经典电视节目赏析材料

大凤小凤的剧情简介

这是一个在法与情的冲突中发生的故事。大凤小凤是一对双胞胎姐妹，出生时妈妈去世了，姐妹俩由大姨和大姨夫抚养。大凤小凤两岁的时候，她们的亲生父亲向法院提出诉讼，要求孩子回到自己身边。围绕着大凤小凤的归属问题，原被告双方在法庭上互不相让，在调解无效的情况下，法院做出另外最终的判决。这是一个发生在法与情冲突中的故事。大凤小凤是一对双胞胎姐妹，出生时妈妈去世了，姐妹俩由大姨夫妇抚养。她们两岁时，亲生父亲向法院提出诉讼，要求孩子回到自己身边。围绕着大凤小凤的归属问题，原被告双方在法庭上互不相让，在调解无效的情况下，法院做出最终的判决。

山东莱州农民臧洪友的妻子三年前生下了一对双胞胎女儿大凤小凤后因病去世，藏洪友就把孩子交给孩子的大姨抚养。他再婚后，又想要回孩子们，大姨一家为了抚养孩子付出了很多辛苦和爱心，怎么也不愿意把孩子交给臧家。无奈中臧洪友把大姨一家告上了巡回法庭，一场情与法的纠葛从此展开。

鹿敏，1964年出生，1982年进入河北师范大学中文系学习，1986年在天津师范大学中文系现代文学专业获文学硕士。1989年在广播电影电视部总编室工作，1991年到中国广播电视学刊编辑部工作。1994年9月进入中央电视台东方时空《生活空间》栏目任编导，2000年加盟东方时空《纪事》栏目任编导。代表作品：《正风剧社》、《大凤小凤》、《硕士村长》等。

《森林之歌》

《森林之歌》是550分钟的纪录片，花了摄制组长达4年的时间。11集的除前3集总论外，其余8集各指向一片有地域特色、气候带特征的森林类型：秦岭自然保护区、长白山红松针叶林、新疆胡杨林、藏东南高山林地、海南热带雨林、云贵高原山地森林、武夷山竹林、海上红树林。这些地方大致反映出中国原始森林的版图构成。

《森林之歌》的叙事正是标准的好莱坞正典叙事：每一集都有经过精心挑选的主人公，主人公的命运在线性时间中渐次展开，明确交待前因后果和主人公的命运结局。我对《云横秦岭》一集印象最深，夺床和夺位的故事如同春秋战国间的历史，老猴王的命运充满莎士比亚的悲剧意味，而“小园园”的死则让人潸然泪下。像这样的讲故事方式在中国的故事片生产中也并不多见。《森林之歌》的创作者在讲故事方式和角色塑造方面，完全遵守大众叙事规律和常识。他们不是靠撞大运，他们在叙事上是高度自觉的。大众叙事规律和常识是“商业”的最根本指标，其次才是预算，在这方面，《森林之歌》提供了一个很好的样本。从这个意义上说，《森林之歌》无愧于媒体对它的“商业”定义。

东方艺术讲究虚实相生，营造意境。《森林之歌》也体现出这一特点。为了营造意境，创作者用精心选取的画面配以效果声或音乐，有时也配上三两句启发性的解说，来触动观众的联想。例如，解说只说“秋天来了”几个字，接下去并不急于讲故事，而是先把森林里秋季的美景用几个远景、全景镜头配上优美的音乐尽情展示，让观众尽情地想象秋天的来临意味着什么，然后才回归正题。相比西方自然纪录片中大量采用动感较强、视觉冲击力鲜明的中近景，国产的《森林之歌》更擅长使用较长的远景或全景镜头配上舒缓深情的背景音乐作为一集或者一个段落的开始或者结束。

这种变实为虚、营造意境的手法，给观众留下的不是一种强制性的思想观念，而是一种提示性的、由观众经过自我再创造才能完成的意境。观众可以根据自己的经验、学识、修养，获得不同层面上的美的享受，从而使情感得到充实，心灵得到陶冶。但是这种手法也有不足之处，那就是含蓄的意境需要观众静下心来细细品味，需要一定的屏幕时间让观众思考，因此节目的剪接率和节奏都不可避免地慢了下来。《森林之歌》很像一杯上好的清茶，需要我们在悠闲的夜晚静下心来，摒除心中所有杂念来细细品尝，反复回味。但对于习惯了现代都市快节奏生活的观众来说，似乎显得有些拖沓。《森林之歌》的每集节目并非仅介绍森林中的个别生物，而是从总体上观照森林中生态体系的组成。同时还不失时机地穿插介绍一些相关的地理学、

