绘画中的形而上学性
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界作者：黄德珩来源：《课程教育研究·学法教法研究》2018年第15期【中图分类号】H059 【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2018）15-0258-01中国画强调“以形写神”，这个主张是由晋人顾恺之提出来的，后来几乎成了中国画共同遵守的原则，尤其是人物画。
画家只有具备了良好的写“形”功夫，准确地捕捉住物像，做到成竹在胸，才能使手中的笔挥洒自如，在有限的空间、时间内生动地传达出人物的“神”来。
“形神兼备”，我认为，首先强调的是形，有了形似，才有神似。
有人提出“不求形似，以神写形”的主张，其本意是强调“传神达意，表现自我”，这种艺术主张本身是没有问题的，问题在如何把握“神”和“意”的尺度。
“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。
一直以来，在绘画中两者不分彼此，水乳交融在一起。
“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。
“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。
这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。
如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。
“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。
“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。
“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。
据说，齐白石一开始画的虾太重写真，形似而神不足。
探究美术创作中的哲学意识
探究美术创作中的哲学意识美术创作不仅是一种艺术表现形式，更是一种哲学思考方式。
艺术家们在创作过程中，不断探究人类的存在、生命的意义、自然的规律等哲学主题，通过艺术作品传达出自己的思考和追求。
以下将探究美术创作中的哲学意识。
一、观念哲学观念哲学认为，现实世界并非物质的实在，而是观念的构成。
艺术作品创作的过程正是将观念转化为物质的过程。
艺术家们通过形式语言表现出自己的观念，观念与艺术形式交织在一起，创造出具有独特价值和意义的艺术作品。
在中国传统绘画中，水墨画技法常常被视为一种观念性的艺术形式。
水墨画采用笔墨和水纸的柔软质感，表现出自然、历史、伦理、思想等多重观念。
如宋代画家夏圭的《工部尚书冯参军（离骚）图》，通过画面中的山水风景、人物形象等表现了作者对政治局势的关注和反思。
而隋唐诗歌中的离骚，也是一篇表现哲学思想的佳作，诗中京都城的萎靡、纷扰，展示了作者对斑斓社会真实与虚幻的思考，为后人留下了许多思想的微光和启示。
这不仅是艺术家视觉语言表现的过程，更是思想观念与文化传统交织的结果。
二、存在论哲学存在主义认为，人是存在于世界中的个体，没有固定的本质或意义，需要自我创造价值与意义。
艺术家们在创作过程中，也常常表现出对存在的思考和探索。
如西方现代主义艺术中的“抽象表现主义”，表现出人的自由意志和探索内部世界的心理状态。
一些中国现当代艺术家也表现出对生命的深度探讨和反省。
比如，徐冰的《牛》，表现出存在主义思想的创意与视觉效果。
艺术家将越来越多的意象和符号融入作品中，通过视觉的反复、重复呈现出时代变迁和文化传承的内外脉络。
三、形而上学哲学形而上学认为，现实世界中存在的物体、现象背后涵盖着不可见的本体，创造了这些物体、现象的起源和变化。
在美术创作中，艺术家们常常通过形式呈现不可见或抽象的本体思想。
如著名现代艺术家毕加索所创作的画作《沉思者》，画中没有具体形象，只是一种抽象的表达，更多的是表达出作者思考性质本质的思考。
意象绘画与具象-抽象绘画精神性比较
意象绘画与具象\抽象绘画的精神性比较【摘要】:意象绘画和具象,抽象绘画作为绘画的三种形态,在人类发展的各个阶段充当了不同的角色和承担不同的责任。
本文从意象绘画与抽象具象绘画的精神性出发,分析了三种绘画的不同点。
【关键词】:意象抽象具象绘画20世纪以来,西方国家科学技术和工业文明的发展,在取得了巨大成就的同时,也带来了一系列的问题。
