和想象，将故事的发展进行了巧妙的串联，以一种抽丝剥茧的方式来呈现出人物内心的矛盾和情感的变化。
这种叙事方式不仅增加了电影的神秘感和戏剧张力，同时也使得影片更加具有思考性和深度，让观众可以更加深入地去体味故事背后的情感和人物的内心世界。
侯孝贤电影的音乐运用也是其独到之处。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了丰富的音乐元素，通过配乐的选择和使用，来增强影片的情感表达和氛围营造。
在表现欢乐的场景中，他选择了欢快、轻快的音乐来烘托气氛；在表现悲伤的场景中，他又选择了悲怆、忧伤的音乐来强化情感。
这种音乐的巧妙运用，使得影片的情感表达更加准确和深刻，同时也增强了影片的艺术感染力，让观众更容易被故事所打动。
侯孝贤电影的视觉风格还体现在其对于人物情感的关注和呈现上。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对于人物心理的描绘和情感的呈现，展现了其对于人性的深刻洞察和思考。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
侯孝贤是台湾电影界的重要导演之一，以其独特的电影语言和叙事风格闻名于世。
他的电影作品大多着重于人性的探索和社会问题的反思，同时也以其独特的视觉风格获得了观众的喜爱。
本文将以其代表作《童年往事》为例，探讨侯孝贤电影的视觉风格特点。
首先，在《童年往事》中，侯孝贤经常使用对比和镜头定格的手法。
电影中呈现的大部分场景都是由对比构成的，比如草地与建筑、人物与自然、纯净与肮脏等等。
这种对比不仅传达了故事中人物的心理状态，同时也增加了电影的艺术效果。
此外，电影中的许多镜头都采用了定格的手法，让观众停留在图像上，用时间的静止来表现人物心理的变化。
这种镜头运用的恰到好处，既让观众思考电影意义，也让观众在图像之中沉浸。
其次，侯孝贤电影中的色彩运用也是其独特的视觉风格之一。
在《童年往事》中，侯孝贤使用了温暖的色调和柔和的光线，让整个故事呈现出一种温馨的氛围。
同时，在电影故事中市井小巷的场景也让人不自觉地想起了童年的记忆，增加了观众对电影的情感认同。
最后，侯孝贤电影中的镜头语言也是其独特的视觉风格之一。
除了上述的对比和镜头定格外，电影中的特写和长镜头也经常被运用。
特写让观众更加深入地了解人物内心，传递故事的细节和情感。
而长镜头则让故事的时间和空间更加清晰明了，同时也在一定程度上减小了电影距离观众的距离。
总而言之，侯孝贤电影的视觉风格强调情感的表达和人性的探索，而不是单纯地讲述故事。
通过对比和镜头定格的手法、色彩运用和镜头语言的运用，侯孝贤电影呈现出独特的艺术美感和深刻的人性探索，这也是其被誉为精神启示的重要原因之一。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
侯孝贤是中国台湾最具代表性的电影导演之一，他的作品以深刻的思辨与细腻的人物刻画著称，同时也因其独特的视觉风格而备受推崇。
侯孝贤的电影语言具有强烈的个性与独特的美学特色，无论是镜头运用、色彩处理还是画面构图，都充满着他对电影艺术的独特理解。
电影《童年往事》是侯孝贤的代表作之一，也是他最著名的一部作品，具有浓郁的个人风格和独特的美学特征。
从镜头运用上看，《童年往事》的镜头语言注重隐晦与微妙，通过大量运用手持镜头、移动镜头以及跟随式的拍摄手法等，打破了固定的拍摄规则，突破平凡的镜头语言。
在色彩处理方面，侯孝贤采用了独特的冷色调，通过色彩的对比和跳跃，将传统的视觉语言巧妙地转化为一种表达情感的手段，使观众在外表静谧的画面之下感受到情感的动荡和内心的矛盾。
在画面构图方面，《童年往事》的镜头构图更多体现出导演的个人艺术观和内心情感，突破了传统的画面构图，颠覆了人们对于影像语言的固有认知。
总之，《童年往事》的视觉风格不但具有非凡的审美价值，更是一种情感与思考的表达方式。
它带给人们的不仅仅是视觉上的震撼，更是情感上的共鸣和内心的启迪。
浅析侯孝贤导演的艺术风格-侯孝贤的导演风格
