新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略

新历史主义（Ｎｅｗ　Ｈｉｓｔｏｒｉｃｉｓｍ）是２０世纪７０年代末８０年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法。

２０世纪末，随着新历史主义思潮波及的范围越来越大，更多的西方纪录片工作者转向编年史纪录片的制作，纪录片界出现了偏重于回顾历史的“新纪录电影”潮流。

８０年代后期新历史主义思潮引入中国，深刻地影响了新时期中国文艺的创作实践和理论批评。

在小说创作领域，出现了书写各种“家族史”、“村落史”、“心史情史”和“野史秘史”的“新历史主义小说”以及“重构”、“戏说”、“调侃”和“解构”历史的影视剧，在文艺批评界，则掀起了轰动一时的“重写文学史”和“重写电影史”运动。

作为一种以历史为主要表现对象的艺术形式，中国当代文献纪录片在创作实践中已经常采用新历史主义的某些叙事策略，但是因为文献纪录片本身的复杂性和中国特色文献纪录片的特殊性，所以在理论上，学界还极少有人论及新历史主义思潮与中国当代文献纪录片的关联。

文献纪录片并不是中国的专利，而是发源于苏联的一种纪录片样式。

文献纪录片在西方通常被称为汇编影片（ｃｏｍｐｉｌａｔｉｏｎ　ｆｉｌｍ），意指利用以往拍摄的资料片（有时辅以新拍摄的素材）编辑的纪录片。

法国电影史学家乔治・萨杜尔在《世界电影史》中提到，早在１９２１年前苏联导演吉加・维尔托夫就通过对新闻片的剪辑制作了历史长片《内战史》。

美国电影史学家埃里克・巴尔诺认为，文献纪录片是苏联电影工作者艾瑟・苏勃在２０世纪２０年代确立的一种纪录片类型，其完成于１９２６年的影片《罗曼诺夫王朝的灭亡》是世界文献纪录片的开端。

中国纪录片学者单万里认为，１９２７年黎民伟完成的影片《国民革命军海陆空大战记》是中国文献纪录片的发端，如果以此为起点，中国的文献纪录片迄今已走过了８０年不平凡的历史。

大历史，小细节直到上世纪８０年代末期，中国纪录片创作的主流其实是那些主题先行，先写好解说词，然后再根据解说词去搜集影像资料或拍摄画面的专题片的方式，其创作视角大多采取居高临下的俯视，创作素材也基本来源于官方文献或正史档案，而新历史主义的叙事对历史题材的兴趣却全然不同，新历史主义“尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。

历史的这些方面在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’”。

在“诗学的”意义上对待史料促使中国文献纪录片在叙事策略上发生了重要转向，中国近２０年的文献纪录片从宏大叙事走向个人视角、细节叙事就是这一转向的具体体现。

重大革命和重大历史题材文献片是中国特色文献片的主要片种，主要内容涉及重大节日、重大事新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略 张 宗 伟Ａｒｔｓ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ ２７件等。

中国早期的重大题材文献纪录片侧重于从宏观的角度来展现历史，往往以全知的姿态来诠释历史，是更注重结论而忽略过程的“记录”。

新历史主义思潮的“逸闻主义”倾向使得重大题材文献纪录片开始注意从细节做文章，以小见大，注意通过典型人物，具体事例来展现事物的发展过程，用细节描写来引出和充实大事件。

前些年拍摄的《较量》　《周恩来外交风云》　《共和国主席刘少奇》　《飞越太平洋》《挥师三江》　《丰碑》　《大江截流》　《世纪大典》　《打捞中山舰》等纪录电影和《彭德怀》《朱德》　《邓小平》　《香港沧桑》　《澳门岁月》等电视片都特别注意从历史资料中寻找历史细节，寻找那些观众没有见过或很少看见过的影视资料，并尽力从司空见惯的老资料中寻找历史细节，赋予老资料以新的生命，这是它们在当时取得成功的重要原因之一。

