汉斯立克《论音乐的美》.doc
汉斯立克《论音乐的美》研究的中国视野
汉斯立克《论音乐的美》研究的中国视野陈海燕【摘要】汉斯立克是自律论美学的代表人物，其美学思想大多体现在《论音乐的美》中。
本文以汉斯立克《论音乐的美》为切入点，在全面盘点我国大陆相关研究文献的基础上进行归纳、分析、解读，以为深入了解其《论音乐的美》的主要思想观点。
【期刊名称】《黄河之声》【年(卷),期】2014(000)021【总页数】2页(P25-26)【关键词】汉斯立克;《论音乐的美》;自律论【作者】陈海燕【作者单位】浙江师范大学音乐学院【正文语种】中文自律论美学自古希腊时期毕达哥拉斯学派就已产生雏形，到欧洲19世纪中叶，以康德《判断力批判》为先导，汉斯立克《论音乐的美》为标志，得以形成确立。
现今大多学者再研究汉斯力克《论音乐的美》，但对其美学观点却未作出全面、客观的评价。
汉斯力克自律论美学思想主要是对以黑格尔、李斯特为代表的情感论美学的抨击，从这方面来看，汉斯力克的美学观有利于美学领域更宽阔的发展。
当然他的美学观也有不足之处，但这并不能作为我们忽略汉斯力克美学思想的根本依据。
现今大多数文献对汉斯力克美学思想的否定大于对该思想的肯定，本文将理性的对汉斯力克《论音乐的美》中的思想进行梳理、分析，以为读者提供一个正确的价值判断。
奥地利音乐理论家爱德华·汉斯力克的自律论美学，产生于19世纪中叶情感论美学发展的鼎盛时期。
他以自律论美学为理论武器，来对抗情感论美学，他的《论音乐的美》正是在对抗情感论美学过程中产生的一个比较完整的音乐哲学思想体系。
在其美学思想真正形成前，汉斯立克受到了康德等人美学思想的影响。
汉斯力克以康德“美只在形式”为理论支柱，从自身需要出发，对浪漫主义音乐哲学观展开批判。
不仅如此，还受到欧洲实证主义思潮、赫尔巴特以及奈格里美学思想的启发。
赫尔巴特强调形式，否定情感内容。
奈格里则认为乐音的运动，即是“乐音游戏”。
音乐通过形式将音和音序列的组合组织到一个整体中去，从而抵制、离开情感。
汉斯立克《论音乐的美》简介
汉斯立克《论音乐的美》简介
——汉斯立克自律论音乐美学体系的逻辑
“音乐的内容就是乐音的运动形式。
”
“乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。
”
“总之．乐音的精神内涵只存在于乐音运动形式的本身以内，而不是存在于乐音运动形式的本身以外。
但是．它最终仍然属于音乐本身的范畴．而不属于任何其它的概念范畴。
”
“乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的．两者之间不可分割。
乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总合之中，一旦其中的任何一个组成部份(如旋律、和声等)受到破坏，乐音的精神内涵与乐音的运动形式这两个方面便都会遭受破坏”
《论音乐的美》第三章是最关键的一章，汉斯立克通过它理性地演绎与推论了属于他自己的正面命题．成功地实现了对他自己的自律论音乐美学的“立”。
在接下来的第四章到第七章中，汉斯立克则围绕正反两个方面的基本命题展开了更广泛的论述．更有力地论证了他的自律论音乐美学思想。
其中．他主要论述了三个方面的内容．第四章与第五章论述了音乐审美与情感之间的关系问题，第六章论述了音乐与自然界的关系问题．第七章论述了音乐中“内容和“形式” 的概念问题。
论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》
论嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》作者：张潇潇来源：《音乐时空》2015年第16期摘要：钱钟书先生言“西方论师（Hanslick）谓音乐不传心情，而示心运，仿现心之舒疾、猛扬、升降诸动态，嵇《论》于千载前已道之”，此句揭示了嵇康《声无哀乐论》与汉斯立克《论音乐的美》二者在音乐美学思想上的异曲同工。
本文试从历史背景、音乐美的实质、音乐与情感表达的关系三方面进行论析，展示英雄所见之略同。
关键词：嵇康汉斯立克声无哀乐论论音乐的美嵇康（223-262），三国曹魏时期著名的思想家、文学家、音乐家。