人的精神生活和物质生活严重失衡。
而在20世纪以后,抽象艺术独领风骚,成为艺术的主流,其后装置、行为及影像艺术层出不穷,大行其道。
而具象艺术因其和传统写实艺术的联系成为保守和落后的代名词,在相当长的一段时间内,艺术家扬弃具象绘画,造成艺术曲高和寡的现象。
正是由于这种惨痛的经历,艺术家们才开始重新思考什么是人类的共通美感经验,找回了失落的写实元素,重拾具象绘画,并使具象绘画在现代主义运动的夹缝中得以生存,并赋予传统的具象绘画新的含义,形成意象绘画。
一、具象是意象的表现手法和精神性的起点席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象,平凡的艺术家表现他自己,拙劣的艺术家表现他的素材。
”贾科梅蒂曾论述过意象与具象的关系,“传统和写实只是在摹写一只杯子放在桌上的样子”。
而在意象画家看来,认为“你所摹写的永远是某一瞬间所留下的影像,你永远不可能摹写桌上的杯子,你摹写的只是一个影像的残余。
”意象绘画是艺术家对心灵和艺术的直觉把握,其最主要的特点就是坚定绘画是以一种纯视觉形式去理解世界。
与传统写实绘画不同的是,意象绘画体现出多样性的艺术取向,在进行具象绘画创作时,大多数新具象画家注重主观精神的表达,他们不像传统的写实绘画那样只满足于客观表现对象,而是更加注重表现内在真实。
他们之所以需要具象,是因为他们的绘画在揭示现实世界的真实性时往往需要一些作为起点的具体的东西:一组景物、一个或一组人物、一幅风景。
意象绘画以具象作为艺术的前提,用具象的艺术手法表达一种对艺术、对世界新的理解。
巴尔蒂斯的一段话可以用来说明具象绘画回归时这些艺术家的内心追求:“我希望表现事物背后的东西。
勇气“形而上”——绘画创作可持续发展的必备条件暨欧洲近代绘画史读后感
麟 角 ， 因为 “ 随着 课 题 的进展 ，解 题 的方 式越 来越 多 ，越 是认 真 然 而这 种 多元化 也 使得 绘 画进入 一 个过 于狭 窄 的个 人嗜 好 的风格 反抗 ”的必然 结 果 ，并且 这种 和 博 学 的人 ，便越 是 感到 寻 求新解 的 困难 ；而 这种 寻求 ，本来 就 潮 流 的危机 时期 。这是 绘 画史上 “
大 众 文 艺
・ 文 艺评 论 ・
勇气 “ 形而上 ”
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绘画创作 可持续发展的必备条件 暨欧洲近代绘画史读后感
（ 龙 岩华侨 职 业 中专学校 福建龙 岩 ３ ６ ４ ０ ０ ０）
孙 江丽
摘要 ：在 现 实工作 生活与绘 画创作 实践 中，在 阅读 大量绘 画艺 次世 界大 战结 束 ，席勒 染上 了当 时横行 欧洲 的 流行 性感 冒而 离 开
现 代生 活 中 ，成人 多 以 “ 勇敢 ”为 荣 ， “ 胆 怯 ”为 耻 ；所有 面 对绘 画本 身 的 问题 ，还必 须不 断 克服 自己，超 越 自己，与 自己 的伟人 都被 戴 上 了 “ 无 所畏 惧 ” 的超人 光环 。然 而 ，人 在寻 求 自 开 战 。而这 容 易造 成一 种来 自内心 的对 自我 从事 课题 能 力的 不信
种苦 ，否 则 凡高 等绘 画艺 术 家不会 被 叫做 “ 疯 子 ” 。而迷 人 的艺 印象 派 ，其成 果更 加辉 煌 ，并左 右 了后 来 的艺术 发 展 。整个 二 十 乾坤 混淆 ”，在 保 守的学 院派 眼 中 ，印象 派 、 术 ，有 时候 给艺 术家 本身 带 来更 多的 是一 种苦 难 的体验 。２ ０ 世 纪 世 纪 的绘 画似 乎 “ 初 的奥 地 利画 家 艾贡 ・ 席勒 ２ ５ 岁 左右 就 已经 形 成 了他 自己独 特 的 野 兽 派 、立体 派等 画家 简直 就 是叛 臣逆 子 ，让人 惊 恐不 已；但 不
浅谈中国画的“形”与“神”
浅谈中国画的“形”与“神”中国画是一门国粹艺术，历经千年而不绝，其深厚的文化底蕴和独特的艺术风格吸引了众多爱好者。
其中，“形”与“神”是中国画艺术中最重要的两个方面。
“形”是中国画的表现手法，也是艺术形态的基础，它包括了画面的线条、色彩、形状、构图等方面。
画家需要通过运用不同的绘画技能和技巧，呈现出不同的视觉体验，营造出具有视觉冲击力的画面效果。
中国画的线条是其最显著的特点之一。
中国画家常常用线条来表现意境和情感，以及表现画面的内在美。
线条要有节奏感、节制感、力度感，如此才能使画面更有生命力，更加有感染力。
