谈古诗翻译中译者的创造性
译者在诗歌翻译中的创造性发挥_以李商隐的_锦瑟_英译为例
收稿日期:2005-09-21作者简介:蔡立胜(1975-),男,硕士生,研究方向:翻译理论与实践译者在诗歌翻译中的创造性发挥以李商隐的 锦瑟 英译为例蔡立胜(华东师范大学对外汉语学院,上海200062)摘 要:诗歌是诗人情志的独创性抒发,翻译诗歌时同样要求译者发挥自身的创造性,最大限度地把原诗的情、韵、意完好地再现出来。
主要围绕不同译者在翻译 锦瑟 一诗时对典故的处理方式探讨了译者如何充分发挥自身的创造性,并谈及译者创造性发挥的限度问题。
关键词:诗歌翻译;李商隐; 锦瑟 ;创造性Abstract:Poe ms are created in unique ways by emotion-stimulated poets.I t s essential for the translators to make full use of their creativity and re-create the emotions,rhymes and ideas of the originals.Focusing on the ways in which the different translators treat the literary quotations used in The Ornate Zither ,this paper mainly discusses how to exert the translators creativity to a satisfying e xtent.Key words:poetry translation;Li Shangyin;The Ornate Zither ;creativity中图分类号:H315.9 文献标识码:A 文章编号:1008-665x(2006)04-0014-07一、概论关于诗歌能不能进行创造性翻译的问题历来众说纷纭,难有统一的见解。
吕叔湘(2002)在谈到宾纳译唐诗三百首时说: 至Bynner 以唐诗三百首乃好出奇以制胜,虽尽可依循原来词语,亦往往不甘墨守。
【诗歌翻译的创造性叛逆】翻译中的创造性叛逆
【诗歌翻译的创造性叛逆】翻译中的创造性叛逆一、诗歌翻译中创造性叛逆的必要性诗歌翻译，使用的是一种具有美学功能的艺术语言。
这种语言要能够重现原诗作者通过他的形象思维所创造出来的艺术世界和艺术形象。
因此，当在一种语言环境中产生的诗歌作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使译作读者能产生与原作读者同样的艺术享受，译作就必须成为与原作同样的艺术品。
在这种情况下，诗歌翻译已不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。
英国湖畔派诗人柯勒律治说过：文学作品是“the best words in the best order(最好的文字，最好的排列)”，但是最好的原文变成对等的译文却并不一定是最好的译文，因为西方文字比较接近，对等的译文容易取得最好的效果；而中西文字差距较大，各有优势，对等的译文往往不能取得最好的效果，这时就要发挥译语的优势。
即要想译文取得较为令人满意的效果，则要靠中国的再创论或神似论。
在实际的诗歌翻译中，创造性与叛逆性其实是一个和谐的有机体，两者相互依存，相辅相承。
因此法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），他在《文学社会学》一书中提出：“翻译总是一种创造性的叛逆。
”“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命”(埃斯卡皮,1987:137)。
因此，创造性叛逆在诗歌翻译中是极为必要的。
二、许渊冲与庞德中诗英译的创造性叛逆诗歌翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得尤为突出。
诗人特别强调炼字炼句，在运用语言的过程中，既遵守语言规范，又超越语言规范——即创造性地使用语言或创造语言。
诗歌的语言美是构成诗歌整体美的一个重要部分。
脱离或忽略了诗歌的语言美，诗歌的美也就无从谈起。
从识解理论看古诗词英译中的译者创造性发挥的限度
从识解理论看古诗词英译中的译者创造性发挥的限度庞青秀王晓慧钱致富摘要：识解作为一种重要的认知方式，决定了对应的语言表达。
本文从识解理论的三个维度（详细度、视角和突显），探讨古诗词英译中译者创造性发挥的限度问题，以期促进译者在合理识解的基础上，充分发挥其创造性。
关键词：识解详细度视点突显译者创造性限度一、引言“认知语言学将语义放在非常重要的地位，而语义又是来自对事物的认知过程，这样，概念结构体现为语义结构，语义结构又促动词法和句法结构。
”（赵艳芳，2021：12）。
译者作为翻译的主体，在翻译过程中不可能不带有个人的观点。
因此译者在翻译的过程中有极大的自主性，同时又必须受到原文本的限制。
古典诗歌是中国传统文化的重要组成部分，古诗英译在文化全球化的今天，对于中国传统文化的传播和文化交流起到了十分重要的作用。
由于古诗词语言简洁，含义丰富，为译者留下了充分的创造性翻译的空间。
然而译者的创造性翻译并不是随意发挥的，而是有一定限度的。
本文试图从识解理论分析古诗词英译中的译者创造性发挥的限度。
湛明娟、张景华（2021）指出，国内将兰盖克的认知识解理论应用于诗歌翻译研究的有：1.以整个认知识解理论为框架研究诗歌翻译。
2.从认知识解的某一纬度出发分析诗歌翻译。
前人先贤用识解理论对诗歌翻译的研究几乎涉及方方面面，而用识解理论微观化探讨译者创造性限度的问题却少之又少。
本文试图从识解理论的三个纬度（即详细度、视角和凸显）出发，探析诗歌翻译中译者发挥创造性的限度问题。