正始末年，他与阮籍、山涛、向秀、阮咸等名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖。
其《声无哀乐论》为魏晋玄学名篇，通过“秦客”和“东野主人”的八次问难和辩答，论述了音乐表现形式的多样性，音乐与情感表达的关系，音乐欣赏的主观性与客观性等音乐美学方面的问题，明确提出“声无哀乐”的观点。
爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904），奥地利著名音乐美学家，他全面否定情感论音乐美学，旗帜鲜明地提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，其音乐美学思想集中反映在《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》一著中。
嵇康和汉斯立克生活的历史时代相距久远，二者亦分属于不同的国家、不同的文化维度，但在音乐美学的诸多问题上却不谋而合。
本文试从历史背景、音乐美的实质、音乐与情感表达的关系三个方面进行阐述，释析嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》音乐美学思想的相似性。
一、历史背景嵇康的《声无哀乐论》和汉斯立克的《论音乐的美》（下文分别简称《声论》《论美》）都是自成体系的音乐美学著述，二者音乐美学思想有一个共同的生发基点，即与传统相悖。
嵇康生活的魏晋时代，四分五裂的割据纷争取代了汉朝天下一统的局面，阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾急剧激化，曹氏集团与司马氏集团的斗争亦处于白炽化时期。
读汉斯立克的《论音乐的美》有感
读汉斯立克的《论音乐的美》有感在音乐美学领域，汉斯立克的名字代表着对音乐美的深入探索和理解。
他的著作《论音乐的美》是一部影响深远的作品，对于我们理解和欣赏音乐的美学特征具有重要的启示意义。
在阅读这部著作的过程中，我深深感受到了汉斯立克对音乐的热情和洞察力，同时也领略到了音乐的魅力。
汉斯立克在书中对音乐美的本质进行了深入的探讨。
他认为，音乐的美在于其形式和结构的完美和谐，以及由此产生的对情感的表达和引发的联想。
这种看法强调了音乐作为一种艺术形式的独特性，使其与其他艺术形式如绘画、诗歌等区分开来。
同时，汉斯立克也指出，音乐的美并不是主观的，而是可以通过分析和理解来把握的。
这种看法对于我们理解和欣赏音乐具有重要的指导意义。
在书中，汉斯立克还详细地探讨了音乐的形式要素及其结构规律。
他指出，音乐中的旋律、节奏、和声等要素都是构成音乐美的关键因素。
通过对这些要素的深入理解和分析，我们可以更好地理解和欣赏音乐的美。
此外，汉斯立克还强调了音乐结构的重要性，认为它是音乐美的基础。
通过对音乐结构的理解和分析，我们可以更好地把握音乐的内在逻辑和情感表达。
除了对音乐美的本质和形式的探讨，汉斯立克还深入地分析了音乐的情感表现和联想功能。
他认为，音乐具有一种特殊的能力，可以通过声音的起伏和节奏的变化来表现和传达情感。
这种看法强调了音乐的情感表现力和感染力，使我们对音乐的理解更加深入。
同时，汉斯立克还指出，音乐能够引发听众的联想和想象，这种联想和想象并不是主观的，而是与音乐的结构和形式有关。
这种看法对于我们理解和欣赏音乐的联想和想象具有重要的指导意义。
在阅读这部著作的过程中，我深刻地感受到了汉斯立克对音乐的热情和洞察力。
他的文字流畅而富有说服力，使我深深地被音乐的魅力所吸引。
同时，我也领略到了汉斯立克对音乐的深入理解和分析方法，这对我今后欣赏和理解音乐具有重要的启示意义。
总的来说，《论音乐的美》是一部深入探讨音乐美的本质、形式、情感表现和联想功能的著作。
论音乐的美
论音乐的美方山中心校阳爽汉斯立克和他的《论音乐的美》是早已被定性了的----唯心主义。
既然是唯心主义，那么必定不被大多数人所认可。
可是就如同柏拉图的《理想国》，世人谁又能否认它是经典？读过《论音乐的美》，感觉汉斯立克是一个固执且非常认真的人，在这本著作中他很努力地在捍卫自己的观点，他也做到了自圆其说自己的观点。