它的长度，粗细，硬度和柔韧度都要经过仔细斟酌，以达到有机的协调和平衡。
中国画色彩的特点是淡而不浅、艳而不俗，以黑、白、灰、紫等为主要色调，搭配红、浅黄、碧绿等作为点缀，色彩间的渐变和过度也很自然。
色彩的应用要考虑到画面的气韵，把握好色彩的细微变化，形成冷暖、明暗对比，从而表达出画面更具生命力、韵律感和表现力。
“神”则是中国画中的精髓所在，这种艺术上的感悟和理念占据了极为重要的地位。
中国画通过线条、色彩、构图以及画家的个人创造力，可以表达出不同的神态和意境。
艺术家不仅仅是在仔细描绘画面的细节和构图，更要表达出画面的灵气和韵律感。
一幅成功的中国画要从画面上传递出一种超越物质世界的神秘韵味。
这种神秘韵味是通过画面中的线条、色彩等细节的合理运用，唤起观者的情感共鸣而形成的。
每一笔都向往着充满灵性和超脱世俗的方向，让画面充满临摹自然，吸收万物的精气，从而成就一幅有灵魂的、富有美感的画作。
总之，中国画的“形”和“神”可以说是相互依存的两大方面。
只有两者的有机结合才能构成完美的画作。
所以我们在欣赏中国画时，不仅要看到其具体的形态和技法技巧，更重要的是要感受到其精神与内涵。
这样才能真正品味出中国画的独特魅力并从中获得启示与感悟。
中国画之山水画理论
中国画之山水技法理论孙文前1、中国画为什么要讲“用笔”和“笔法”？《易经》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。
简单讲，形而下就是指具体的，感性的事物。
形而上就是指比较抽象的规律，原则。
所以形而上者谓之道。
中国画中讲“用笔”和“笔法”，笔法既服务于客观造型的需要，又必须接受画家思想感情的指挥，所以随描绘对象和画家个性感情的不同，就产生了各种不同的笔法，这也与毛笔这种特殊工具有关。
古来制笔要求具备“尖、齐、圆、健”四种品德。
用笔靠指，但归属于心，指掌运动，腕肘支持，笔触纸上，留下点、线，构成物象，总结这些线条变化的规律就产生了笔法。
古人极重笔法，有“失其笔法，岂曰画也”的警告。
黄宾虹集古人用笔大成，留下五字用笔诀——平、圆、留、重、变。
平：指运笔平缓，力度均匀。
行笔过程如物凝碍，持重而行。
用笔须匀，无跳跃，不飘浮，此为中国画用线之根本。
圆：指线条圆浑沉厚，同时指有弹性的曲”线。
树无寸直，石也多圆笔画法，“折钗股”的效果就是“圆”，线是柔和而有弹性的，而不能刻板僵硬。
留：就是收得住，是功底的显现，控制得力就叫留。
古人讲“屋漏痕”就是“留”的效果。
中国画还讲究起止无痕，’同时又力能扛鼎，这就是留。
重：就是往纸背后去的力量感，即厚重感。
大家用笔无一不厚。
厚重的对立面是浮薄轻滑，是用笔的大忌。
古人用笔如“高山坠石”，笔在纸上运行要沙沙有声。
做到以上四条，便体味得到“骨法用笔”。
“骨法用笔”系南齐谢赫首提，五代荆浩解释为“生死刚正谓之骨”，没有力或力不够强的用笔，是不配叫骨法的。
用笔有两个基本要求：力量感、含蓄性。
力量在以上论述中提到，这是线条的基本审美要素。
含蓄是体现笔墨精神的元素之一。
不剑拔弩张，不狂怪奇诡，有内在的美存在于笔中，这是极高境界。
两者结合，为物述形，形式美和内质美都在其中。
至于“十八描”，各种皴法及各种点法，都是用笔程式，须知不一定一一照搬。
用笔有规律，不要强守定法，立足于“变”字。
总之，用笔是画中国画的人绕不过的命题，要花一生精力解决的问题，也是判别中国画高下的第一道门坎。
隐秘的氛围——乔尔乔·莫兰迪的绘画艺术
41隐秘的氛围——乔尔乔·莫兰迪的绘画艺术吴嘉裕南京师范大学，江苏南京210000一、现代绘画中的特立独行者莫兰迪生于1890年，自1907年起在波洛尼亚美术学院学习绘画，1913年取得毕业文凭。
在绘画流派纷繁多样的20世纪，他的绘画作品显得十分“单纯”，以静物、风景题材为主，极少有人物出现。
莫兰迪坚信“为艺术而艺术”，即除了艺术本身，艺术不为其他任何目的服务，包括宗教。
20世纪可以说是架上绘画的狂欢时期，各种绘画流派纷至沓来，行为与装置艺术方兴未艾，从后印象派到立体主义，绘画完成了对文艺复兴以来古典绘画的消解。
与莫兰迪同一期的艺术家包括，法国的马蒂斯、西班牙的毕加索，以及美国的波洛克。
和这几位艺术家大胆激进的作品相比，莫兰迪的静物显得尤为内敛。
学生时期的莫兰迪对绘画艺术充满了不可抑制的热情，但又无疑是痛苦的。
在他的一篇自我独白中，表述了当时他对美术学院课程的不感兴趣，对当时意大利艺术现状的不满，对未来主义艺术理论的兴趣和对自己的艺术道路不知所措的痛苦。