该理论为探讨诗歌翻译的译者创造性限度问题提供了新的视角，使译者能够更加清晰地意识到如何更有效地发挥创造性，以提高译文质量。
二、识解理论由于个人经历的差异，不同的人对同一句话、同一场景的识解方式会有所不同，这也相应地会引发不同的语言表达。
“同一事件或场景，识解者可以用不同方式对其进行主观化识解，并产生相应的语言表达，其结果是一些语言表达虽然表征相同的概念内容，但是因它们内含不同的识解方式而导致产生语义上的差别”（陈忠平，2021）。
论庞德对中国古诗的创造性翻译
少 国内人 士对此颇有 异议 ， 甚至是强 烈的反对 ， 他们认 为这种 １＞ 也 是 可 能 发 生 的 。 ＃１ 没 有忠实原 文的译文是 对中 国文化 和语言 的迫害和侵 犯 ， 是 刻意对 中国五千年文化 的篡改 ； 然而 ， 其实 不然 ， 从翻译 的 目
一
以庞德 翻译 的李 白的《 黄鹤楼送孟 浩然之 广陵》 为例 ， 进
望 通 过 阐 释 和 说 明 庞 德 翻 译 的 创 造 性 为 今 后 关 于 庞 德 作 为 州 ” 也被舍弃 了， 却有 了“ｌｒ ｄｏｅ ｔｅ ｖｒ， ｂ ｒ ｒｈ ｆ ｅ” 显然 ， ｕｅ ｖ ｉ 以上这些
“ 造” 创 译者的研究 提供一定 的帮助 ， 在促进人 们对文 化交流 都 可以视 为庞德 的翻译错误 ，然而正是这些所谓 的翻译错误
论庞德对 中国古诗 的创造性翻译
王金 月
（ 阳师 范 大 学 ， 宁 沈 阳 沈 辽 １０ ３ ） １０ ４
【 摘
要 】 在 庞 德 的 翻 译 作 品 中， 其翻 译错 误 被 视 为 艺术 创 造 的体 现 。对 原 作 的 创 造 ， 原 作 注 入 了新 的 活 力 ； 为
中国古诗英译中的创造性叛逆——以杜甫《春望》的翻译为例
中国古诗英译中的创造性叛逆——以杜甫《春望》的翻译为例摘要：中国古诗文化繁荣多彩，随着“一带一路”等经济文化纽带的牵引，世界文化交流与合作的机会正得到不断的拓展和延伸，为了促进文明文化鉴赏，使中国古诗走出国门，展现中国智慧，传递中国情怀，做好古诗翻译十分必要。
目前，在译者如何促使古诗文化更好的走向世界，做好古诗翻译这一方面已经有了诸多的研究。
本文旨在创造性叛逆的背景下，探讨创造性叛逆中的译者主体性是如何确立的、译者主体性视角下的创造性叛逆是如何体现的、创造性叛逆是否是对翻译“信、达、雅”原则的背离这三方面。
关键词：中国古诗翻译；创造性叛逆；译者主体性；“信、达、雅”原则1.导语众多学者以多种视角和学科对“创造性叛逆”进行了分析研究论证，各类学科的学者从自身的领域出发，对其发表了见解。
但译界学者们对创造性叛逆持有不同看法，褒贬不一，谢天振教授指出关于其错误的认识主要涉及以下两个方面：第一，错误的解读：有学者（王向远，2014）把“主体的创造性叛逆”简单地理解为一种翻译技巧，并将其作为翻译手段或翻译原则去翻译作品，经常陷入些不符合原意或是错误的说法之中。
[1]第二，对“创造性叛逆”观点的实质把握不清：由于对“创造性叛逆”实质的模糊认识，有学者未能对创造与叛逆之间的关系进行深刻探讨。
但也另有一些学者充分肯定“创造性叛逆”的研究价值，认为“创造性叛逆”是不可避免的客观存在。
[2]目前，关于对“创造性叛逆”实质的研究最具有权威性的是谢天振教授在其著作《译介学》中主张创造性叛逆是翻译领域中不可避免的客观存在。
正确认识创造性叛逆对于翻译领域具有重大意义，从国内外研究来看，近年来对翻译领域中从译者主体性角度看创造性叛逆的研究趋势已经呈现了更深层和丰富的态势。
而古诗作为我国最为重要的传统文学艺术体裁之一，是文学翻译中的难点。
本文旨在创造性叛逆的背景下，探讨创造性叛逆中的译者主体性是如何确立的、译者主体性视角下的创造性叛逆是如何体现的、创造性叛逆是否是对翻译“信、达、雅”原则的背离这三方面。
翻译的创造性
翻译的创造性翻译因为通常被定义为把一种语言的意思用另一种语言表达出来，所以一般人总容易将翻译看成是一种语言上的机械对应活动，根本谈不上有什么创意。
但是近些年来，这种看法开始受到系统而有力的挑战。
这对于翻译工作者来说是一种鼓舞，因为这犹如打开了一扇长期关闭着的窗户，使翻译者一下子获得了一种前所未有的视野，由此对自己从事的工作性质的认识产生了一种新的飞跃。
当代翻译研究已经证明，翻译不仅是一个很崇高的职业，而且还是一个充满巨大创造性的职业。
在由Ann Beylard-Ozerfoff等大主编的题为《翻译者的策略与创造性》一书中，就有专门文章来讨论翻译与创造性的问题。
在谈论翻译的创造性之前，我们必须要清楚地界定什么是创造性。
该书中有关文章对创造性行为的认定可以概括成以下几个方面:1.创造性指一个人产生新的或原创思想、艺术创造的能力O。
一个创造性的构想一般定义为这样一种构想，它是"有新意的，而且在某种程度上对于其所出现于其中的情景有用或合适"。
2.创造性还可以有另外一种定义，它指把原先存在的一些构想以新奇的方式加以组合。
3.一种学科的规则与约束，不仅不与创造性对立，而且还使创造性成为可能。
每一件音乐作品的创作都不能超出音符系统的范畴。
一个文学作品，即使它是标新立异之作，也总是要符合它所成文语言的语法规则。
但须在掌握了某一学科规则之后，方有可能来打破这种规则，这又是一种体现，创意的方式。
4.创造性行为还可以界定为一种解决问题能力的形式。
5.翻译的过程是将源语转变成为目的语的过程。
这一转换过程导致一个新的文本的产生，这个新文本在内容上虽与原作相同，但却是一个崭新的作品。
从这一点上说，这就是一件创造性的作品。
它是在词、句、语义三个层面上重构信息的结果。
语言结构重组的程度越高，这个转换过程的创意便越大。
应该说，以上五点对创造性与翻译关系的看法是相当有道理的。
其中第三点与第五点更有说服力。