其实很多被人们所接受的理论都是自圆其说的产物，譬如赵晓生的《太极作曲系统》，用阴阳八卦去诠释自己的作曲理论，并且用这一理论去分析别人的作品。
他做到了自圆其说，于是他成功了。
汉斯立克在《论音乐的美》中的基本观点概括起来就是：音乐美就是音乐的形式美，音乐的内容就是乐音的运动形式，音乐美的本质与情感无关。
阅读的同时，我也在留意前人对这本著作的评论，有人扛着“解读”的大旗，有人从心理学的角度深入，还有人上升到哲学的角度思辨着、抨击着……我无力从怎样的高度去评述汉斯立克的观点，只是在阅读的同时，自己的思维有时被或多或少地激发一下，脑中也会生出一些感想。
一、如果抛开所有介质，音乐的内容只有形式的美，但是这样的美都是不完全的。
在第二章当中汉斯立克明确提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，乐音的运动形式按照他的原文译为“鸣响地被运动着的形式”，这里地鸣响指音乐地鸣响。
他说，一个完整无疑地表现出来地乐思已是独立的美，不是表现其它的手段和目的。
“鸣响地被运动着的形式”，起码在这里音乐还是被声音这种介质所承载着，那么是什么形式的声音呢？试想一下，如果用现代的ＭＩＤＩ技术将音乐作品的音符一一记录，不用任何的效果器，抛弃所有的表情控制，只追求最原始的ＭＩＤＩ音响的话，那么以这种声音形式为载体的音乐内容在听觉上没有任何的美可言。
那如果把声音这种载体也去除的话，音乐的内容也只剩下了形式的美。
而且这种形式的美也是大多数人所无法感受的到的，在一双掌握音乐作品分析技能的眼睛里，一部伟大的音乐作品具有着极其完美的结构，这结构本身就是一件无暇的艺术品，然而对于大多数人来说，把一部大师作品的曲谱摆在面前而并无其它途径进一步了解的话，这种形式的美对于他们来说是感觉不到一丝一毫的。
汉斯立克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》
汉斯立克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》之比较汉斯立克《论音乐的美》与嵇康《声无哀乐论》这两个论著，我们主要以音乐美学的相同点和不同点来进行比较。
一、相同点（一）对音乐美的本质看法汉斯立克《论音乐的美》中关于音乐美的创造指出了作为主观因素表现之一的美感对于音乐美的创造的作用问题，由于人们往往忽视了音乐美的创造中完全无视人的主观作用而把他完全归结为客观，这种观点不符合实际又不符合逻辑的推理。
汉斯立克认为“美的事物始终是美好的……甚至在没有人观看它时也是这样。
”他强调美学就是要求“探讨事物不变的客观事实，”并说“审美探讨的研究对象，首先是美的物体，而不是感受着的主体。
”汉斯立克的这一论点包含着合理的成分，那就是当音乐作品一旦经过了作曲家的创造，形成为物化的音乐艺术时，相对于欣赏主体来说它无疑是一种客观存在。
嵇康《声无哀乐论》的音乐思想是以唯心主义的二元论出发的。
他所讲的音乐，包含着两方面：一方面他看音乐为一种最初自在的存在，另一方面他也看音乐为一种客观具体的存在。
音乐作为一种最初自在的存在，实际上只是虚幻的概念产物，并没有物质基础，但嵇康却把它视为真实的有“体”的东西。
关于他的来源和本体，他曾做过这样解说：“天地合德，万物资生。
章为五色，发为五音。
”“声俱一体之所自出。
”“元化潜通，天人交泰。
” “乐之为体，以心为主。
故无声之乐，民之父母也。
” 虚幻的概念与具体的行行色色的存在对比起来看，必然要陷入二元论。
从这些说法中我们可以看出嵇康认为音乐是一种精神，就是所谓“无声之乐”，它本身是从另外一个最初自在的体（存在）产生出来的，这个体，就是所谓“德”，所谓“元化”。
（二）对音乐美的精神内涵看法汉斯立克提出了音乐的美具有“精神内涵”的观点。
他曾多次在《论音乐的美》中提到音乐的“精神内涵”，并且把它作为构成音乐美的“必要的条件”。
他说：“我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看为必要的条件。
读汉斯立克《论音乐的美》有感
