莫高窟壁画飞天艺术形象探微

莫高窟壁画飞天艺术形象探微

作者：路佳颖

来源：《丝绸之路》2017年第14期

[摘要]莫高窟壁画中的飞天艺术形象从初期的印度风格逐渐演变为本土民族的传统文化形象，其发展过程漫长而曲折。飞天形象在风格、形态方面深受希腊和犍陀罗文化影响，对希腊的“天使”有隐性的借鉴。乘佛教东渐之风，飞天艺术形象进入中原地区后，同我国道教的“羽人”形象相互融合，至盛唐时期，飞天艺术形象完全中原化。飞天艺术形象在其演变过程中不断同中原传统文化相融合，从而诞生了中国的飞天艺术形象，这为后人研究当时的政治、经济、艺术等提供了宝贵的材料。

[关键词]敦煌壁画；飞天形象；文化交流

[中图分类号]J218.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）14-0054-02

汉末至两晋时期，佛教在敦煌逐渐盛行，建造了大量的寺院。前秦建元二年（366），乐僔和尚行至敦煌西面的宕泉一带，忽见三危山放出金光万道，便在此地修建了第一个洞窟。此后，人们不断开窟造像，便有了今日的莫高窟。佛教传入中原地区后，通过礼佛造像，用具体可感的形象让佛教深入人心，以满足统治者执政之需。在莫高窟现存有塑像和壁画内容的492个洞窟中，270余窟中有形态各异的飞天45000余身。据考古学研究，莫高窟最早建造的石窟大约是十六国时期，在北凉时期开凿的第272窟和第275窟，都出现了飞天的形象。由此可见，最早的飞天形象同莫高窟壁画基本同时诞生；到了盛唐时期，飞天形象兼容并包，吸收了域外和传统文化的精髓，形成了本民族的独特形态和风格。

一、飞天概说

（一）“乾闼婆”和“紧那罗”

在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“乾闼婆”和“紧那罗”。作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现飞行之态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。“乾达婆”因周身散发香气，故有“寻香主”和“香音神”之称，其职能是撒花奏乐。佛经《尸毗王舍身救鸽》记载：“诸胜乾闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。” ①而关于其形象，说法众多，《百道梵书》中称其风采甚美；《梨俱吠陀》中描述其为卷发，持武器，说法各异。在壁画飞天的形象也受地域、民族、文化等因素的影响而各不相同。

“紧那罗” 的形象和人的形象十分相像，但不同之处在于其头上长有一角。《一切经音义》记载：“真陀螺，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌，女

则端正，能舞。此次天女，多与乾达婆为妻室也。”又说：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作紧那罗。” ②因而“紧那罗”有“人非人”之称，而不管哪种形象，都能歌善舞。

段文杰先生在《飞天——乾达婆与紧那罗》中认为，飞天是“佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的乾达婆和紧那罗。他们有特殊的职能的‘天人’而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神。”

（二）“飞天”的广义、狭义之说

广义的“飞天”是指护法、天龙八部等飞行的诸神。狭义的“飞天”专指“乾达婆”和“紧那罗”等礼佛赞佛、歌舞散花的天神。谭树桐《敦煌飞天艺术初探》中提出：“不论是广义的飞天还是狭义的飞天，敦煌壁画中飞天形象最为丰富，正是因为其包括了诸天形象，才会是丰富多姿的。”③

关于“飞天”，笔者认为它应是一个多元的概念，而非一个专属名词。根据佛教文献记载，可知飞天不仅是“乾达婆”和“紧那罗”，传入中国后还受到密教、道教等的影响。因而对“飞天”的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供養天人等。

二、飞天“缘起”与“缘落”

（一）缘起印度

印度佛教造像受到希腊文化影响，早期飞天形象对希腊天使形象有隐性的借鉴。希腊的胜利女神像是典型的“天使”艺术作品，是“希腊化”时期的代表作。犍陀罗是希腊人的聚居之地，同时又是佛教文化传播的区域，于是犍陀罗人以希腊的雕塑艺术形式表现佛教人物，产生了犍陀罗风格的佛教造像。在佛教东渐过程中，融合了希腊文化的飞天形象，经西域传播至敦煌地区，因此敦煌石窟壁画中的飞天形象也具有一定希腊风格。