浅析侯孝贤导演的艺术风格作者：王君洁来源：《戏剧之家》2017年第23期【摘要】侯孝贤出生于1946年的广东省梅县，后来迁至台湾生活，在服兵役期间，他接触了很多的外国电影，并且在其影响下进入了台湾的国立艺术学校电影戏剧系。
本文主要从叙事风格、镜头语言和艺术效果三个方面分析了侯孝贤导演的艺术风格特色。
【关键词】侯孝贤；电影导演；艺术风格中图分类号：J903 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）23-0070-01侯孝贤不仅是台湾新电影界的重要代表，也是一名极具创造力和视野极为宽广的电影大师，虽然来自于东方，但是却获得了大量的西方电影殊荣，由此，侯孝贤甚至可以被称为中西方电影文化的融合者。
侯孝贤导演的电影作品通常都极具理性和内涵，具有强烈的纪实风格和社会忧患意识，充满了乡土气息，在他的镜头下所讲述的都是充满个性的小人物，影片始终蕴含着对于台湾社会的关注，他的电影作品个性鲜明、风格独特，非常善于使用镜头语言，创造出了一种独具特色的写意式艺术风格。
一、诗意的叙事风格侯孝贤导演的电影中所追求的是一种诗情，甚至被誉为当时华语影坛中最具有诗人气质的导演，他的电影作品充满了诗意、写实和内敛的风格，意境深远且素雅。
在他的电影作品中，基本上完全放弃了观众们所喜爱的戏剧冲突，在时间和人物方面都保持着一种相对的静止，没有开始和结束，如他的《风柜来的人》，是他确立银幕诗人艺术风格的开始，影片中的背景从城市的工业文明逐渐延伸至乡村小镇中的农业文明，而主要的人物以及情感背景都在小镇中，小镇承载着记忆的发展，传承着现代电影所失去的质朴气韵。
侯孝贤的电影中很多场景都像是一首诗歌，其中的人物没有曲折和善恶的冲突，只是静静地讲述着他们的故事，他习惯了以小见大，故事非常平淡，但是发展却有着特定的规律，在情节自然而然的发展过程中，弱化了剧情、尊重偶然、一切都是不可预知的，让观众自己体会电影中的滋味，这是侯孝贤电影的一贯风格。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格1. 引言1.1 介绍侯孝贤及其电影作品侯孝贤的电影作品多以现代生活为背景，探讨人性、家庭关系、历史和文化等议题。
他常常运用梦幻、超现实主义等手法来表现影片中角色的内心世界，给人一种超越现实的感受。
侯孝贤的作品最为经典的莫过于《海洋》、《城市》、《时间风暴》等影片。
这些作品不仅在影坛取得了巨大的成功，还获得了众多奖项的肯定。
侯孝贤以其深厚的电影知识和创造力，打造出了独特的视觉风格，让人过目难忘。
他的电影作品不仅让人百看不厌，还让人深思人生的意义和价值。
通过他的作品，人们可以感受到对生活的热爱和对未来的期许。
1.2 《童年往事》的背景简介《童年往事》是侯孝贤执导的一部成名之作，于1983年上映。
影片讲述了一个小男孩的成长故事，通过回忆儿时的点点滴滴，呈现出了一个独特而微妙的心灵世界。
影片以其细腻的情感描写和深刻的人性洞察而著称，被誉为侯孝贤的代表作之一。
《童年往事》的背景设定在台湾农村，反映了上世纪五六十年代台湾的民生景象。
影片通过小男孩的视角，展现了那个时代的生活风貌、家庭关系及社会变迁。
侯孝贤以细腻的观察和深刻的感悟，描绘出了一个充满温情和离别的童年世界，让观众在影片中回味起自己远去的青涩岁月。
《童年往事》不仅是一部感人至深的成长故事，更是对台湾乡村生活、家庭情感以及人性的深刻思考与传达。
通过这部作品，侯孝贤在视觉与情感上取得了前所未有的突破，成为亚洲电影史上的经典之一。
2. 正文2.1 侯孝贤电影的独特视觉风格侯孝贤电影的独特视觉风格是他作品中的重要特点之一。
他擅长运用慢镜头和长镜头来表现人物情感和内心变化，通过细腻的镜头语言传达情感和思想。
他常常使用静态的画面构图，使画面具有沉静和深度感。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对细节的把握和对日常生活的关注，展现了一种普通生活中的美感。
他善于捕捉人物的神态和动作，用镜头语言展现人物内心的复杂情感和矛盾心理。
侯孝贤还善于运用对比色彩和明暗对比来营造戏剧性的效果，使画面更具冲击力和表现力。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该影片以其独特的艺术视角和风格深受观众喜爱。