知识文库 第10期26 读汉斯立克《论音乐的美》有感李文迪奥地利音乐学家爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick)的《论音乐的美——音乐美学的修改诌议》于1854年发表,至今已有150年了。
在近代音乐美学思想中,有相当大的影响。
全书分成序和七个章节。
音乐的形式、内容及情感等问题是音乐美学中的基本问题。
对于这些问题的看法,汉斯立克在其自传中这样写到:“由于读了许多关于音乐美学的书,它们都把音乐的性质局限为音乐所引起的‘情感’,使得音乐具有一种明确的表达能力,而这种性质是我长期以来对它既怀疑又反对。
由于音乐形式与内容的概念是不可能确定也不可能截然分开的,因此音乐比绘画更难以限定在哲学的范畴里。
……在音乐艺术中,没有人能够展示明确的‘内容’,甚至也不能把形式与内容区分开来并引伸出内容。
”汉斯立克就是基于这样的思想,在他的《论音乐的美》全书写作中也同样贯穿了这个观点。
汉斯立克在该书中阐述音乐的形式、内容及情感等之间的关系问题时,他反对把情感作为内容。
在他看来音乐的内容只不过是乐音的运动形式。
他认为如果说音乐与情感有某种关系的话,那么至多可以表现为情感运动的物理属性,而不是情感本身,情感的表现不是音乐的内容。
同样,汉斯立克也否认音乐本身包含着任何艺术之外的因素,他是完全孤立地看待音乐的本质。
他认为制约音乐的法则和规律不是来自音乐之外,而是来自音乐的自身。
他把音乐作为是一种不依赖于外界客观现象的艺术,认为理解音乐的本质应从音响结构中去把握。
如此这样,这就从根本上割断了作为精神思维现象的音乐同客观现实之间的关系,也就割裂了创作、演奏与欣赏等诸多音乐环节中的有机联系。
按照汉斯立克所确认的所谓“精神内涵”,它既非感情,也非思想,它只是孤立于外界而独立存在的抽象精神本体。
由此推论,音乐便是来源于人的主观精神世界,是不依赖于音乐之外的现象,这种理念与认为“精神”来源于人类心灵“自由创造”的唯心主义观点,真是同出一辙。
汉斯利克_论音乐的美
关于音乐中“内容”和“形式”的 概念问题
逻辑的角度：音乐内容与形式是不可分的。 音乐本身便是音乐的内容，而且不是用语 言文字能表达的内容，因此作曲家必须用 乐音来表达音乐思维。此时，乐音不仅是 内容，还是音乐的形式。 应用的角度：音乐的内容与形式都产生于 音乐作品的各种主题。主体的发展进而产 生了音乐的内容，曲式结构，形成了应用 意义的音乐的形式。
一本小册子引发的风暴
具有强烈的论战性，引起了来自对立方的 猛烈攻击 《论音乐的美》西方音乐美学方面的巨著。 它的问世形成了西方音乐美学领域自律论 与他律论二院并存的思想局面，树立了西 方自律论音乐美学的一座丰碑。 激励了美学的发展
人们对汉斯立克感兴趣：“不在于他是一 位音乐美学的历史人物，而是他的专题论 文仍然出于所有教学和思考音乐哲学的核 心地位，在那里令人烦恼的音乐与情感的 问题正在被考虑。”
指出了他律论音乐情感美学的通病，即情 感美学往往只专注于研究音乐中的情感问 题，并宣称音乐的美便是音乐能够引起听 众心灵上的情感共鸣。 “音乐不描写任何情感，既不描写确定的 情感，也不描写不确定的情感。我们更坚 决的反对下列意见，即认为情感的表现能 提供音乐的美学原则。” 不应该是必须把情感作为表现对象，也不 应该是必须把情感的表现作为音乐的内容。
他又不得不承认“一切艺术毫无例外地有 影响情感的能力，这是我们必须承认的事 实……音乐比任何其他艺术美更快更强烈 地影响我们的心情……谁在痛苦激动的情 绪下听到或演奏音乐，那音乐会像创伤里 加上醋一样地影响他，没有其他艺术能那 样深刻尖锐地刺痛我们的心灵”
局限性
并没有考虑与文学因素的关联，而是将他们忽略 不计。他不仅故意不讨论这些填了歌词的音乐作 品，而且故意把标题音乐和那些具有特定标题的 音乐作品排斥在讨论范围之外，仅仅认为器乐曲 才是纯粹的，真正意义上的音乐。这就是他的理 论不仅仅局限于音乐，还局限于纯粹的器乐曲。 他支持狭隘的“德奥音乐中心论”，其最高的优 越感，使他对其他民族音乐价值予以否定。
论音乐的美 汉斯立克读后感
论音乐的美汉斯立克读后感第一篇嘿，朋友们！最近我读了汉斯立克的《论音乐的美》，真的是感触多多呀！刚开始读的时候，我就被吸引住啦。
汉斯立克对于音乐美的那种独特见解，让我仿佛打开了一个全新的世界。