一方面，他迷恋意大利的传统艺术，从乔托到拉斐尔；另一方面，他对现代的绘画流派也有着强烈的热情。
经过一段时期的挣扎之后，他决定对从古至今绘画中的杰作精品进行深入研究，苦行僧般地，独自探索心中的艺术道路。
二、绘画风格的演变笔者认为，莫兰迪的绘画风格主要可以分为三个阶段：立体主义、形而上阶段以及后来为人所熟知的“莫兰迪风格”。
莫兰迪生活的波洛尼亚，是一个资讯方便的中产阶级城市。
各种印刷品、艺术评论和新闻都可以比较容易地买到。
翻阅莫兰迪的早期作品，不难发现塞尚和早期立体主义风格对他的巨大影响。
不论是从绘画风格上，还是从题材的选择上。
在他1915年作的版画《瓶子与水壶的静物》中，他肆意地拉伸静物的形体；1914年的两张油画《静物》里，他像毕加索一样只用熟褐、黑色、白色描绘对象。
在他当时的一些风景画里，也充满了早期立体主义的灰褐色调。
甚至在他经历形而上时期之后的1924年，他的一幅静物作品中仍是一片发红的灰褐色。
不同种类造型艺术的审美特征分析
不同种类造型艺术的审美特征分析1.绘画艺术的基本审美特征绘画艺术是运用一定的物质材料和线条、色彩和块面等艺术语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间（平面）里创造出静态的视觉形象的艺术。
绘画在造型艺术中处于基础地位。
绘画艺术的基本特征可以概括为以下几个方面：第一：具有瞬间延展性。
绘画艺术的语言是线条、色彩和形体块面，由它们构成的艺术形象是静态的，但绘画艺术常常以这种瞬间的、凝固不动的形象来表现丰富的内涵，使观赏者从绘画所表现的瞬间，联想到瞬间前后的延续情节、情感等。
绘画表现动作时必须“寓动于静”，也就是选取动作发展的某一瞬间，而最佳的一瞬间应当是最能让想象自由的那一顷刻，能使人想象出更多东西来的一瞬間。
第二：形神兼备性。
绘画艺术总是通过可见的艺术形象表现丰富的精神内涵。
绘画既有再现性和写实性的一面，同时又有写意的和表情的一面。
因为绘画只能从广阔的社会历史和现实中择取瞬间，使之成为一幅静态的画面，所以，绘画的“形”往往不能像文学、影视那样多层次、多角度、全方位地对客体世界作出反映，但绘画作品中的艺术形象能够充分地、深层地渗入哲学的、经济的、政治的、伦理的、宗教的、科学的内涵。
绘画的丰富意味还表现为对艺术家的情感和审美理想的传达。
2. 雕塑艺术的基本审美特征雕塑艺术是一种重要的造型艺术，它是一种立体（三度空间）的空间艺术和视觉艺术。
雕塑作品是用一定的物质材料制作出来的具有实体形象的艺术品，由于制作方法主要是雕刻和塑造两大类，故被称为雕塑。
雕塑的定义可以概括为：雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在三度空间（立体）中创造出具有实体形象艺术品的艺术。
雕塑艺术的基本特征可以概括为以下几个方面：第一：雕塑材料直接影响艺术形象的美感。
雕塑对物质媒介具有较强的依赖性。
物质材质对于雕塑具有很强的艺术规定性，在较大程度上制约着作品的审美效果。
传统的雕塑材料有石、木、金属、石膏、黏土以及象牙、贝壳等，在现代，一些新型的材料也开始用于雕塑。
抽象表现主义之后
∙抽象表现主义之后∙作者:何桂彦| 标签: | 评论42| 阅读4870 | 2008-9-10∙抽象表现主义之后——弗兰克·斯特拉与早期的极少主义运动【内容提要】20世纪50年代末期，美国抽象表现主义已进入鼎盛阶段，但是，以格林柏格为代表的批评家坚持以抽象——表现为核心的现代主义的形式绘画观念却遭到了以约翰斯、莱茵哈特、斯特拉、沃霍尔等艺术家的质疑和批判。
而弗兰克·斯特拉却以反形式、反主体性、反绘画性的艺术实践成为了早期极少主义的代表性艺术家，而他的“你看见的是什么就是什么”的艺术主张更是极少主义运动的艺术宣言。
本文以斯特拉的绘画创作和艺术主张为主线，尝试对极少主义运动的起源、发展，以及与抽象表现主义的关系进行简要的梳理与分析。
【关键词】：抽象表现主义格林柏格斯特拉极少主义你看见的是什么就是什么1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）在《十月》（October）杂志上发表了《A.B.C艺术》一文。
在这篇文章中，罗斯谈到了当时美国艺术中出现的一种新的艺术倾向。
她将这种新艺术的特征概括为：“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇”。