笔者还在另一本欧洲最新出版的翻译研究的论文集中看到对这两点的扩展性讨论，而且似乎可以说是对翻译创造性本质迄今为止最具揭示性的讨论，因此笔者以为很有必要将其核心内容作如下陈述:提起翻译与原著创作，一般人会产生两种想法。
《从译者主体性角度谈古汉诗词英译风格变异》范文
《从译者主体性角度谈古汉诗词英译风格变异》篇一引言在翻译实践中，古汉诗词的英译不仅要求译者准确传达原诗的意境，还要考虑到文化差异和语言特点。
由于翻译过程中涉及到的主体性因素较多，译者的个人理解、审美倾向、文化背景等都会对翻译风格产生影响，从而导致古汉诗词英译风格出现变异。
本文将从译者主体性角度出发，探讨古汉诗词英译风格变异的现象及其成因。
一、译者主体性在古汉诗词英译中的体现译者主体性是指在翻译过程中，译者所具有的主观能动性，即译者在理解、传达原文意义的过程中所表现出的自主性、创造性和选择性。
在古汉诗词英译中，译者主体性主要体现在以下几个方面：1. 译者的文化背景与审美倾向译者的文化背景和审美倾向对其翻译风格产生深远影响。
不同的译者可能对同一首古汉诗词产生不同的理解，从而在翻译中表现出不同的风格。
例如，一些译者可能更倾向于保留原诗的意境和韵味，而另一些译者则可能更注重传达原诗的文化内涵。
2. 译者的语言功底与表达能力译者的语言功底和表达能力也是影响翻译风格的重要因素。
优秀的译者应具备扎实的语言功底和丰富的表达能力，能够准确、生动地传达原诗的意义和韵味。
在古汉诗词英译中，译者应充分发挥自己的语言优势，使译文既符合英语语言习惯，又能保留原诗的意境和韵味。
二、古汉诗词英译风格变异的成因在古汉诗词英译过程中，由于上述译者主体性因素的影响，以及文化差异、语言特点等因素的制约，翻译风格往往会出现变异。
具体成因如下：1. 文化差异与语言转换的难度古汉诗词所蕴含的文化内涵和语言特点与英语有着较大的差异。
在翻译过程中，译者需要克服文化差异和语言转换的难度，这往往会导致翻译风格的变异。
例如，一些具有象征意义的意象在英语中可能无法找到完全对应的表达，这时译者需要根据自己的理解进行创新性的翻译。
2. 译者的个人理解和审美追求译者的个人理解和审美追求也是导致翻译风格变异的重要因素。
不同的译者可能对同一首古汉诗词产生不同的理解，从而在翻译中表现出不同的风格。
论译者的“创造性叛逆”
论译者的“创造性叛逆”【摘要】翻译是一项具有创造性的活动。
在西方，翻译通常被看作一种“创造性的叛逆”。
本文旨在用若干个实例透析《生死疲劳》里习语的翻译，其切入点是在文学翻译“创造性叛逆”的视角下“译者的叛逆”。
本篇论文的实例以中国的四字成语翻译为主，以其他的带有中国文化特色的词语为辅，对译者为什么要这么译、为什么不忠进行了分析。
【关键词】“创造性叛逆” 不忠漏译误译一、引言《生死疲劳》是我国当代“乡土寻根文学”作家莫言的一部集大成之作，它让莫言登上了写手们的最高荣誉殿堂——诺贝尔文学奖。
中国习语在《生死疲劳》中，出现的频率非常高。
译者在翻译时候，多数采纳了以译者为主体的“创造性叛逆”翻译观。
“创造性叛逆（Creative Treason）”最早源自于埃斯卡皮（Robert Escarpit），他说过“如果愿意承认翻译始终是一种创造性的背离，那么那个使人恼火的翻译问题也就迎刃而解了（艾斯卡皮，2002）”。
文学翻译其中的奥秘深不可测，“对于比较文学而言，文学翻译中的“不忠”尤其具有研究价值”（谢天振，宋炳辉，2008：45）。
二、以实例分析《生死疲劳》里习语的漏译及误译案例一：源文本：又一想，被斗争被清算被扫地出门被砸了狗头的地主村村皆有，屯屯不虚，普天之下，千百万数，难道这些人都做了恶事遭此报应不成？（莫言，2012：36）目标文本：…whose “dog heads”were beaten bloody，thousands and thousands of them，and I wondered…？（Goldblatt，2008：29）分析：中文写作中，通常会用排比或者重复的修辞手法来加强语句气势，划横线的句子即是体现此功效，强调被批斗枪毙的地主阶级比比皆是。
更深层次地，笔者读出了西门闹怒气填胸，感叹世道变态扭曲的强烈情感，以及西门驴对其妻子和儿女的怜悯和歉意。
译文中，译者漏译了“村村皆有，屯屯不虚，普天之下”，只是轻描淡写地将“千百万数”译成“thousands and thousands”，不作强调。
《边城》法译本中文化意象传递的创造性叛逆
《边城》法译本中文化意象传递的创造性叛逆文化意象是民族文化的符号，文化意象的传递影响着读者对文本的理解，正确传递文化意是中国文学“走出去”的重要环节。
从译介学角度出发，文化意象的传递不仅是语言层面的有机转换，更是不同文化之间的碰撞交流。
因此，文学翻译中译者的创造性叛逆对文化意象的传递发挥着至关重要的作用。
本文从译介学“创造性叛逆”理论出发，以中法两位译者翻译的《边城》法译本为例，分析译者在面对文化意象时所采用的不同翻译策略，探讨创造性叛逆对文化意象传递的作用以及对中国文学海外传播的影响。
标签：《边城》;法译本;文化意象传递;创造性叛逆引言《边城》是一座传统文化意象宝库，其中蕴含了包括涉及到地方谚语、地方风俗、地方方言等各类文化意象。
目前国内学界对于《边城》译本的研究多聚焦于语言转换层面。
从文化意象传递入手，把对《边城》译介的研究纳入到文化层面，这正是译介学的特性。
从译介学角度进行分析并不是从语言层面进行研究，更多的是考虑到文化层面，对于语言中转换出发语和目的语的方面并未有所涉及，而是考虑语言转换过程中原作信息的变形、失落和延伸等问题，还有对翻译在人类跨文化传播过程中承担的责任和作用进行深入研究（1）。
语言层面转换性质的文学翻译已经完全无法满足当代读者的需求，无论是原文的语言形式、还是原文中所包含的文化意象，都希望译者能将其尽可能忠实地翻译和传达出来。
因此，本文从译介学角度出发，以译介学中“创造性叛逆”理论为指引，在认真对比《边城》两法译本与原文本异同的前提下，分析两位译者对不同文化意象所采用的翻译策略，旨在讨论文化意象传递中译者的“创造性叛逆”对中国文学海外传播的影响。