侯孝贤的电影风格常常被人们称赞为独特、深沉、富有诗意，而《童年往事》则更是展现了他独特的视觉风格。
下面我们就从《童年往事》这部电影中的视觉元素来探讨侯孝贤电影的艺术风格。
侯孝贤电影的画面极富诗意。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对画面的处理和构图的巧妙运用，让整部电影充满了强烈的诗意氛围。
影片中的每一个画面都像是一幅精美的油画，展现了导演对色彩和光影的极致把控。
在电影的每一个镜头中，观众可以感受到侯孝贤对于细节的精心雕琢，以及对画面的情感表达。
侯孝贤电影的镜头运用十分出彩。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对不同镜头的运用，为影片增添了独特的魅力。
特别是在描绘童年时光的场景中，侯孝贤借助特殊的镜头和镜头语言，将观众带入了一个神奇、奇幻的世界。
这种镜头语言不仅加强了影片的艺术感染力，同时也为影片的情感表达增添了更多的内涵和深度。
侯孝贤电影的摄影手法极具特色。
在《童年往事》中，侯孝贤通过对镜头的运用，让观众感受到了导演对于影像的深刻理解和把握。
摄影师的用光、视角和构图都让观众感受到了强烈的视觉冲击力。
特别是在影片中对自然风景和人物情感的表达上，摄影手法更是让人赞叹不已，每一帧画面都充满了强烈的美感和艺术张力。
通过对《童年往事》中的视觉元素的分析，我们可以看到侯孝贤电影的独特艺术风格。
侯孝贤通过对画面的处理、镜头的运用、摄影手法和艺术追求，使得他的电影充满了诗意和艺术魅力。
相信随着时间的推移，侯孝贤的电影将继续在观众心中留下深刻的印记，成为经典艺术电影的代表之一。
侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造
袁玉琴：中西融通的电影学派管窥:侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造内容摘要]：当今世界，文学艺术的发展，体现出中西文化在冲突与交融中演进的时代趋向。
自幼受西方文化影响和对中国古典艺术情有独钟的侯孝贤，在其影片中以特有的风情格调与美学特征而自成一家，在纪实性长镜头的简略勾画中，着力营构银幕视象独特的艺术意境：其一是得意忘象，以景结情。
借助中远景长镜头拍摄，出神入化地勾画简约的天地人间图象，传递无限的神韵，并获取对宇宙、人生的深刻感悟。
其二是真境逼而神境生。
以天然质朴的本真作为艺术韵味生成的根基，借助长镜头纪实技艺实现对朴素美学境界的刻意追求，并在意境的深度、高度与阔度上加以开掘。
其三是隐秀远近，浑然交融。
以远取象，在冷眼看生死的客观视觉效果下，涌动着情的热流。
[Abstract] : Growing up in the atmosphere of the Western culture and interested in Chinese classical arts, Hou Xiaoxian has developed a school of his own by the features and style of his films. In his sketchy description with documentary long takes, Hou created the unique artistic scenes on screen. The first, concentrating on conception without striving for vision; depicting scenery for expressing emotion. By using medium and long shots as well as long takes, Hou produced a plain picture of the world, conveying infinite charms, obtaining reflections about the world and the