斯坦因在《西域考古记》中讲道：“磨朗护墙板上的这些画像必须追溯到希腊的神话，以有翼的爱罗神为其直接祖先。”④他认为，不论是犍陀罗艺术中的佛像，还是印度佛教中的乾达婆和紧那罗，皆有“抄袭”希腊有翼的爱罗神形象。斯坦因的观点在当时遭到了众多质疑，但其观点是有论据的。尽管有翼飞天多出现在新疆一带，但在佛教东渐过程中，敦煌是必经之途，由此可见希腊的“天使”对敦煌壁画飞天形象的影响。但随着文化的交流碰撞，这种带有双翼的飞天同中原人的传统审美并不能很好地接合，最终消逝在历史长河中。

（二）佛道之缘

早在佛教传入我国之前，道教作为我国的本土宗教就已存在。“羽人”是古代中国神话故事中的飞仙。庄子在《逍遥游》中说：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”道教追求“得道成仙”“羽化升天”

等，这里的“仙人”同“羽人”是相同的。《太平御览》记载：“飞行云之，亦云飞仙。”因人们对于鸟类的崇拜，因而认为天地间有神仙，而其可以升天降凡、长生不老等。

现存最早的羽人形象发现于商周时期的青铜器上。不过，这种羽人形象与后来石窟中的飞天形象有很大差别。佛教传入中国后，和道教相互碰撞，在西魏时期开凿石窟的壁画中就出现了身披佛教天衣、臂生羽翼的羽人和飞天，或二者的合体形象（可见于莫高窟第285窟）。其在窟龛里的位置同飞天形象的位置相同，都在窟龛的顶部和周围。但飞天是佛国世界撒花奏乐之神，而羽人则是长生不老的象征，两者虽有借鉴和融合的关系，但其形象和寓意并不相同。

随着佛教东渐，开窟造像之风大兴，各地纷纷起塔建寺，“羽化成仙”的道教思想逐渐被佛教的“因果报应”和“生世轮回”等思想所取代。佛教和道教的融合，对敦煌飞天形象产生了很大的影响。

（三）缘落敦煌

随着佛教的兴盛，飞天艺术形象从印度传入中原地区，它和我国的道教、儒家思想等激烈碰撞，相互影响，经历长期的文化碰撞，飞天形象等逐渐形成了独具中原特色的艺术风格。

十六国时期，北方少数民族纷纷南迁，各自建立政权。佛教从印度传入中国，随之而来的飞天艺术不但具有浓厚的印度风格，而且将北方各民族的文化因素融入其中。在保持印度风格的基础上呈现出粗犷、豪放的风格，其身体多呈现直角曲线，椭圆形脸，大眼大耳大嘴，佩戴具有印度风格的头冠，上身赤裸，下裹长裙（如莫高窟第275窟北壁尸毗王本生图）。在风格上，也体现了当时我国少数民族的传统风俗，其身后所披的长巾在飘逸感上十分有限，这与当时丝织技术有一定的关系。

北魏时期，敦煌壁画中的飞天形象虽仍然有西域风格，但在中原文化的影响下，其脸型丰满，五官精致，眉清目秀，小嘴高鼻，具有浓郁的中原审美特性。随着孝文帝改革和汉化政策的实行，人们的服饰、发式等都发生了改变。北魏孝文帝提倡的与汉人通婚的政策等，也对当时的风俗文化等有极大的影响。此时飞天的服饰也由最初的上身赤裸转变为汉族的服装，但飞天的线条轮廓还是比较直，在女性美的展示上十分有限。

最具民族特色的是唐代的飞天艺术形象。历经300余年的发展，敦煌壁画中的飞天艺术形象达到顶峰的状态，其形态飘逸、神态飞扬、身姿妙曼。其舞姿呈现出明显的“三道弯”的体态，同时也出现了“吹箫飞天”“双飞天”“一字飞天”等。此时的飞天身披长带，身姿飘逸。

从早期的飞天形象发展到唐代，身披的丝绸也逐渐发生着变化。早期的绸带似乎仅有装饰作用，看似笨拙。到北周之后，飞天的绸带才逐渐赋予其“飞”的能力，蜿蜒盘旋，宛若游龙。唐代的飞天艺术形象，她们身披的丝绸非常轻薄，透过丝绸是可以看到肢体。唐代敦煌壁画中飞天身上的丝绸，质感明显优于早期形象。同时，这一时期的飞天形象更具有我国女性的审美特征，是集我国传统文化、艺术和审美于一身的艺术形象。