一、文化意象传递与创造性叛逆文化意象是本民族文化与历史的结晶，其中大部分与民族传说有关。
在各民族历史进程中，文化意象不断出现在寓言、文学、文艺作品中，逐渐成为一种文化符号，具有相对固定的独特的文化内涵，有的甚至带有丰富而意义深远的联想，本民族人只要一提到它，就能心领神会，达到思想上的沟通。
浅谈中国古诗翻译的若干问题
信 息应 该 浓 缩 和 删 减 ， 进行 整体的变通 。 古诗翻译要 达到 与原 诗意境 和和 谐 ， 就 需要 遵循 以下两 个原 则 ： （ １ ） 连 贯 性 法 则 ， 即 翻 译 出 来 的 作 品需 要 让 读 者 理 解 和 接受， 并 在 译 文 的 交 际 中具 有 意 义 。 （ ２ ） 忠 实性法 则， 即 翻 译 的 作 品 与 原 诗 之 间 应 该 有 语际连贯 。 译者 应 据 目的 判 断 源 文 本 的 形 式 和 功 能 是 否 符 合 目的 文 本 文 化 的 要
着 重要 的 影 响 。
中 国 古诗 的 翻 译 要 讲 究 体 现 出 古 诗 的
含蕴 ， 这 就 要 求 译 者 要 尽 量 的 与 原 作 使 用 相同的表达模 式 ， 即 使 用 相 同的 语 言 特 征 和 句法 特 征 ， 如平仄 、 音韵 、 对 仗 等 语 言 和
句 型结 构 等 。 另外 ， 固 定的 篇 章 格 式 可 以 为 其 他的形式特 征提供独特 的表达环 境 ， 所 以在 翻 译 中我 们 还 ．Ｚ ｌ
Ｃｈ ｉ ｎ ａ Ｅｄｕ ｃａ ｔ ｉ ｏｎ Ｉ ｎ ｎｏ ｖａ ｔ【 ｏｎ Ｈｅｒ ａ ｌ ｄ
文 史 研 究
浅 谈 中 国古 诗 翻 译 的 若 干 问题
刘 扬 （ 华北水 利水 电大 学 河南郑 州 ４ ５ ０ ０ １ １ ）
摘 要 自从 ｌ ８ 世纪， 无数 中国古诗被 翻译 成 英文 ， 其 中很 多不 只一种版 本 。 古诗翻译 要求译 者根 据需要 发挥 自身的 创造 性 ， 对古诗 进 行形式和意 义的变通 ， 最大限度地 达 到译 文和原文在 形式 ， 意境 ． 情 感上 的和谐统一 。 本文依据现行 翻译 理论及 准则， 指 出了古诗 翻译 中其 中存在 的一 些 问题 ， 以期 达到 与 同仁 们互 相学 习之 目的 。 关键词 ： 中国古诗 翻译 问题 中 图分 类 号 ： Ｇ ６ ４ 文献标 识 码 ： Ａ 文章编 号 ： １ ６ ７ ３ —９ ７ ９ ５ （ ２ ０ １ ３ ） １ ０ （ ａ ） 一 ０ ０ ９ ０ — ０ １
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诗歌翻译中的创造性叛逆所体现的审美选择
——对宋词《虞美人》两种译本的浅析
○王 珺
摘 要：古诗词的翻译问题一直困扰着国内外学者，对于同一原作的各种英译本也褒贬不一。究其原因，与译者 的创造性叛逆和读者的审美感受密不可分。本文旨在通过对宋词《虞美人》两种译本的浅析，试图探索古诗词翻译 中的创造性叛逆所应遵循的原则，使读者感受到同样程度的原作之美。 关键词：古诗词翻译 创造性叛逆 审美选择
（许渊冲译） 从译文的题目看，徐先生将词牌名“虞美人”直接音译 成“Ｙｕｍｅｉｒｅｎ”，而许先生则用意译法将其分为两部分，词 名与牌名分开，既不脱离主题，又点明了全词的主基调。这 首词堪称李煜的精华之作。这位丢了江山、深陷囹圄的南唐 后主，面对眼前的春花秋月，回想起往日南面称王时纸醉金 迷、奢华逍遥的生活，那种物是人非、一落千丈的情愫怎一 个“愁”字了得？因此，许译的题目完全符合审美三原则， 而徐译仅称得上“经济”。 通篇来看，徐译是更加大胆的创造性叛逆。它改变了原 作上下阙的长度、结构；许译则保存了原作的风貌，呈现了原 作的结构特点，甚至每一行的字数都几乎与原作一致。再来细 看词的上阙，李煜慨叹道：“春花秋月何时了？往事知多 少”，这“往事”二字中饱含着多少对帝王生活的追忆啊！徐 译中“ｐａｓｔ”一词就略显单薄了。“ｕｐｐｅｒ ｒｏｏｍ”是中性词， 只表明作者所在房间的方位是楼上，但“ａ ｔ ｔ ｉ ｃ ”就具有 “ｈｕｍｂｌｅ”的意味了。“ａｔｔｉｃ”即“阁楼”，在《简·爱》 中，是用来囚禁罗伯特的疯妻的，用在这里突出了李煜阶下囚 的悲惨处境和被软禁的生活状态。“故国不堪回首明月中”一 句，徐译采用意译法将原句扩展开来直述作者的“ｓｅｎｓｅ ｏｆ ｄｅｆｅａｔ ａｎｄ ｄｅｓｐａｉｒ”，使人浮想联翩的“故国”似乎只剩 下一片废墟了。实际上李煜口中的“故国”应该是富丽堂皇的 琼楼玉宇，这一点从下阙第一句“雕栏玉砌应犹在”即可看 出。许译用“ｔｈｅ ｌｏｓｔ ｍｏｏｎｌｉｔ ｌａｎｄ”，以“月光照耀的大 地”烘托出作者对“故国”的无限怀念。明月在我国古代具有 “思乡”的义项，如李白的“举头望明月，低头思故乡”，苏 轼的“千里共婵娟”等。“只是朱颜改”一句中的“改”字， 徐译为“ｂｅｃｏｍｅ ｐａｌｅ”，毋庸置疑“苍白无血色”的脸一定 不美貌，但根据“故国”笔者猜测作者的意思应该是宫中原本 美貌的女子已经人老珠黄。许译为“ｃａｎｎｏｔ ｂｅ ｆａｉｒ”，细 细品味这其貌不扬的ｆａｉｒ一词颇有一番风味。“ｆａｉｒ”除用来 与上句压韵外，它本身还十分雅致。在古英语中“ｆａｉｒ”就是 “ｂｅａｕｔｉｆｕｌ”的意思。在古诗词翻译中使用古英语词汇，堪
论翻译的忠实与创造——以冯唐译本《飞鸟集》为例
2472020年47期总第539期ENGLISH ON CAMPUS论翻译的忠实与创造——以冯唐译本《飞鸟集》为例文/李 茜二、翻译“创造性”产生的原因1.不同语言系统之间的差异导致无法一一对译。
比如爱斯基摩人的语言对于雪的说法分类极为详细，阿拉伯语中关于骆驼的词汇也异常丰富，翻译的时候无法在目的语中找到对等的词汇，不得不进行意译。