[1]在当时美国批评界，罗斯是一位严肃而认真地研究并支持极少主义的批评家之一，她曾将这种新的创作观念与马列维奇（Malevich）的绘画和杜尚的现成品艺术联系起来考虑，试图为它们找到理论上的依据。
实际上，在60年代中期，这种新的艺术运动已取得较大的影响，并于1966年举行了极少主义第一次大型的艺术展览。
显然，极少主义从一开始就是一种不同与抽象表现主义（Abstrac t Expression）的艺术形态，也与以安迪·沃霍尔（Andy Warhol）为代表的波普艺术（Pop Art）以现实的、流行的、复制的图像对现代主义形式进行反拨的方式有着本质区别，而正是这种倾向于无个性的、机械式的风格代表了20世纪60年代初极少主义的粉墨登场。
看懂15种绘画主义
5.表现主义·《我和我的苍蝇》
表现主义
表现主义自20世纪初从德国兴 起，与法国的野兽派几乎同时出 现。在作品中，艺术家着重表达 内心的情感，尤其是恐惧、焦虑 等负面情感，对现实往往扭曲和 抽象化。
6.立体主义·《拿苍蝇拍的男人之肖像》
立体派是20世纪初在法国兴起 的艺术流派，代表人物是毕加 索和布拉克。正如漫画中展现 的一样，它的典型特征就是将 事物还原成一个个立方体来表 现。
形而上主义紧随未来主义，但两者有 着截然不同的艺术主张。当未来主义 歌颂机器文明的科技成就，极力否定 过去时，形而上派则怀念意大利古典 艺术成就，追求绘画的哲学意味。
12.超现实主义·有苍蝇的风景以及着火 的桌子
超现实主义是起源于法国，盛行于 20世纪20年代的艺术流派，以潜意 识和超越现实的梦幻为创造源泉。
3.野兽派·《青年杀了苍蝇》
野兽派是20世纪崛起的画派，最大 的特点就是色彩大胆鲜艳，笔法率 直奔放，也难怪艺术评论家把它形 容为“野兽”。
4.新艺术·《迷人的花卉与快乐的小苍蝇》
新艺术运动是一个在 20 世纪初 盛行的艺术运动，主要体现在建 筑和室内设计领域。它最重要的 风格就是有活力、波浪形和流动 的线条，特别是花卉或藤蔓等的 曲线。
1.现实主义·《苍蝇杀手》
现实主义是一个被广泛运用的艺术概念， 泛指艺术对于自然的忠诚。而在艺术史 中，狭义地指一场十九世纪中后期起源 于法国的艺术运动，主张以准确观察为 基础，表现普通民众以及他们的日常现 实生活。
2.印象派·《春天一个周日早晨，塞纳 河畔圣母码头，对苍蝇之谋杀》
印象派起源于19世纪60年代的法国， 因莫奈的画作《印象·日出》而得名。 它抛弃了古典艺术“绘画中最重要的 就是线条”的告诫，着重于展现光影 的改变而否定轮廓。不过，这幅漫画 里的人物的轮廓模糊，色彩由一个个 小点组成，更像是修拉创立的点彩画 派。
浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界
２５８ 浅谈绘画中形似、神似和似与不似之间的三重境界■黄德珩 （广东省肇庆市德庆县孔子中学 ５２６６００）【中图分类号】Ｈ０５９ 【文献标识码】Ａ 【文章编号】２０９５－３０８９（２０１８）１５－０２５８－０１ 中国画强调“以形写神”，这个主张是由晋人顾恺之提出来的，后来几乎成了中国画共同遵守的原则，尤其是人物画。
画家只有具备了良好的写“形”功夫，准确地捕捉住物像，做到成竹在胸，才能使手中的笔挥洒自如，在有限的空间、时间内生动地传达出人物的“神”来。
“形神兼备”，我认为，首先强调的是形，有了形似，才有神似。
有人提出“不求形似，以神写形”的主张，其本意是强调“传神达意，表现自我”，这种艺术主张本身是没有问题的，问题在如何把握“神”和“意”的尺度。
“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。
一直以来，在绘画中两者不分彼此，水乳交融在一起。
“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。
“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。
这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。
如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。
“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。