有一些文献片现存可用的影像资料极为有限，比如《铁的新四军》（１９９８年）是一部表现军史的重大革命题材的文献片，但是现存的新四军的历史图像资料仅有２００多张照片，文献的不足迫使编导重视现时记录和个性化阐释，这就必然会遇到“诗意”的问题，《铁的新四军》的创作者特别强调了“纪实的”与“诗意的”这两个概念，他们通过如今还健在的新四军老战士对历史的回忆，通过对影像资料与现存人物景观的开合交错的处理来凸显这种诗意或个性，取得了较好的效果。

２０００年，央视推出大型历史文献片《百年中国》，该片被其创作者视为一次构建２０世纪中国影像史的尝试和努力。

美国新历史主义的代表人物海登・怀特在上世纪８０年代末明确提出了“影视史学”这一概念，他的定义是：“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”。

《百年中国》的创作者期望借助影像来重建百年历史的知识谱系，在典籍、文献和图片与影像资料的相互印证中，重建那个时代思想的轮廓和脉络，因此我们看到了贯串全片始终的对历史的“想象和还原”以及大量对“历史暗角”的发掘。

可见，“影视史学”作为一种新的历史思维模式和历史表述方法，成为《百年中国》的创作指南，创作者在全方位展现２０世纪中国百年历史的画卷时，充分关注了历史的潜层次和历史的民间性，把一部百年大历史融会在依靠大量细节编织而成的故事叙述之中。

比如在《和平之光》一集中，说到马歇尔调停失败回国的情节，选用了国民党的新闻影片中出现的一个细节，机场的工作人员正在飞机上除雪，这一场景对于百年中国的历史而言实在是卑微得不能再卑微的一个“历史暗角”，但是创作者偏在此处表现出特别的兴趣，解说词这样写道：“１９４７年１月８日，雪后的南京格外寒冷，机场的工作人员正费力地清除着机翼上的积雪，在行政院长宋子文的陪同下，神色凝重的马歇尔登上了飞机，无限感慨地离开了中国。

对于战功显赫的马歇尔来说，中国之行也许是他一生中最为痛心也是惟一的一次失败。

”　编导在这里借助“诗学”的体验和想象，从影像所涵盖的画面细节捕捉反映历史原生态的瞬间，从历史发生的现场氛围还原历史的真实，从而实现了对历史图景的重建。

２００５年，央视《见证・影像志》栏目策划了３０集９００分钟的文献纪录片《一个时代的侧影：中国１９３１－１９４５》，为了避免与宏大叙事的大历史文本重复，编导给《侧影》的定位是抗战时期的社会史、生活史和民间史。

在构成影像时，编导刻意选择了民间的民俗的内容，比如当时的歌曲、电影、戏剧、小说、照片、海报、家居、娱乐、饮食等和人们生活密切相关的有质感的内容，观众更多看到的是战争背景下的婚丧嫁娶、柴米油盐、衣食住行等具有社会学、人类学意义的内容，以往做“宏大叙事”的大文本弃之不用的大量编余资料诸如结婚的、出殡的、房价跌涨、舞女工资等，恰恰成为《侧影》一片最感兴趣的素材。

文献纪录片中还有一类颇具中国特色的类型就是电视政论片，实践中往往将其称之为理论专题片，主要用于宣传、阐释重大思想理论，宣传反映党和国家重大历史事件以及党和国家领导人生平业绩。

政论片的选题也往往关乎历史，重大历史事件，重要历史人物都可以作为政论片的题材。

一般来说，理论专题片所表达的内容有很强的政策性、原则性和理论性，如何使理论专题片真正成为“形象化的政论”，细节化叙事是将抽象的理论内容“电视化”的有效方法。

比如系列片《改革开放二十年》第五集《创造辉煌：发展才是硬道理》的开头，创作者从一个细节化的故事讲起：“１９９２　年１月，邓小平第二次到深圳视察。

从１９号到２３号，整整四天时间，他饶有兴味地浏览了市容，参观了高技术企业，视察了华侨城。

临别时，车开到蛇口，深圳市委书记李灏代表全市人民希望‘小平同志再来’。

这位８８岁的老人没有立刻回答，仍在思索着向码头走去。

过一会，小平同志转过脸对李灏说：‘你们要搞快一点。

’”以这种讲故事的方式开头很好地将论与述、情与理有机结合起来，将宏观表现与微观刻划交织在一起，于史实叙说中渲染以文学意味。

特别策划２８ Ａｒｔｓ　ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ最近两年拍摄的《大国崛起》　《长征》　《我的留苏岁月》　《百年光影》　《又见梅兰芳》等文献片也在细节化叙事方面做足了功夫。