2.社会文化、意识形态和翻译目的。
译文要照顾到读者的社会文化背景，例如，在一次联合国大会上，苏联外长维辛斯基做了一次发言，发言中用了许多鲜为人知的俄语谚语和典故，同传译员将它们翻译成了与之类似的莎士比亚诗句，结果产生了非常好的效果。
此外，译文还要符合目标社会的意识形态，翻译时如果遇到目标语文化中禁忌的字眼，不可避免要作出删改。
与此同时，译文还是翻译动机与目的的产物。
比如，电视媒体的翻译就呈现出娱乐化的倾向(Tsai, 2012)。
译者的个人目的也会产生影响，例如，严复尽管提出了“信”的翻译标准，但他自己也未能恪守，他在翻译西方著作时怀着开启民智的目的对《天演论》的原作进行了许多增删、替换并加上了自己的阐述，结果该译本达到了预期目的，对中国的封闭思想文化产生了有力的冲击。
3.译者自身的局限性。
我们认为，译文不可避免会打上译者的烙印。
一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，同样，一千个译者会产生一千个不同的译本，甚至同一个译者在不同时期所产生的译本也会有所不同，新的译本不断延续原作的生命，赋予原作新的时代意义与价值。
翻译的忠实是相对的，翻译的创造是不可避免的，翻译与创造二者之间是一个连续体，译者必须在这两者之间寻求平衡。
三、冯唐译本《飞鸟集》案例分析泰戈尔的《飞鸟集》有多个译本，其中以郑振铎的译本最受推崇，文学作品的复译无可厚非，但冯唐此次重译的《飞鸟集》冯唐译本《飞鸟集》出版后引起了极大争议，许多人认为冯唐的译本粗俗露骨，是对经典的亵渎，甚至是对文学翻译界的一次“恐怖袭击”。
最终，出版社对该译本进行了召回与下架。
文学翻译中译者的创造性
定 义为 “ 把
和想法转换 成一种新 形式 ”（ 自 付瑛瑛 引
２ ） “ 造 性 ”来源 十 “ 造 ” 现 代 汉 语 词 典 》将 “ 造 ” ５。 创 创 ，《 创
定 义为 “ 出新方法 、建立新理论、做 出新 的成绩或 东西” 想 。 据 此 ， 译 也 可 以 被视 作 具 有创 造 性 的活 动 ，因 为 译 者 用 另 翻 种 削 哿 译本创造 了出来 。在近来 的解构主义 、阐释学 、 接 受荚 学等 理论和学科的影响下， 翻译被，‘ 泛认为是一种创 造性 的活动。Ｂ ｙａｄＯｚｒｆ 在 １９ ｅ ｌ — ｅｏ ｒ ９ ８年 出版 的 《 翻译策略
行 为 。一 些学 者 甚 至提 出 ， 目前 的翻 译 研 究 在 经 历 了 “ 化 文
的“ 创造性 ”体现在对 原语文本 的重新创造上 ，包括对文化 的移植，意象 的重现 ，语言形式 的转换 以及新词 的确立 。方 梦之将这里的 “ 重新创造 ” 解释 为 “ 当原语语 言和译 语语 言 无法对等时译者运用 非对 等的方式来达到相似的效果 ”（ 方 梦 之 ２０ ：１ ） 一 解 释 将 “ 等 ”一 词 作 为 标 准 来 判 定 ０ ４ １ 。这 对
金 凯
（ 浙江海洋学院萧山科技学院，浙江 杭 州 ３ ００ ） １ ０６
［ 内容提要］ 传统观念 认为，“ 创造 性”是一种创新能力 ， 与翻译毫无 关系 ，因为翻译 （ 尤其 是文 学翻译 ）
通 常被看作原语文本的复制或模仿。然而 ，近来的翻译研究却显示 ，译者的重要性在文学翻译中发挥着重要的作 用，一些学者甚至提 出， 目前的翻译研究在经历 了 “ 文化转 向”之后正在经历着 “ 创造 性转向 ” 。因此 ，在发挥
从译介学角度评价古诗
古诗是中国文学的重要组成部分，具有悠久的历史和独特的艺术魅力。
从译介学的角度来评价古诗，可以考虑以下几个方面：
1. 语言转换：古诗使用的是古代汉语，与现代汉语有着较大的差异。
从译介学的角度来看，将古诗翻译为现代语言需要考虑如何保持原诗的美感和韵律，同时又能让读者在不了解古代汉语的情况下理解诗歌的意境和情感。
一个成功的古诗翻译应该能够在语言转换的过程中保留原诗的诗意和美感。
2. 文化背景：古诗是中国古代文化的重要表现形式，其中融入了大量的历史、文化和哲学内涵。
在进行翻译时，译者需要了解并传达原诗所反映的文化背景，使得读者能够体验到原诗中所蕴含的深层意义和文化内涵。
3. 艺术形式：古诗往往采用特定的诗体和韵律形式，如五言绝句、七言绝句、律诗等。
在翻译时，译者需要寻找与原诗形式相匹配的翻译手法，以保持原诗的节奏和韵律感。
同时，译者也可以尝试使用一些翻译技巧和形式上的变通，以创造出新的艺术效果。
4. 诗歌意象和感情表达：古诗常常以意象丰富和抒发情感为主要特点。
在翻译时，译者需要在语言转换的同时保留原诗中的意象和感情表达，使得读者能够领略到原诗所传递的美感和情感。
这需要译者具
备敏锐的触觉和情感表达能力。
综上所述，从译介学的角度来评价古诗的翻译，需要考虑语言转换、文化背景、艺术形式以及诗歌意象和感情表达等方面。
一位优秀的译者应该能够在这些方面找到平衡，将古诗的美感和意境传递给读者，使得古诗在翻译过程中能够焕发出新的生命力。
解构主义视角下分析中国古诗翻译—以《无题》为例
解构主义视角下分析中国古诗翻译—以《无题》为例摘要：解构主义兴起于20世纪60年代，是源自于对结构主义的否定继承，是一种去中心的、反传统思想的哲学理论。
在应用于翻译领域的解构主义理论对传统译论提出了质疑和挑战，为翻译研究开辟了新的视野。
本文通过分析鉴赏许渊冲英译版唐诗《无题》，着重以诗歌翻译实践鉴赏来介绍解构主义理论在翻译领域的应用。
关键词：解构主义、诗歌翻译、无题、许渊冲1.解构主义理论概括解构主义是以雅克·德里达为代表的一种反传统思潮。
它于20 世纪 60 年代末兴起，到70 年代时达到顶峰，是后结构主义思潮中最重要的组成部分[1]。
结构主义认为任何事物都是一个关于结构的整体，都有其结构模式。
结构决定事物的本质，而研究事物的本质在于研究事物的深层结构。