life. The sccond, the situations are verisimilitudinous and the conceptions emerge. The lasting appeal based on the natural truth and the plain aesthetical vision brought by using documentary long takes; exploring the depth , height and scope of the visions .The third , the beauty permeates everywhere and the deep space is emphasized . Underneath the objective visional effects through the sober observing of life and death, passions are carried on .[关键词]：侯孝贤长镜头意境评论界有一种观点，认为侯孝贤电影的最大特色是简约主义。
论侯孝贤电影的艺术风格
尹燕斌 （ 浙江师 范大学教 师教 育学院 浙江 金 华 ３ １０ ） ２ ０ ０
个习惯于用镜 头说话 的导演 ，其主要 的表述魅力主 要来 自于 了保 持 画面情 绪 ，使 人景物 融 为一 体 以便让 观众 能够 身心投 入 的 恋恋 个人隽永而深遽 的文化底 蕴 ，在这个 意义上 ，他 们被称为用 影像叙 去体 验感 受这 也 就是 中 国诗画 意境所 强 调 的静 、远 、空 。 《 事进行表述 的思想家 。侯孝 贤显然 是其 中 的佼佼 者，其澎湃 的创作 风尘 》里 ， 阿远 的父 亲治病 归 来 ，一家 人漫 步于 山涧 吊桥 ，远处 激情和难 以掩 饰的 电影才华 使他脱颖 与芸芸众 生，成为带有 标志性 群 山叠影 ，只 看 到几个 豆 大 的身影 从画 面右侧 缓慢 向左 移去 ，伴 印迹的 “ 电影 作者 ”。他 的成就在 于他 率先突破 台湾传统 电影的叙 随着琼 的吉 他声 ，顿 生温馨 和谐之 感 。 事模 式和拍摄技 巧，更强调人 物、环境和 事件的互动 和影响 ，他 追 再 次是 自然 含蓄 的 剪接 技巧 。侯 孝 贤电影 从不 显示 刻意 的剪 求 的是 电影法￣ ； 自然法则 的统一 ，关注 人们外表和 内在的生存 状 接 技巧 ， 是在 转换 时空 的方 式上 追求 自然 含蓄 ， 求无 声胜有 声 ，ｐ ＪＪ ｔＩ 而 追 态 、内敛 情感 、传达他 对社会 的独特 视角和关 照 。 的效果 。侯 孝贤 的剪 辑 师是 有 台湾 新 电影保 姆之 称 的廖庆 松他 和 叙述 可 以简单 的 界定 为： “ 一连 串于 某 时某地 发 生的 、有 因 侯 孝贤 发 明 了气 韵剪 辑法 “ 没有过 去现 在将 来 的清 楚地 界限 ”。 果 关系 的事情 ”。回顾 整个 电影 史有 一种 叙事 手法 为 大多 数的 影 在 《 恋风 尘 》中阿 远在 军 中接 到弟弟 来信 得知 阿 云 已结婚 的一 恋 片所 采用 ，它通 常被 称 为经 典好 莱坞 电影叙 事 手法 。在这 种 叙事 组镜 头 ：１ 家乡 天空 下被错 综 缠绕 的 电线杆 ；２ 阿公 与弟 弟妹 妹 ． ． 手法 中 ，时空 是服 从于叙 事 的 目的的 ，而叙 事 又建 立在 因果 逻辑 坐在 家 门 口的台 阶上 ；３ 阿远 的母 亲在 阿云 家 门 口劝慰 生气 的 阿 ． 基础 之 。因 果叙 事链使 影 片的 时问 有 了前 进动 力 ，空 间造 型有 云 的母亲 ；４ 阿 云与 邮差尴 尬地 站 着 。时空 完全模 糊 ，视 点也 不 ． 了 明确 目的 。人 物作 为剧 情发 展 的载 体交代 情节 ，并基 于角 色 的 清楚 不知 道是 弟 弟在信 中所 告知 的情 行还 是 阿远想 象 中的情 形 ， 性 格特 点 、遭遇 以及 心态 上 的转换 为基 点推 进剧 情 。冲突 是 经典 或是 实 际所 发 生 的情形 或者 三者 兼 而有之 。