生物学知识，例如森林、植被的分布，物种的特性，所处的地理位置和生态气候的特点等。针对众多的叙述主体，节目采用了多头交叉叙述的方式。

在叙述过程中，《森林之歌》的自然篇沿用了国外纪录片普遍采用的“讲故事”的方法，具体做法是选择森林中一个或一组有代表性的动植物个体，将其成长、繁衍的经过在尊重现实的基础上编成拟人化的故事来讲。这样，节目就可以通过具体生动的个体变化来反映整个物种生长繁衍的规律和特点。

《森林之歌》传递给我们的是一种近乎完美的视听感受，这要得益于创作者前期孜孜不倦的拍摄和后期精益求精的剪辑。可以说节目中的每一幅画面都是精挑细选的结果：画面构图、光影的变化、色彩的张力、拍摄角度的选择和设计，远景、中景、近景到特写的交叉运用，以及动与静的交替等都一丝不苟，为我们创造了精美的视觉享受。清晰悦耳的音响，优美而舒缓的主题音乐，音韵跌宕、文笔隽永的解说，还有制作精良的三维字幕，帮助演示、讲解的数字动画无不引人入胜。画面的情绪、节奏与音乐的配合总是天衣无缝，清晰的同期声传达着大自然最动听的音响，电子音效还帮助我们听到了花粉传播的声音、种子生长的声音等……所有的表现元素用最恰当的方式结合在一起，给人以几乎无可挑剔的视听感受。

这种精益求精的拍摄和制作方式，让我们清晰地感受到创作者严谨的艺术追求。甚至有时感觉节目有些过于完美了，完美得有些不真实了。很多美轮美奂的画面，例如碧凤蝶离开枝头落到地上的画面，红树胎生苗脱离枝头植入泥土的画面，完美得像电影大片里的画面，让人感觉似乎脱离了现实，进入了理想的虚幻世界。

《话说长江》

导演：戴维宇《话说长江》最大的亮点就是“音配画”的专题片创作方式，陈铎、虹云解说造就了它一个世俗时代的理想主义情怀一种超越经典的冲动。在长江之歌的旋律中领略长江这条中华民族母亲河两岸的历史、风光、人物和传奇。话说形式，以空间概念来搭配和结构作品，按照长江的流向自西向东的展现沿途的风土人情。线索明晰、内容集中、立意单纯，充满激情和富有想象力的解说，纪录片出现了系列化。该片于1983年8月7日在中央电视台开始面向中国观众播放，引起了中国观众的强烈反响。主题曲《长江之歌》也因为该片的播放而广泛传唱。该片在1983年度全国电视专栏节目评选中获特别奖。

如果不是日方把全部素材提供给中央电视台，电视台按原来的打算顶多制作一个两三集的纪录片，为什么呢？因为在当时，拍摄成本很高，很多片子都是用胶片拍摄，能节省尽量节省。当时时政片使用比例接近1∶1，耗片比最高的是体育比赛，几乎是8∶1，而外国人拍纪录片耗片比几乎都是几十比一。过去中国人拍纪录片，都事先跟拍摄对象说好，不可能拍几遍，这是彩色胶片，国家花外汇买的，外汇就是劳动人民的血汗钱，千万不能说错了。那时候的纪录片一切都是在摄像师指导下拍摄出来的，比如收割机都排成T字形，实际上是违反劳动规则的。在车间采访工人或车间主任，被采访者的话都写好贴在摄像后面的墙上，一边贴一张，因为这样眼睛可以左右看，看起来仿佛生动一些。实际上，被采访者说的话很准确，但一点不生动，不传神，因为眼睛的焦点落到了纸上，而不是镜头上。陈汉元告诉本刊记者：“到了《话说长江》，几乎全部都是同期声，拍成都的茶馆，里面热闹的声音、倒水的声音、小孩打呼噜的声音、说书的讲《三国演义》的声音，都录下来了，这样子你编出来才当然生动、生活化了。所以我还是把它归功于对外开放，才有机会看到外国人怎么拍，也看到很多外国纪录片，同时也有资金保证，再加上改革开放自己经济很快发展，节目预算大不一样了，创作思路大大开放，想象力也丰富了。日本人编了一年多没编出来，我们自己搞成这样以后，做成录像带，世界各国的音像店里都卖，但还上不了国外电视台，因为你的叙事方法还是跟别人不一样。”素材要回来了，但是没有人愿意做后期制作。因为这么多素材，到底把它制作成什么样子，谁都没把握，尤其是，前期没有参与，后期直接介入，对拍摄纪录片的人来说是很忌讳的。最后，台里决定，由陈汉元担任总撰稿，戴维宇担任总编辑，这时，关于长江的一个大致轮廓出来了：线性结构，从长江源头一直说到入海口。每集30分钟，一共25集。陈汉元提议，不要像电视剧那样分成第一集、第二集，而是像章回小说那样，按“回”来。因此他想到了一个名字——话说长江。