解构主义源自于对结构主义的批判继承，是一种去中心的、反传统思想[2]。
解构主义思想与传统的结构主义思想背道而驰，给翻译研究开辟了一片新天地。
在传统的翻译观里，原作者被认为是主宰作品文本意义的最高权威。
作为作品文本的思想和言语的创造主体，作者可以随心所欲地摆布处置它们；而译者要求必须严格按照原作传译，既不能增减又不能更改，准确传达原作者的意思[3]。
由解构主义语言观衍生出的解构主义翻译观创造性叛逆地认为译者同原作者一样重要，译者的思维模式和知识结构对于翻译过程有着巨大的影响。
同时在处理文化翻译问题时，归化翻译不再是唯一的思路，韦努蒂提出了异化翻译法来反对以目的语文化为归宿的所谓通顺翻译的归化译法，以抵抗英美文化霸权主义，反对文化交流中的不平等现象[4]。
1.从解构主义视角下鉴赏唐诗《无题》本文着重分析鉴赏唐诗《无题》，作者为唐代诗人李商隐，译文作品选取自国内诗歌翻译大师许渊冲老先生的译本。
《无题》是晚唐著名诗人李商隐创作的一首风格迤逦的爱情无题七言律诗，收录于《唐诗三百首》。
李商隐一生仕途不顺，心中的理想抱负难以实现，早年难中进士，中年又因为婚姻卷入“牛李党争”，晚年困顿，终身只能担任微职，不入权力中心。
文学翻译中的创造性学翻译中的创造性叛逆
文学翻译中的创造性学翻译中的创造性叛逆文学翻译中译者具有有限的创造性已经是今天译界普遍认同的问题。
但对于创造性及创造性限度产生的根源这一问题,似乎还有待于做出更为科学缜密的解释。
笔者尝试从符号学和解释学的两方面入手,对这一问题进行综合性讨论。
一符号、语言符号和文学语言符号符号学认为,人类世界是一个包含着各种不同符号系统的符号世界。
如果不做深奥的辨析,符号总是某种实在的东西,可用它代表另一种东西,可以说是他物的替代,不过这种替代呈现出多种形式,有隐有显,有繁有简。
比如,公路上的红灯代表不可通行的含义;古时的虎符代表调动军队的权利。
符号本身由两部分组成,即能指与所指。
能指是替代物,所指才是真义所在。
(赵毅衡,2004:10)符号应具有四个基本特征:(1)符号必须有一种物质形式,只有如此才能作为信息的载体被人所感知;(2)符号必须传递一种本质上不同于符号载体本身的信息;(3)符号过程应包括发出者和接收者,即一种主客关系;(4)符号必须传递社会习惯所约定的规约性的社会信息,而不是个体赋予的特殊意义,否则就失去了存在的根本意义。
语言本身是一种符号系统,它不仅具有符号的一般性质,而且以其稳定性、通用性、演化性、兼容性、第一性、依赖性等一系列特点,构成符号系统中一个特殊的分支。
语言不但是人类社会最大的符号体系,而且大得不成比例,其他符号体系与之相比都实在太小,而且全都可以被语言混杂、解释、置换。
(赵毅衡,2004:9)大部分规模较大的符号体系,是建筑在语言这一初始体系之上的二度体系。
(赵毅衡,2004:10) 语言符号具有三大关键性特征:(1)任意性:能指与所指的联系不是天然存在的,而是约定俗成的;(2)强制性:能指与所指的联系一旦被某个语言集体所接受,它在共时体系中就具有普遍的约束性;(3)线性特征:语言符号只能是一个接一个地联在一起出现,犹如链条中的环节一样。
我们可以注意到,语言符号的强制性特征完全可以被视为符号特征。
从古诗文翻译看翻译的创造性
从古诗文翻译看翻译的创造性论文摘要：在许多人眼中翻译只是“学舌的鹦鹉”，“作者的传话筒”，译文只是换一种语言对作者的文章进行“拷贝”或“复制”。
实际上，翻译并不仅仅是直译那么简单，在翻译过程中，需要译者根据译入语的特征进行一定程度的再创作。
关键词：古诗文翻译创造性在不同语言之间的翻译过程中，由于不同文化间的差异，译文并不是与原文完全对应完全一致。
特别是一些古代文体的翻译，更涉及到文体格式以及一些古典词句的要求，因此想只依靠直译来翻译这些文章显然是不可能的，所以就需要译者在翻译过程中进行译文的再创作，以更符合译入语的文化特征。
那么，如何进行创作呢？让我们通过以下几个例子来理解、比如这一段话：“德行犹如宝石，朴素最美；其于人也，则有德者但须形体悦目，不必面容俊秀，与其貌美，不若气度恢宏。
”初读这一段文字，我们大概都会以为这是我国近代某位大师的原创作品。
但实际上这是王佐良先生翻译的培根先生（Sir Francis Bacon）的随笔《谈美》（Of Beauty）的一部分。
请看培根的原文：Virtue is like a rich stone, best plain set; and surely virtue is best in body, that is comely, though not of delicate feature: and that hath rather dignity of presence, than beauty of aspect.如果直译这段文字的话就会变成“美德就像是富裕的石头，最平坦最好；而且自身的美德会是清秀，不必要面容精致，高贵的仪态比外表的美貌更重要。
”显然这种译文不仅没有表达出原作者的意思，而且译入语的规则和特征，译入语国家的读者也无法理解文章的意思。
而我们从王佐良先生的译文中看，译文不仅准确、忠实的传达了原作的内容，而且在风格方面也做到了与原作高度近似：凝练、流畅、古色古香。
解读译者在文学翻译中的创造性发挥
解读译者在文学翻译中的创造性发挥摘要文学翻译也是一种艺术，随着人们对翻译活动不断的认识和理解，文学翻译从单一的译作、译本逐渐发展到译者的主体作用。
译者在整个文学翻译过程中是主要参与者，他们在传递原文思想内容时，还要将作品的独特性表现出来，不同民族间的语言、文化以及社会环境等都存在差异，这就要求译者在进行文学翻译时充分发挥其创造性，才能实现让目的语境读者完美欣赏原文的目的。
关键词：翻译活动社会环境语境创造性中图分类号：h059 文献标识码：a人类在社会交往中使用的最直接的方式就是语言，而不同的国家、地域、文化环境、社会风俗、历史背景都会产生语言上的差异，翻译就是为了能够使思想文化交流顺利进行的一项重要文化艺术活动。