就 是运 用这 种微 弱 的 好 莱坞 叙事 手法 中不 可或缺 的 重要 元素 ，为 了达 到 目标主 角必 须 外 部叙 事进 程 中所造 成 的心 理节 奏 、意境 节奏 让观 众看 到情 绪本 做 出 改变 ，或对 抗 、或妥协 、或寻求 帮助 以构成 经典 好莱 坞叙 事 身 。 手 法的另 一大元 素一完 整 的结局 。 在 侯孝 贤 的电影 世界 中 ，人物 的对 白很 少 并不 负担着 叙事 上 ｈ 侯孝 贤 的影 片从根 本上 说不 是构 筑在 因 果叙 事的基 础之 上 ， 的关键 作用 ，充 满 生活化 的 Ｉ然魅 力所 以他 非 常重视 其他 各种 声 而 是 由情 绪气 韵流 动 的片段 组合 ，事 件与 事件 往往 没有 直接 必然 音 元素 的搭配 。 的联 系 ，甚至 没有 明显 的时 间先 后顺序 ，像 是 平行铺 排 从而 制造 音 响 ：有层 次 的同期录 音 出浓 郁 的诗化语 言和 意象 。朱天 文说 “ 我看 出侯 孝贤 编 剧时 的 一 在 一部 影 片 声 音 的大 杂烩 中 ，人 声 的 出现 必定 成 为 感 知 系 招 ，取片段 。事件 的来龙 去脉 像 一条 长河 ，不 能件件 从 头说起 ， 统裁 决音 响层 次 的中心 枢纽 。而在侯 孝 贤的 电影 中 ，人 声往 往缺 则抽 刀断水 取一 瓢饮 。”这种 编剧 的方 式 决定 了侯孝 贤 的影 片基 席 ，取 而代 之 的是 各种 各样 的其 他音 响 。这些 音 响不仅 与 影像紧 本上没有 固定 的故事 框架 ，也就 无所 谓开始 和结局 。 密结合 ，有 时甚至超 越 了影 像 ，控制 住观 众 的注意 力 。 《 国再 南 在 《 罗河 女儿 》片头 第 个镜 头 （ 景 ）杨 林对 着镜 头愣 见 、南 国 》的 开场 是高 、扁 头 、小麻花 三 个人 在火 车上 的镜头 ， 尼 一 中 了十秒 以上 才开 始说话 ： “ 国中三年 级 ，他 有一 次半 夜 回来 ，送 火 车轰 隆隆 行驶 的音 响 、车厢 内嘈杂 的人 声 ，还有 呼啸而 过 的风 我 一个红 色 的ｗ ｌｍ ｎ ａ ｋ ａ 那个 时候ｗ ｌ ｍ ｎ ０ ａ ｋ ａ ￣ 出来 ，很贵 ”第 二个镜 声 使得 小高 不得 不提 高嗓 门才 可 以通 电话 ，我 们却 听不清 他在 说 头 （ 大全 景 ）两个 警察 在房 间 内搜查 ，画外音 杨林 继续 说他 （ 二 些 什 么 ，伴 随着 低 沉 而有 节 奏 的重 金 属 打击 乐 和 男 声饶 舌 说 唱 哥 ）过 去的 事 。第 三 个 镜 头 （ 小全 景 ）一 个躺 在 床 上 的人 的局 乐 ，奠定 了整 部影片 颓废无 聊 的基调 。 部 ，一个 人掠 过画面 ，画外 音在 谈母 亲生病 的事 伴 有呻 吟之 声 。 画外音 ：巧妙 的心 理外 化 第 四个镜 头 （ 景 ）哥 哥在床 上准 备 为母 亲打针 ，画外 音继 续 。 近 侯 孝 贤说 事总 是给 你一 种追 述 、转述 的感 觉 ，主 要的 原因是 第五 镜 ，杨林 倚 在 门旁 向 画左 看 着 。以上 的五 个 镜 头 时 间 、地 因为他 爱 用画 外音 。 《 冬冬 的假 期 》有 冬冬 写信 的画外 音童 年往 点 、谈 话 的对象 全然 不作 交待 ， 陡然而 起 ，倏忽 而 去， 凄凉之 感 事 中阿孝 的画 外音 贯穿 始终 ， 《 恋恋 风尘 》有 阿远 、阿云及 弟弟 油 然而 生 ，我们 完全 在这种 气 氛 中欣 赏 全片 ，直 到影 片 的最 后 观 通 信 的画外 音 。侯孝 贤大 量应 用 了并 不为叙 事 时空服 务 的画外 音 众才 悟 到这 五个 由画外 音 串起 的镜 头是 两个 时空 ，前 两个镜 头 是 和 独 自，直 指人 物 内心情 感 。侯孝 贤 并不在 乎 画外音 或独 自的使 哥 哥死 后警 察到 家里搜 查 ，杨林 再跟 警察 说话 ，这 是影 片 的最 后 用 是否 达到传 统 电影 剧作 意义 上 的叙 事时 空及 因果连 贯 ，而是 着 时刻 ；最 后三 个镜 头应 是全 片开 始 以前母 亲在 世 时的情 景 ，这样 眼 于零 散化 的飘 泊于 表面 意象 世界 上个 体 的 内心 世 界，把 画外 音 毫不 顾忌 时 空全然 由情 绪组 合 的片段 甚至 完全 打破 因果 叙事 链 ， 运 用 至 电 影 时 空 设 想 的 极 限 。 