《大国崛起》呈现了葡萄牙和西班牙在１４９３年签订的划分世界的条约和地图、荷兰东印度公司当年的账册、法国国家图书馆收藏的《人权与公民权宣言》１７８９年的最早印刷本等；《长征》从海外购买大量历史资料片；《我的留苏岁月》提供了已经发黄但保存完好的校友录和影集；《百年光影》从上万部中国电影中精选出４００多部经典影片片断；《又见梅兰芳》调用了新影厂资料库中所有关于梅兰芳的影片素材，还专门从美国购买了一段１９３０年梅兰芳访美期间，由派拉蒙公司拍摄的大师出演《费贞娥刺虎》的有声片段的影像资料。

这些独家的资料除了有一种吸引观众眼球的“揭密”效果，还在于它们背后蕴含着丰富的可供挖掘的细节，尽最大的努力挖掘一些与普通百姓贴得近的人物和事件，用这样的人物和事件使历史的脉络由抽象变得丰满。

口述历史，分享记忆新历史主义思潮倾向于认为“历史”是由各种声音和各种形式的权力讲述的故事。

在众声喧哗中，新历史主义似乎更看重来自民间的声音，于此可以看出新历史主义用“民间模式”来改造“权力模式”，进而确立“生命本体论”的历史观念的努力。

在很大程度上，新历史主义把“言说”历史的话语权交给了普通的生命个体。

在文献纪录片创作中，把关注的焦点从“真实的历史”转向“记住的历史”，上世纪８０年代中期法国人朗兹曼拍摄的《证词》被普遍认为是这一转向的代表作。

虽然朗兹曼拍摄《证词》时已经能够找到大量关于犹太人大屠杀的活动影像资料，但他有意回避了这些现成的素材，转而使用采访当事人的手法，通过当事人的口头叙述将“历史再现于现在”。

在长达９个多小时的《证词》中，没有使用任何视觉史料或档案材料，过去的事件完全是通过受访者时断时续的叙述“再生”的。

自《证词》开始，口述历史作为一种新历史主义的叙事策略被大量的文献纪录片采用。

中国较早在纪录片中尝试“口述历史”的是独立纪录片工作者吴文光。

１９９３年，他创作了《１９６６　——我的红卫兵时代》，影片借助当事人的口述还原历史，成为其影像叙述的重要手段。

２００１年，中央台编导孙曾田在播放其《点击黄河》时，提出“口述历史”的概念，表明主流媒体的纪录片导演开始有意识地把口述历史当作一种叙事策略。

此后问世的《荡涤尘埃》　《一个人和一座城市》　《重庆大轰炸》　《开往１９１０年的列车》等片较为普遍地采用了口述历史的叙事策略，纪录片观察历史的民间视点以口述历史的方式得以确立。

２００５年，在纪念抗战胜利６０周年之际，由上海文广集团制作的１８集文献纪录片《去大后方》在央视《讲述》栏目播出，这是该栏目自２００１年开播以来首部在黄金档播出、但非央视自制的纪录片。

该片以抢救活资料的心情和速度，在海内外寻访当事人，选择了１２０多位各个阶层的讲述者，这些受访者绝大多数已是８０高龄的老人，年纪最大的１０５岁，他们在战火纷飞中从祖国各地集体奔向西南重镇重庆。

《去大后方》以口述历史的形式，让事件的亲历者讲述战争中每个生命的个体遭遇，通过宏大历史下的个人命运，汇集成了一段让人无法忘怀的历史。