将文学翻译称为艺术活动是因为它不仅打破了人类语言交流的障碍，还有效地传递了原著中包含的思想文化及美学内容。
为了达到人们交际和信息良好的沟通，译者在进行翻译过程中还要通过发挥自己的创造性进行创作，力求使译文最大限度地接近原文。
一关于文学翻译与译者概述伴随着人类社会的发展，翻译将不同地域、不同语言的人们联系起来，实现思维与心灵的沟通，使我们的世界文化变得更加丰富多彩。
翻译从一开始为了克服语言交流障碍，随着文化、科学、物质的发展，在多元化的现代社会各国之间的交流与合作越来越紧密，翻译的作用更多的是加强交流，把原作的艺术意境进行传达，以推动人类社会向前发展。
文学是语言的艺术，文学创作来源于生活，并在生活之上进行浓缩，是对现实生活体验和感悟之后的艺术创造。
文学翻译是对文学作品的再创造，优秀的文学作品要想跨越时代、民族、语言以及文化传播领域，就需要译者进行恰当地翻译。
作品的文学性越高，包含的审美学内容也越多，译者需要掌握的知识也越多，面临的各种跨文化差异也越多。
所以，对于译文读者来说，能够充分地理解、欣赏原作中的情感和思想，获得与原文读者审美的阅读感受是最大的目的，而这个目的需要文学翻译者进行翻译来完成。
从译者的主体性谈中国古典诗歌翻译
诗歌作为文学作 品中独树一帜的文学形式 ，
具 有语 言简 洁凝 练 、 意象 丰 富 、 富于音 韵变 化 的特
略、 方法 ， 采用了不 同的翻译标准 ， 而使得翻译 出 来 的译 文有差 别 。
（ ） 者 的创 造 性叛 逆 三 译
点。译者在翻译诗歌 的时候 ， 考虑 到译文读者的 语言和文化差异 ， 通常会在以下几个方 面发挥其 主体性 。
二 、 者 主体性 在 诗歌 翻译 中的体现 译
文本 的解读 。有 ｌ ｏ ｏ个读者就有 １ ０ ｏ ０种莎士 ０ 比亚笔下的哈姆雷特的形象的解读 。对于诗歌的
解 读也 存在 着个 人 的主观 判 断和理 解 。
在理解基础上的表达也会 因译者的不同而有 区别 。脍炙人 口的《 江雪》 一诗就有很多种不 同 的翻译版本 ， 这是因为译者选择 了不 同的翻译策
者选择此文本而非彼文本就是译者主体性的一个 体现 。译者的翻译 目的、 个人兴趣和经历都会对 其文本的选择产生影 响。其次 ， 译者在文本 翻译 时遣词用字、 押韵形式 、 意象再现等均是主体性的 另一个体现。第三 ， 译者选择的翻译策略和翻译 方法也是主体性体现 ： 是归化还是异化 ， 是直译还 是意译 ； 译诗的风格 和原诗的风格保持一致还是 另具特色 。译者不仅选择了文本 ， 还对 翻译过程 中遇到每一个细节作出判断和选择。
句 末作 者 自注 ：诗 人 王 昌龄 梦 中作 《 花 》 “ 梅
诗云 ：落落寞寞路人分， 中唤作梨花云。 “ 梦 ”苏轼 反用其义 ， 指梅 花独开独谢的高洁。该句话的意
思是 ： 花 的高洁 情操 已 随着 清晨 的 晓雾 一 同散 梅 去， 不屑 与梨 花一 同入梦 。该句 诗 歌意境 高远 ， 要
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谈古诗翻译中译者的创造性
[摘要]古诗翻译要求译者根据需要发挥自身的创造性，对诗歌进行形式和意义的变通，最大限度地把原诗的情、韵、意完好地再现出来，从而达到译文和原文在意境、文化背景和情感上的和谐统一。
标签：古诗翻译；创造性；译者
[一、概论
在古诗翻译中，关于译者能不能进行创造性翻译的问题，许渊冲提出了另一种创造性的翻译理论，那就是译诗与原诗的创优似竞赛论。
他认为，“文学翻译是两种语言甚至是两种文化之间的竞赛，看哪种文字能更好地表达原作的内容。
”(许渊冲，2003)他主张译者应该充分发挥创作精神，译出“青出于蓝而胜于蓝”的好诗，译者作为翻译的主体在翻译过程中尽量忠实于原作的同时又具有极大的自主性。
作品中留有许多空白与不定点等待着读者去补充，而读者的思想中又存在不同的先行结构与前理解，所以读者不同，补充的图景也各异。
译者不仅是原作的读者，还是译作的创作者。
他们以理解的主动性、阐释的能动性以及重构的创造性把一个全新的译作呈现在译语读者面前，但同时译者不能完全脱离原文文本随意发挥，因为原作作为一个独立的审美客体具有相对固定的审美意蕴，寄寓了原作者的某种情感。
译者的责任应该是把它们尽量完美地再现出来，在译语读者面前呈现出一个忠实的译语文本。
二、译者的创造性发挥达到与意境的和谐
译文是原文的代替物，而不是译者随心所欲地改变原文的意思、风格，按照自己的意图重新创造出译文。
诗歌有它比较固定的模式或内涵，翻译时，我们有时需要把诗歌原文中的意境传达出来，充分发掘出蕴涵于其中的美的因素。
明朝的朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。
”(陈伟，1997)这说明了意境的重要性，也说明了译者需要在翻译过程中既要在考虑到源语的语言特征的同时，还要充分考虑到译语的特点，进行创造性的语言转化，使译文符合目的语的语言习惯特征。
根据语境的需要还需进行必要的增减词，进行整体的变通。
如：
刘方平的《月野》中有：
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
Winter Bynner的译文为：
When the moon has colored half the house，
With the North Star at its height and the South starsertting，
I can feel the first motions of the warm air of spring，
In the spring of an insect at green-silk window.
