密斯

伟大的理性主义建筑师

流动空间的创造者单跨空间的实践者

形式主义大师德国建筑师的典范

密斯·凡·德·罗与事实的意义1921-1933年（德国）

密斯·凡·德·罗与技术的纪念化1933-1967年（美国）

1921年前的早期建筑实践：

密斯于1907年设计了自己第一个作品里尔住宅。正是通过与贝伦斯的接触，他逐渐了解了19世纪早期辛克尔的创作。

密斯不想让拉丁语成为古典语言，在他于1914年为自己设计的韦尔德尔住宅，以及于1919年在柏林设计的肯帕纳住宅中，他都乐于将不可调和的对立面组织在一起。

这个时期的作品反映出密斯对保罗·西尔巴特1914年的“玻璃建筑学”的影响。多面晶体式的摩天楼主题反复出现。表明他与战后的表现主义者之间的联系。这里有陶特的“玻璃链”和哈林的影子。

这一时期密斯所受到的三层影响：

1，伯尔拉赫的砖传统以及其格言：“凡是构造不清晰的都不应该建造”。

2，赖特1910年前的作品中，透过风格派的渗透传来——这表现在密斯1923年设计的砖砌乡村住宅中所采用的水平式轮廓的建筑物延伸入景观的做法。

3，通过里西斯基作品阐释的马列维齐的至上主义。

密斯净化形式的目的在于显示一种复杂性，以免使建筑陷入平庸。这种平庸是所有自然主义者无可避免所陷入的困境。在这座住宅的平面中，各种建筑空间元素都遵循一种理想模式进行布置，它们都是完全独立的。

该住宅底层平面的分隔没有形成一条穿过住宅的通道，也许是暗示某种秩序，那么底层空间的连续性是显而易见的，这些墙体隔断是一种信号，它表明该迷宫内没有通道。该住宅底层平面的灵活自由的秩序和乏味的形体相矛盾，使建筑形式背弃了它的内容，建筑符号不再成为建筑语言的有机部分，风格派通用的建筑语言在这里毫无用处。

在先锋派人物强调延续性的地方，密斯的设计则表现为分离。密斯的建筑完全是孤立独行的，且不考虑交流的可能性，这种形式将自身简化为一系列错置符号的片断组合，丝毫没有怀旧的痕迹。

“我们拒绝承认形式的问题，只承认建造的问题；形式不是我们设计的目标，只是建造的结果；形式自身并不存在，如果刻意去追求，那就是形式主义，这是我们所反对的。”

“框架结构就成为最适宜的体系。它使合理化的建造方式成为固定核心，那么其他的空间就可以用活动墙体分割。”

纯净的形式中包含着一种流动感。这里透明的玻璃隔断成为一种无法逾越的屏障。八根柱子组成正规方格网、对传统材料的自由运用中存在着与古典主义的联系。整个构图是至上主义和要素主义的。

该住宅室内宽敞的起居室部分由一些隔断进行划分。这些隔断包括一段条纹玛瑙石墙体、以及用乌檀木制成的一片弧型墙体。这些隔断与那些自由布置在室内的精致、纤细的钢柱相脱离。该住宅内所有陈设都固定在一定的位置上，不能随意移动，这种室内陈设进一步表达了一种不可改变性。

例如在这个三院住宅中，自然就像是一幅照片上的风景而被欣赏。如果强迫自然成为一个幻觉，那么其价值绝不会超过照片，但是由于人工构筑物的介入就使周围环境的关系非常微妙，密斯的玻璃墙成了覆盖在图画上的玻璃，也成为一种将欣赏对象加以隔离的工具。另一方面，作为雕塑设置的场所常常表现有自然景色，用一些希奇古怪的古典艺术品点缀，可以使抽象的庭院更增加神秘的气氛，从而让建筑周围的环境变成绝不只是供远距离欣赏的景观。根据常规，人的视觉总会首先对建筑室内符号进行分析，在此原理作用下，再沿一条预先设定好的路线移动。当一个人进入自己家里时，他的眼前便出现了各种各样难以捉摸的形象以及一幅活动的全景画。