他说音乐的美不在于表达情感或者描绘什么具体的东西，而是在于音乐本身的形式和旋律。
这可太有意思啦！以前我总觉得音乐就是要传达某种情感或者故事，可他这么一说，让我开始重新思考音乐到底是什么。
比如说，一段简单的旋律，可能没有什么明确的主题，但就是那音符的组合，节奏的变化，就能让我们陶醉其中。
这就好像是音乐有自己的魔法，不需要借助外在的东西，就能直接打动我们的心。
而且呀，他的观点让我在听音乐的时候更加专注于音乐本身的美妙之处。
不再去纠结这音乐到底在说啥，而是纯粹地享受那声音带来的愉悦。
读完这本书，我觉得自己对音乐的理解更深了一层。
就像是走进了一个神秘的花园，发现了好多以前没注意到的美丽花朵。
这本书真的很棒，让我对音乐的爱又多了好多好多！第二篇亲爱的小伙伴们，今天我要来和你们聊聊我读汉斯立克《论音乐的美》的感受哦！你们知道吗？一翻开这本书，我就像掉进了一个充满奇妙声音的世界。
汉斯立克讲的那些关于音乐美的东西，真的让我眼前一亮。
以前我听音乐，可能就是跟着哼哼，觉得好听就行。
但他让我明白了，音乐的美可没那么简单。
他说音乐的美是独立存在的，不需要靠别的东西来证明。
这可太酷了！就好像音乐是一个超级自信的小精灵，自顾自地展示着自己的魅力。
我想想啊，就像我们听到一段激昂的交响乐，那种强烈的节奏和宏大的声音，一下子就能抓住我们的心。
这时候，我们不会去想它到底在讲一个什么样的具体故事，而是被那纯粹的音乐力量所震撼。
还有哦，汉斯立克的观点也让我在欣赏不同类型音乐的时候，有了新的角度。
不再只是凭感觉说喜欢或者不喜欢，而是能试着去分析一下音乐本身的结构和形式，发现其中的美妙之处。
读完这本书，我感觉自己像是被音乐施了魔法，对它更加着迷啦！怎么样，小伙伴们，你们是不是也想赶紧去读一读，感受一下音乐的独特魅力呢？。
读汉斯立克《论音乐的美》
读汉斯立克《论音乐的美》论文结构：一、简要介绍汉斯立克《论音乐的美》的论点。
二、简单介绍他律论的情况。
三、追溯音乐的产生、发展及其的社会功用。
四、具体分析两部标题音乐。
五、我自己的一些观点。
一19世纪中叶，年仅29岁的汉斯立克出版了他的论著《论音乐的美》，正是此书的出版最终确立了形式－自律论。
汉斯立克的批判矛头直指长期以来一直作为欧洲音乐哲学思想主流的“情感论”，形式－自律论是与以情感论为核心的他律论针锋相对的。
汉斯立克因此“奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，这一方向由普菲兹那、哈尔姆、克瑞其麻、里曼等人继续下去，并且在现代音乐科学的方法论中得到最广泛的实际的应用”。
《论音乐的美》一书在音乐哲学史上有重要意义，虽然今天看来其中有不少错误，很多概念的阐释也不够清晰，但这并不妨碍我们对音乐美的本质进行深入思考，它引领我们真正走进了音乐世界的“核”。
我是在严老师的十九世纪浪漫主义音乐课上得到此书的，利用非典时期在家阅读，感到受益不浅。
今天我把自己一些尚不成熟的想法付诸于纸，希望能和老师一起讨论这个问题。
什么是音乐的美？这是音乐艺术最本质的内容。
自律论者认为：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。
优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。
”1他律论者认为：“只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们的发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。
只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。
2自律论者认为音乐美的本质是“乐音的运动形式”，他律论者认为音乐美的本质是人的外在情感。
为了搞清楚这个问题，我想先把汉斯立克的主要观点整理一下。
汉斯立克开宗明义，“音乐美学的研究方法，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。
作为“文本”的音乐——谈汉斯立克《论音乐的美》