任情 绪的流 淌 。 音乐 ：情绪 张力 的构成 。 侯孝 贤 电影摄制观 念所显露 出的 自由性 ，是 由一定 的拍摄 手段 侯 孝 贤 电影 中 的音 乐往 往 是 一 情绪 的跳 跃 灵 动 悠然 如 同 种 实现的 。主要表现 在大量 的中长镜头 、剪辑 方式和 声音等处理 中。 我 们 在他 的 电影 中所 看 到 的那一 川 山水 。 《 年往 事 》中 以钢琴 童 首 先是 景深 长镜 头 。在 侯 孝贤 的 电影里 戏剧 性完 全仰 赖 画面 为主 的主旋 律 伴随着 主人 公 阿孝 的成 长经 历先 后 出现 了七次 ，几 的空 间与景 深 ，而非 耸动 的对 白和 动作 ，侯 孝贤 在拍 摄影 片 的过 乎 每 一次 都是恰 如其 分 、完 美和 谐 。侯孝 贤还 十分 重视在 影 片 中 程 中 ，十分注 重纵 深 的空 间 ，以真 实活动 的人 群 为背景 ，以提 升 借 用 观众 耳熟 能详 的 歌 曲烘 托 情 境 。 《 国再 见 、 南 国》 中的 南 可 信度 并能够 增加 信息 量 。在 《 梦人 生》 中 ，天 禄老 人讲 述 自 戏 “ 上海 ”和 “ 浪 的 吉普 赛 姑 娘 ”、 《 男 好 女 》 中的 “ 夜 流 好 晚 己的小 儿子毛 里 的死亡 。镜 头 久久 的停 留在庭 院 的入 口，年 轻 的 春 ” “ 包银 ”和 “ 金 上帝 保佑 ” ，以及 《 梦人 生 》里 的诸 多折 戏 天禄 在 为 自己的小 儿子 准备 棺材 ，蹲 在 院子 中叮叮 当 当地钉 着几 予戏 ，都 是极具 情绪 张力 的 。 块木 板 ，神色 凝重 。大 儿子蹲 在 他 的旁边 好奇 地看 着这 一切 东摸 侯孝 贤在 电影 中表 达 的是 一种 东方式 达 观 的人生 态度 ：对 自 摸 西捡 捡 。镜 头深处 的堂 屋里 走过 一位 老人 ，坐 在左 边 的太师 椅 然 、生命 深刻 体验 后 的热爱 、尊 重理 解和 宽容 。这 在他 的作 品 中 上 ，一边抽 着旱 烟一 边看 着忙 碌 的父子 面无 表情似 乎 对死 亡 已经 演 化成 了一种叙 事 的态度 。这种 叙事 态度 是一 个核 是他 十几 年点 司空见 惯 。两人 之 间的庭 院里 ，郁 郁葱 葱 的植物在 阳光下 ��
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艺术风格
1、长镜头的运用
世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。
侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。
片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。
不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。
“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然，很有味道。
”当然也有例外的时候，在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。
2、画外音
侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。
在《童年往事》的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。
而在《悲情城市》中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。
侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。
《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。