“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。
“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。
据说，齐白石一开始画的虾太重写真，形似而神不足。
中国画论中的哲理
中国画论中的哲理
中国画论是中国传统绘画理论的总称，它包含了丰富的哲学思想。
以下是一些常见的中国画论中的哲理：
1. 天人合一：强调人与自然的和谐统一，将自然视为艺术家创作的源泉和灵感。
2. 阴阳相生：认为世界是由阴阳两种相互对立又相互依存的力量构成的，这种思想在中国画的构图、用色等方面都有体现。
3. 以形写神：主张通过描绘物体的外形来表现其内在的精神特质，强调形与神的统一。
4. 意境至上：强调画作的意境和神韵，认为一幅好的画作不仅要形似，更要神似，能够传达出作者的情感和思想。
5. 笔墨精神：强调笔墨的表现力和韵味，认为笔墨是中国画的灵魂所在。
6. 师法自然：主张艺术家要向自然学习，从自然中汲取创作的灵感和养分。
7. 气韵生动：认为一幅好的画作应该具有生动的气韵，能够让观者感受到其中的生命力和动感。
浅论中国绘画的“形神论”
｜ 文化艺术浅论中国绘画的“形神论”□杨敏/文“形”和“神”是中国传统绘画理论中十分重要的概念，早在先秦时期，就有思想家提出，后东晋顾恺之明确提出“形神论”。
“形神论”对后世绘画产生了深远影响。
许多画家以此理论为基础，创作出不少艺术典型。
同样，“形神论”也成为不少绘画评论家的品评标准。
基于此，本文浅论中国绘画的“形神论”。
0 引言形神之说在先秦时期，就有思想家将其与绘画艺术联系起来。
第一位在论述绘画时提及“形”的是韩非子。
《韩非子·外储说左上》中，韩非子提到：“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。
”意思是，犬和马在现实中是存在的，是人已经对其建立了感官认知的，如果画得不像将很难辨认，因此非常难画。
而鬼魅则恰恰相反，鬼魅是人们从没有见过的，可以根据想象而画，所以反而最容易画。
韩非子的这一理论，见得韩非子对绘画中“形”的重视，也说明这一时期的绘画已经对“形似”有所要求。
但此时“形神论”的概念并不明确。
东晋顾恺之在其画论著作《论画》中明确提出了“形神论”，他也是我国绘画理论中第一个明确形神的画家。
自此，“形神论”诞生并在后世的应用实践中不断发展延伸，对传统绘画乃至当代绘画都有着重要的指导作用。
1 顾恺之“形神论”的具体内容魏晋时期，战乱频仍，儒家伦理受到冲击，文人思想得到解放。
当时很多士人过着隐居的生活，尝试在物质外的精神层面寻求解脱。
他们崇尚安逸悠闲的田野生活，不再看重儒家所倡导的文学艺术的“经世致用”的功能，这一思想对当时的文学艺术创作产生了重大的影响，使得文学艺术领域变得空前开放与活跃，与动荡的社会形势形成了鲜明的倒错。
宗白华在《美学漫步》中，形容这一时期：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨炫之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。
抽象绘画的形而上意味
抽象绘画的形而上意味作者：周宪来源：《上海艺术评论》2017年第02期唐代大诗人杜甫有名句“晨钟云外湿”，看似不合情理，叶燮曾议论道：“声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？……然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，……俗儒于此，必曰晨钟云外度。
又必曰晨钟云外发，决无下‘湿’字者。
不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
”这里，叶燮指出了两种全然不同的观察世界的角度：诗人的与俗儒的，前者别具一格观世界，因而像杜甫那样“妙悟天开……得此境界也”；俗儒则人云亦云想象力贫困，无法得此境界。
这其实就是艺术所以存在的重要理由。
如果我们把叶燮的论断和达·芬奇的说法结合起来，便可得知艺术所以为艺术的秘诀，达·芬奇说，艺术是“教导人们学会看”。
其实，杜甫“晨钟云外湿”的新奇境界，正是达·芬奇所言艺术“教导人们学会看”的别样眼光。
别样眼光对造型艺术来说至为关键。
艺术史的发展一再表明，一个艺术家能否在艺术史上占据一席之地，全靠他自己能否发现自己的别样眼光，并把这副眼光教会给公众。
