论徐志摩诗歌的音乐美

论徐志摩诗歌的音乐美

徐志摩是我国现代文学史上的重要诗人，是新月派的主要成员之一。他从二十年代初开始，到一九三一年因飞机失事遇难为止的短短十余年时间里，写下了大量的文学作品，涉猎多种文学体裁，其中以散文和诗歌的成就最大。尤其是他的诗歌创作，对白话新诗及其格律所进行的有益的探索，为我国诗歌的发展，作出了特殊的贡献。徐志摩的大部分诗作，收在《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》这四个集子里，其思想内容和艺术风格代表他诗歌创作的全貌。徐志摩诗歌艺术形象鲜明，意境深邃；形式多样，不拘一格，腾挪自如；表现手法自由灵活，变幻无穷。然而最能体现徐志摩风格之妙的，还在于他诗歌中浓浓的音乐意味，即徐志摩诗歌的音乐美。

关于诗歌的音乐美，闻一多先生在《冬夜评论》中这样说：

声和音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。

对这段话，我们可以作如下归纳：⑴诗歌的音乐美来自语言文字的内部，厚载情感的语言才能将这种潜在的美发挥出来；⑵语言文字内部潜在的音乐美须借助节奏、平仄、韵、双声、叠韵等语言形式才能表现出来；⑶只有厚载情感的语言才可能将诗歌内在的音乐美表现

出来。因此，诗歌的音乐美是美的内容和美的形式的统一，它既是诗歌总体美的不可分割的侧面，又在强调形式美的基础上促进诗歌主题情感的表达，具有相对独立的意义。不难看出，闻一多先生这段话清楚地说明了诗歌音乐美的本质、表达途径和表现形态，可以作为我们解开徐志摩诗歌音乐美的“钥匙”。

一

作为“中国布尔乔亚‘开山’同时又是‘末代’的诗人”，徐志摩可以象《雪花的快乐》那样，表现对爱情对理想热烈追求的狂热，也可以象《我不知道风——》那样，为理想幻灭和前程迷茫流露出郁郁哀愁；他可以在俄国公使馆的红旗下，为正义事业高歌颂赞，却又冷不防从“西窗口”扔出几片污言秽语。尽管诗人也认为，“感情不能不受理性的相当的节制和调剂，而实际上，他却又很少以理性来衡量自己的感情。他把自己比作是不到呕血不住口的“痴鸟”，凭着青年的血性，吟唱着多情的诗句，陶醉在所谓“诗化”的生活里。无怪乎梁启超要把他称之谓“多愁善感之人”。但这种太热烈的感情，对于徐志摩的创作来讲，倒是不无裨益的。他很少会煞费苦心地去经营那些艳丽的辞藻和雕琢的语句，而总是将心头“被热烈的情感蒸发了的水气”直接喷入诗中，凝聚成明媚清丽的诗行。诗人追求的是“在梦的轻波里依回”的境界，他的诗歌常常是漫不经心地唱出来的，没有雕琢，没有造作，潇洒淡远，一片天籁：

我们相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉

在这交会时互放的光亮！

这是徐志摩《偶然》一诗的片段。“……看了真叫人神往，叫人忘却人间有烟火味。”便是从这时断时续的诗行间，吹来许飘飘渺渺的小夜曲优美的旋律，“你记得也好，/最好你忘掉……多么坦率直挚，这是发之心底的声音，却不是用诗的语言，而是用口语，可又是那么甜美动听。第三行首尾有“你”和“好”两个音调曲折的上声词，把诗句点化的委婉又多情；第四行似乎很不经意地变换了句式和语调，节奏自由极了：末尾“忘掉”的“掉”字，在轻读的ao韵上悠然抹去，不留一丝余音，于是把一句话分成了两行，在第四、五行之间留下一个休止，就象一个没有愁云的清空，可谓此时无声胜有声。很显然，强烈的音乐效果在这首诗中已经成为表情达意的不可缺少的部分了。

徐志摩的那种“无孔不入”的感情，不仅是他诗歌内容的基础，也是诗人所以能够痴迷地不懈地探求现代新诗形式美的原动力。他自谦地说过：“我的笔本来是不受羁勒的一匹野马，看到了一多的严谨的作品，我方才憬悟到我自己的野性，但我素性的落拓，始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下达任何细密的功夫。”事实上徐志摩不仅在“追随”，而且更在开创。诗人能将语言运用得出神入化，轻而易举地把白话文字中的音乐质素解放出来，让诗情乘着音乐的翅

膀，在想象的天地里自由翱翔。他不仅常常把口语插入诗中，有时竟全部用口语作诗，同样能创造出浓郁的音乐效果。请看他的《残诗》：怨谁？怨谁？这不是青天里打雷？

关着，锁上，赶明儿瓷花砖上堆灰！

别瞧这白石台阶儿光滑，赶明儿，唉，

石缝里长草，石板上青青的全是霉！

那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾，

可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？

要不了三五天准翻着白肚鼓着眼，

不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！

顶可怜的是那几个红嘴绿毛的鹦哥，

让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，

真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，

现在，您叫去！就到空院子给你答话！

全首以口语缀成，每行作五顿或六顿划分，节奏基本整齐；第七行的后韵脚排列颇似我国北方的“信天游”和“爬山调”，也和西方的所谓“英雄偶韵体”相似；两行换一韵，每行押韵，音韵和谐，富有变化。特别是大量“儿”化音的运用，有明显的北京地方色彩，语调圆转，读来琅琅上口，字字如珠。同时，“儿”化音使某些词语的韵母发生变化，从而使语流更富旋律性。

徐志摩有些诗句，是直接借诗中人物之口说出的，有的诗甚至全部以人物道白或对话构成的。如《叫化活该》、《谁知道》、《太平

景象》等等。采用这种形式，除了更形象、更生动外，当然也更注意到诗句的口语化。但即使是用最平白的口语，诗人仍十分注重其音乐性表现形式：

昨夜我梦见我的儿：

叫一声“娘啊——

天冷了，天冷了，天冷了，

儿的亲娘呀！”

“天冷了”三个字，以从高平到曲折再到轻声的音调，构成一个忧怨而下行的短小乐句，并连续反复三次，加以强调和渲染，回转的节奏伴着下滑的旋律一气呼出，真有绕肠百回，凄楚欲绝之感。试想，如果文字的音响符号不能构成如此具有音乐特征的形式，这种用普通口语组合成的诗句，怎么把梦中的妇人无以复加的悲恸心情，刻画的那样惟妙惟肖呢？

徐志摩还有一首用硖石土白写的诗《一条金色的光痕》，这是诗人对方言诗及其在诗歌中为开发方言的音乐质素所进行的大胆尝试；诗中大量运用入声词语和全浊声母的词语，形成了富有特色的吴方言风味。同时，诗中还运用了不少俚语，音韵别具一格，乡土气息极浓。

徐志摩从白话中寻找音乐美的笔触，还直接深入到最底层人民的劳动生活中。诗人不是音乐家，却天生具有良好的乐感。一九二四年夏天，诗人住在庐山小天池，。“每天早上太阳不曾趋散雾气，天地还只暗沉沉的时候，民工们已经开始工作。”悠扬而悲凉的号子透过浓密的晨雾不断飘过来，在山谷间久久回荡，深深地打动了诗人的心。