这首诗描写的是恬静的春夏夜晚。
有明亮的夜色，有星罗棋布的南北斗星，还有昆虫的鸣唱声，三者结合为一体勾勒出了一幅动静结合的画面。
宾纳没有将“更深”、“偏”等词译出来，但这却没有影响到译文的意思，反而是恰到好处。
不过，他将“知”译为”feel”(感受)后，又画龙点睛地加入first motions(初动)，这样一来译文比原文更加具体、真切和生动，读者也仿佛有身临其境的感觉，真是译文似原文而胜似原文，在这首诗歌的译文中，译者对原文的处理有增有减，增减恰当，将原诗中的“诗眼”和美的意境一览无余的展现在读者的眼前。
三、译者的创造性发挥达到与文化背景的统一
诗歌的种类繁多，有的是描写大自然的，有的是抒情的，有的是抨击时政的，凡此种种，不一而别。
但它们具有一个共同的特点——就是作者在特定的环境中所作。
正因为此，另一个民族或操另一种语言的人不一定会了解这些作者的创作背景，那么也就无从谈起理解诗歌所传达的文化信息。
翻译是两种语言的转换过程，其间不可避免地会传达文化信息，而任何两种文化不尽相同，即它们中没有一种相应物，这就要求译者在翻译原语时必须介绍和传播原语所体现的文化，因为“译者处理的是个别的词，他面对的则是两片文化……译者必须是一个真正意义的文化人。
”(王佐良，1984：2)“语言翻译实质是文化的翻译”(范东生，2000：72)。
翻译的这一任务则要求译者必须运用创造性的翻译技巧进行意译并加注，“汉诗英译可以加注，加注的诗句以意译为佳，最好能做到使读者不看注也能看懂大意，读了注可以加深对我国一些人名、地名、历史、典故的了解。
这也是向外国读者介绍我国悠久历史和文化的途径之一。
”
(黄新渠，1981：254)翁显良又说；“加注总不免分散读者的精神，减弱本注的艺术效果，不如将注释材料融入本文。
当然不能全部融入，一切点破……只能融入极少而暗示力极强的若干词语；只能点而不破，主要使读者察觉意在象外，让读者自己去玩味。
”(林煌天)
如：
李白的《望庐山瀑布》中有：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
文殊的译文为：
Sunlight streaming on Incense Stone Kindles a violetsmoke；
Far off watch the water plunge to the long river，
Flying waters descending straight three thousand feetTill I think Milky Way has tumbled from the nineheight ofHeaven.
诗中的“银河”指的是天河：“九重”指的是九重天。
古代传说中天有九重，九重天是最高的一层。
作者用这个传说中的九重天来描写瀑布从高处奔流而下且奔流不止来激起读者对许多美丽、玄妙的传说的联想，使人产生犹如置身于如醉如梦的梦境之中。
译者没有将“九天”译为“ninedays”，而是照传说中的九重天译出，且有必要时最好加上注释，告诉外国读者这个传说中的地方，中国上下五千年是个知识的宝库，译者这一创造性发挥吸引他们来更多地了解中国的文化背景。
“为了更好地促进不同民族的文化交流，原则上许多学者都主张尽可能运用文化对等原则，尽可能地保留文学作品中的文化内容。
文化对等原则要求译者以积极介绍源语文化，努力传达原作文化特色的艺术美为己任，尽可能忠实地再现原作的整体文化氛围。
”(杨晓荣，1989：39)
四、译者的创造性发挥达到与情感的升华
在古诗翻译中，译者要对那些具有明显表达情感特点的诗歌进行特别处理，将其情感因素尽可能原汁原味地传递给读者。
但是，有些表达情感的词不存在于源语中，却潜隐于意义之中，这样难免不会被译者忽略不译。
加拿大翻译研究家芭芭拉，格达德说：“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另外一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。
因此，翻译绝不是一维性的创作，而是两种体系的相互渗透。
译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者。
”(谢天振，1999)翻译不是一维性的创造，而是在原作的基础上进行的再度润色，那么这也需要译者运用创造性的翻译技巧恰到好处地传情达意。
增补词语是翻译中仅次于分切的最重要的变通手段，它具有修辞达意、文体着色及加强交际效果等积极意义，也有助于与接受者的交感及接受者的审美参与，这也是诗歌翻译中常用的一种方法。
如：
李白的《怨情》中有：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁。
许渊冲先生的译文为：
A lady fair uprolls the screen，
With eyebrows knit she waits in vain.
Wet stains of tears can still be seen，who heartless，hascaused her the pain
此诗中的“深坐”便是指这位富家美少妇倚坐窗边，她望穿秋水，久久地等待
着什么。
她独守空房，不胜寂寞。
无奈的苦苦等待中卷帘外望，不禁触景生情，潸然泪下。
译者将“深坐”译为“waits in vain”，其实为恰到好处，充分发掘了诗中描写的这位贵妇人望断肝肠，却无人安慰，只有泪水相伴的痛苦场面。
她的痛苦归咎于谁呢?是谁对她如此无情呢?作者没有给出答案，而是留有余地让读者去揣摩，去想。
译者用“heartless”来形容她所憎恨的人，其实，与其说
是憎恨，倒不如说是由爱转恨，爱恨交加的矛盾心理。
“heartless”和“waits in vain”则是整首诗美的体现和结晶所在，也是情感升华的关键所在。
五、结语
汉语古诗中不同的作者以自己的个性、情感、特点来创作，译者也有自己复杂的情感世界和感受，译者在翻译过程中发挥能动性、灵活运用创造性的翻译技巧则是不言而喻的也是必须的。
它的最终目的只有一个——那就是让译作“忠实”于原作。
同时成功的文学翻译是绝不可能忽视传达文学作品的美的。
在古诗翻译的过程中，译者充分发挥创造性、准确地感知古代诗人所描绘的情感与意境，这样的译诗才能再现中国古诗词的美学特征和艺术价值。