《悲情城市》的音乐设计极有特色。
影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。
影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。
影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。
宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。
平安戏的唱腔，文雄葬礼的哀乐，文清的婚礼的喜乐，这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。
在侯孝贤的其他影片中音乐同样扮演着极为重要的角色。
《好男好女》开场以一支《我们为什么不歌唱》的歌曲来点出历史反思的主题，一系列的歌曲贯穿在片中；《海上花》中隐约流出的蒋调评弹《杜十娘》及幽咽的若有若无的丝竹之声，完全营造出了张爱玲小说的苍凉氛围。
3、空镜头的运用
侯孝贤喜欢在他的电影中插入空镜头段落，空镜头往往是和前面的画面有着隐喻性的关系。
前面已经谈过空镜头的作用在于化解悲情并传达他冷眼看生死的人生态度，当然这其中也有比兴手法的考虑。
作为悲情主义者的侯孝贤以他的创作实践为我们留下了一部部的经典影片，并影响了一代电影人，从台湾的新电影到大陆的第六代都曾经受过侯孝贤的滋养。
我们暂不说他这种近乎苦禅式的艺术追求是否值得推崇，只他对自我的执着便让人敬仰。
侯孝贤的尝试是一种对传统美学的回归，他试图建立一套中国电影的美学体系：而这其中包含着隐忍，博爱，和谐，内敛的的东方审美情趣。
其雄心不谓不大。
从另一方面来说，侯孝贤还是一位具有社会良知和人类终极思考的艺术家，他在他的电影中不断表现出了对人类被异化的忧虑。
“我们处于膨胀的物质世界，一切都是塑胶和机器，与自然越来越远，人被各种欲望摆布……”在这段话中，侯孝贤所思考的是人在现代社会所面临的种种异化问题。
在新时期的商业大潮中，他依然在持续拍片，他的电影不媚俗，不向商业低头，体现了艺术家的铮铮风骨。
正如台湾一位学者所说：“当一部重要如《童年往事》般的作品问世时，观众或票房已无能考验电影的作者了，而应该是电影作者考验观众票房。
”的确，在一个大片泛滥的时代，我们也需要有那么一颗清醒的头脑，因为他是我们这个时代的良心。
4、“从感觉和直觉出发”——侯孝贤电影语言的特征
侯孝贤电影的抒情特质与他对电影语言的自成体系的应用密不可分。
“我们可以在导演中区别出两种对待世界的基本态度。
一种更多地从思维和概念出发（如爱森斯坦等）另一种则更多地从感觉和直觉出发（如卓别林等）。
属于前一类的导演，倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主要手段，同时也是以一个多少概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的工具。
属于后一类的导演则相反地力求在现实
世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来，因而在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法占次要地位，观众的自由也要大的多。
在他们看来，吸引观众并不意味着俘虏观众，而他们所表现的景象更多的以强度而不以奇特性作为特征。
”侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角度，用他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。
从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……”，显然，侯孝贤属于后一类导演。
参考资料：
1、王海洲主编《镜像与文化，港台电影研究》中国电影出版社 99页
2、王迪主编《通向电影圣殿》
3、饶曙光主编《中国电影分析》中国广播电视出版社228页
4、孙慰川《当代港台电影研究》。