我细读李磊先生的抽象绘画作品，有感于他努力凝练自己的别样眼光来看世界，谨慎地避免俗儒之见，这种努力使他的抽象绘画在中国当代抽象艺术中别具一格，占据了一个独特的位置。
我一向认为，喜好抽象艺术并在其中有所作为的艺术家，大多有某种共同的精神品格，那就是倾向于哲人气质。
相较于写实主义艺术家，抽象艺术家似乎处理的是全然不同的视觉经验，并往往以哲人式的视觉探究来审视世间万事万物，以别样眼光重构视觉世界。
这种哲人气质在造型艺术层面上，可以进一步解释为视觉形而上学。
换言之，具有写实倾向的艺术家，他们处理的是眼前的视觉物象，是我们日常经验参照系中的日常事物和人物；而抽象艺术家处理的则是这些日常事物或人物背后的东西，它们隐而不现，超出了日常经验的参照系，进入了精神观念的层面。
重读契里柯作品中的形而上学
重读契里柯作品中的形而上学康桥正杨光沈阳大学美术学院摘要:在20世纪美术史上契里柯是一位极具争议性的人物，其因“形而上”绘画而被多数人所知。
但形而上学 这一概念却晦涩难懂,界定又极其模糊,可能会导致人们对“形而上”一词有所误解。
本文意在尝试分析契里柯形而上时期的绘画以及形而上学这一哲学概念在其艺术作品中的体现，并尽可能使观者对形而上绘画建立更加理性的认识。
关键词：“形而上”表象真实性古典主义中图分类号:J205 文献标识码:A 文章编号：1008-3359(2020)08-0058-02一、 契里柯的“形而上绘画”乔治•德•契里柯(Giorgio de Chirico )1888年生于希 腊,双亲是意大利人。
契里柯3岁时,他们迁居雅典,并 在此度过了少年时期。
作品中出现的被铁路一分为二 的城镇，有雕塑的空旷广场，覆盖在阴影中的回廊等景 象，都存在于契里柯真实的记忆中。
此后,希腊元素贯 穿了契里柯的整个艺术生涯。
从1910〜1919年的青年 时代，契里柯就展现出对绘画非同寻常的理解,但也好 像透支了自己所有的艺术天赋。
契里柯的形而上绘画代表作品《一个秋天午后的迷》《大街的神秘与忧愁》等， 基本都是在此时完成。
1912年参加巴黎秋季沙龙时，其 作品受到广泛关注。
作为诗人和艺评人的阿波利奈尔 (Guillaume Apollinaire )以“形而上”来形容契里柯的绘 画作品，形而上派绘画也因此得名。
自此之后，拱廊、塔楼和广场，在绘画中仿佛变成了契里柯的专属元素。
作为生于希腊的意大利人，契里柯的艺术总是离 不开古希腊与古罗马的影响，即便是到了所谓的“古典主义”时期，这种影响也没有离他而去。
“古典主义”时 期的契里柯饱受抨击，他被称为是个学艺不精但执迷 不悟的学院派画家。
“他的失败规模一如果能用规模这个词来形容失败的话一如此之大，几乎就和他早年的 才华横溢一样令人着迷”。
到了晚年，契里柯又重新回 到形而上的道路上,此时期的作品虽仍有“神秘”出现， 但神秘背后所承载的能量，似乎随着艺术家的年龄增 长而变的虚弱了。
形而上学造句
形而上学造句
1.艺术家通过他的绘画作品深入挖掘形而上学的领域，表达了对生命和宇宙本质的独特见解。
2.形而上学的讨论引领我们迈向思维的深层次，超越日常经验，追问存在的本质和真相。
3.哲学家在他的论文中引入了形而上学的概念，以解释人类行为背后的更深层次的动机。
4.这部电影融合了科幻元素和形而上学的哲学思考，勾勒出一个充满思考和想象力的故事世界。
5.在这首诗中，诗人通过形而上学的意象描绘了内心情感的复杂性和人生的深远意义。
6.形而上学的研究使得科学家能够更深入地理解宇宙的奥秘，探究事物存在的更深层次。
7.小说中的主人公通过一场梦境的奇幻之旅，经历了对自我和宇宙的形而上学性质的思辨。
8.形而上学的讨论不仅局限于哲学领域，也渗透到文学、艺术和文化的方方面面。
9.这位思想家在他的著作中追问生命的根本问题，引发了关于形而上学思考的深刻讨论。
10.在这个哲学讲座中，教授详细解析了形而上学的核心概念，引导学生思考抽象的本体问题。
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浅论绘画中的形而上学性
摘要：在当代绘画的诸多风格中形而上学性是存在于东西方绘画中的一个重要的因素。
绘画中的形而上学性受到东西方古代哲学的影响，并在绘画史中占有很重要的地位，本文通过对绘画史上的几个具有典型形而上风格的绘画流派的分析，来对形而上绘画从东方到西方的横向和从古到今的纵向进行一定的考察。
并希望能通过梳理对现在的绘画创作有一定的帮助。