密斯的语言成为经典的语言，只有这种语言才能对建筑形式的极限进行单独阐述，并揭示决定空间划分的理由，表示出辨证的不妥协的思想。密斯在1923年写的一篇论文很有启发性，它阐述了对“多”的定义并对“多”的含义进行了澄清：“少就是多”。密斯通过其建筑中的“悲剧”部分，表达了一种阿波罗与狄奥尼索斯之间动态不安的情景。亚历山大广场的空虚感，不是通过形式表达出来密斯在1924年写道：“我们必须满足这个时代对现实主义与功能主义的迫切需要。”他断言，尽管这会导致平庸的建筑，但这是必要的，也是伟大的，这种对现代建筑风格不同寻常的理解使密斯高举起曾引导过他创作态度的极端建筑观在美国大展拳脚。的，而是以一种纯粹的消极方式体现出来。

伊利诺理工学院方案，芝加哥，1939年

网格规划

通透的钢与玻璃盒子

柱系统和玻璃表面的结合

美国的标准工字梁替代十字型断面柱

住宅的构思别具一格，它是一个全玻璃的方盒子，地板架空，从地面台高5英尺，这是为了防止洪水的泛滥。整个住宅由8根柱子支撑，每边四根，住宅两端向外悬挑。住宅平面大小为28*77英尺，北面是平缓的草地，南面是树木茂盛的河岸，门廊设在住宅的西边，宽一个开间。

克朗楼是IIT建筑系系馆。整个建筑共分两层，上面是一个玻璃方盒子，长220英尺，宽120英尺，室内高18英尺，内部是一个通透大空间，主要是设计教室和办公室。四对柱子间距60英尺，柱子间用板型大梁连接，屋顶悬挂在大梁下，东西各挑出20英尺。由于钢架外露，用结构来表现建筑艺术在这里得以充分发挥。上层地面比室外抬高6英尺，以利于半地下室采光通风。半地下室包括小教室、车间和盥洗室。

郎楼的造型表现出与密斯所有作品所共有的逻辑明晰性和细部与比例的完美。它不但在形态美学与规模方面凌驾于校园内已有的建筑物；它更采取了一种不同的形式，仅仅用钢框架和玻璃组成建筑的外观。在这个建筑中，模数没有采用24英尺与12英尺，而采用10英尺为单位。整个外墙是以10英尺宽来划分垂直立柱的。在立柱之间的上层玻璃幕墙高约20英尺，再划分为两段，分别为12英尺与8英尺，下段又垂直等份为2半，使整个立面显得井然有序。全部玻璃外墙的玻璃都是固定的，下半截是磨沙玻璃窗，上半截是透明玻璃窗，里面有活动百叶窗帘。所有外部钢框架和窗框都漆成黑色。

在密斯的这些建筑中，符号是显而易见的，如悬挂的屋架，结构与体量的明确区分，在这些方面，密斯仍没有脱离《G》杂志里的观点、汉斯·里希特的抽象电影以及他的巴塞罗那展览馆所表述的范围。但他并未混淆价值观和事实之间的区别。在这方面，密斯仍然保持对维特根斯坦的逻辑哲学的忠实。甚至像其本人那样，为了使逻辑法则独立存在的普遍性得以约束。事实拥有自己的生存语言，而符号语言不能与事实相混淆，以免既背叛了事实有违背了价值观。所以，沉默成了某种意义上的“象征形式”。从这方面看，密斯与荷兰风格派的关系就不言自明了。

密斯在美国的工作已经超越了巴塞罗那馆中对于空间的净化。即使这些特征在体形上再次出现，那也不再作明显的表达。在这方面，密斯最无情的批判了纳吉和里西茨基的观点。如果所有内含的价值仅在于保留符号本身的象征意义或者以“责任”为由放弃对时代精神赋予命运的控制，那么解释符号，让它们“说话”将只能导致背离价值，使符号简化为大众工具，这是纳吉和里西茨基被迫做的事。密斯希望做的是，以一种自己的程式化方式来接受形式语言与存在语言之间的区别。

密斯因此全力以赴的准备接受这种区别，在那种意义上他的空间是不可接近的，并不像他允诺的那样自由。