关键词：形而上学；绘画；美学
中图分类号：j205 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）26-0187-01
人类的精神世界从不能缺少形而上的求索。
形而上学性与人的巨大关系表现在人的自我意识对自身生存活动反思。
从而思索自己存在的意义并追求潜伏在人们的心底里的梦想，如一些无意识、潜意识、超意识，如某些意向、动机、追求、企盼和梦想等等。
这些超出理智之外的并高于物质之上的东西可以称之为形而上的意象。
在艺术中形而上并不是一种风格一个流派，也同样不只是一个绘画因素，它是一种统摄整体的精神气氛和内在指向的核心，从本质上说艺术具有形而上性。
对绘画艺术中的形而上学性的考察，是在这些似乎没有联系的风格当中，彰显着人类的精神生命和对于自身的理解。
在西方，形而上学的研究从柏拉图开始，他认为艺术家的本领
“不在于技艺而是一种灵感。
”继而有康德的先验美学思想。
康德美学改变了以往的客观论观点，并向主观论转变，美并不是事物本身所具有的性质，而是人的审美态度的产物，没有美的对象，只有审美对象。
海德格尔也有关于人与自然合一的形而上美学阐释。
他以主客相融的存在哲学颠覆了传统主客二分的形而上学，在黑格尔庞大的唯心主义理论体系中，对美的精神主体和客体的关系进行的分析中强调了主体精神的作用，东方的哲学思想更是形而上学的代表，无论是佛家，道家还是魏晋南北朝的玄学思想都植根于精神世界的探究，都具有很强的形而上学性。
并且在美学形式上影响深远，下面我就试从几个主要艺术流派和风格来对形而上学性在绘画中
的体现进行分析：
要提到形而上绘画首先要想到的是西方绘画中长生与1917年左右的“形而上画派”这个画派以形而上的名字命名，脱胎于超现实主义画派，代表画家是基里柯、卡拉以及莫兰迪等。
基里柯的绘画神秘而静穆。
有孤独和恐惧感，这样的表达同超现实主义画派一样，是表现一个编造的虚拟的内心世界。
他们对于自我精神的追求多于对客观事物的遵从。
所以在看似写实的风格中，实际上是对精神世界的展现。
这一流派中另一著名静物画家莫兰迪也是如此，他注重超感觉方面，物体表现的是人类的灵魂。
西方现代艺术中很多流派都受到了中世纪绘画的影响，这是因为中世纪绘画并不似文艺复兴之后画风那样的逼真写实，它更注重
精神世界。
中世纪绘画具有一种现代派的面貌。
在面对一幅中世纪圣像画的时候，画面中的圣母和耶稣等往往瞪着巨大的眼睛，表情神秘凝重，他注视着世人并表述自己的理念。
因为创作者一般都是教士，他们对创作主题是无比虔诚的，不带功利的。
这也正是创作为大艺术杰作的前提。
对于圣像画的接受者来说，不只是把画当作普通的人物肖像来欣赏，从中可以得到精神震撼。
这些内容和主题单一的圣像画会让虔诚的教徒得到心灵的升华。
圣像画使人们能从一个静止的物品中体会到神奇的力量，引导他们从中得到旁人所看不到的精神力量。
在西方艺术中将形而上的因素被运用扩大到极致，要算是的极少主义绘画。
它出现于20世纪50—60年代的美国，并拓展为具有国际意义的艺术运动，如墨西哥的极少主义和日本的“物派”等。
极少主义对物象进行了极致的摆脱并将精神灵感表现在画面上。
表现于绘画领域，极少主义呈现出带有精神性的单纯画面。
只剩下最基本的抽象形态。
极少主义的作品一般都没有内容、没有主题。
有时甚至是一张白纸。
让人瞠目结舌。
虽然极端但这样的绘画不正是摆脱了物质的一种极端证明吗？让人联想起中国禅宗的“本来无一物，何处惹尘埃。
”
其实中国绘画从本质上说是形而上学性的，因为中国绘画不重视物象的逼真描绘，他更加的重意，重理念的表达。
中国画是高傲的。
中国文人选择它与诗、书为伴侣，用来表达自己胸中的“逸气”，
和超脱和高雅的精神境界。
文人画是我们首先想到的中国绘画风格。
北宋中后期形成了文人画的独特体系，士大夫绘画自然受到儒家的很大影响，但同时也受到禅宗、道家的诸多影响，作为社会中的知识阶层，他们写景状物，更是对自己内心的写照。
文人画重视神韵。
追求清雅朴素的画风。
明清更是发展成了写意画。
中国水墨山水画也同样重视气韵和抒情。
文人对山水的描绘是对其内心境界的表现，
“形而上”绘画作为一种重要的绘画样式，它一直伴随着人类的生活，并且依然有着举足轻重的位置。
艺术也许正是因为承载了人类的梦想和希冀才变得意义非凡。
在今日多元化的时代，对形而上学的重新审视，也许会给我们的创作之路带来一些欣喜和启示。
参考文献：
[1]阿纳森.西方现代美术史.天津人民美术出版社,1994年.。