通过概念进行描述 ，所 以把模糊 的情感释义为音乐的 内容是 非科学 的。在对情感论进行 了一系列 的抨击之后 ，他终于在 第 三部分 提 出了正面 的观 点 ，阐 释 了他对 音乐 美 的理 解 ， “ 乐 的美 是一 种 独 特 的 只 为音 乐 所特 有 的美 ，这 是 一种 不 音 依 附、不 需要外 来 内容 的美 ” ，这种外 来的 内容 即是作 曲 家的思想情 感以及他 的个人经历等因素，因此音 乐的 内容 完 全 是 自 足 的 ， “ 乐 的 内 容 就 是 乐 音 的 运 动 形 式 ” 。 到 音 此 ，汉斯立克用他批判性的语言从正反两面论述 了音乐美的
造 ，而 是 乐 曲 的再 现 ， 即演 奏 ，才 是 使 情 感 能 直 接 流 露 在 音 乐 中的行为 ” ，音乐对情 感的影 响是 同～个 外来 的因素 ， 即 一个非 纯粹 审美性 的因素 发生 的，这就 是此前 提及 到 的
技 术完全不是音乐研究的 中心 ，音乐家 内心情感 的阐释完全 占据 了音乐 美学 的大片 河 山。器乐创 作领 域 ，从柏 辽兹对 《 幻想 交响 曲》每～乐章之前 的 “ 解说词 ”便不难看 出这些 多情 的作 曲家们 是何等的渴望表达 出心 中的情感 ，他们视音
汉斯利克_论音乐的美
1825年9月11日生于布拉格, 1904年8月6日 卒于巴登。早年在布拉格和维也纳学法律和 哲学, 获博士学位。
他的主要著作有, 《论音乐的美》 (1854) 《维也纳的音乐会史》2卷(1869、1870) 《现代歌剧》9卷(1875-1900)
《我的生平》(1894)以及大量评论文章。
自相矛盾
他是自律论美学观的代表人物。他注重音 乐的形式美, 反对以情感作为音乐的表现内 容, 音乐的美存在于其自身完美的形式之中, 他明确的表示“表现确定的情感或激情完 全不是艺术的职能”
“音乐不描写任何情感, 既不描写确定的情 感, 也不描写不确定的情感。我们更坚决的 反对下列意见, 即认为情感的表现能提供音 乐的美学原则。”
汉律论
音乐自律论是18世纪和19世纪西方音乐美 学理论中的两大流派之一。另一个流派是 他律论音乐美学。
这一流派以奥地利音乐理论家爱德华·汉斯 立克为代表, 主张音乐的美来自于音乐本身, 与其表达的情感和内容无关。
汉斯利克
汉斯利克(Eduara Hanslick, 1825-1904年)
序者引言 原序 第一章 情感美学 第二章 “情感的表现”不是音乐的内容 第三章 音乐的美 第四章 音乐的主观印象的分析 第五章 审美的接受音乐与病理地接受音乐之对比 第六章 音乐与自然界的关系 第七章 音乐中的“内容”和“形式”的概念
主要观点
汉斯立克在《论音乐的美》中的基本观点 概括起来就是:
他在《论音乐的美》一书中认为: “音乐的 美是一种不依附，不需要外来内容的美， 音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不 是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为 对象，音乐不描写任何情感。”
《论音乐的美》
阐述了汉斯利克的音乐 美学思想。其主要内容 由序和七章构成, 序是 全书的归纳与总结, 主 要包括正反两个基本的 命题, 而后面七章是对 序的演绎与推论。
汉斯立克《论音乐美》
汉斯立克?论音乐的美?斯立克?音得美?第一章情感美学音美学得研究方法，迄今止，差不多都有一个通病，就就是它不去探索什么就是音中得美，而就是去描述听音占我心灵得情感。
种美学，本身就就是非哲学得，而把它用到一切中最灵得上去，就完全上了感得情；于多情善感得心灵倒就是很有味儿，可就是渴望知得人却从中得不到什么启。
我得代，有一种推着一切知域得力量，要求于事物取得尽量客得，个要求也必然涉到美得探。
要足要求，美学必屏〔摒〕弃从主情感出，在事物得整个作一意得漫步，又回到情感中去得方法。
假设美学不致完全成幻得，那末至少必采用接近于自然科学得方法，至少要接触事物本身，在千万化得印象后面，探求事物不得客真。
任何真正得作品就是会与我得情感生某种关系，任何作品都不独占种关系。
因此，假设只就是一般地通它情感得影响来描述音，那末关于音得美学原我一点也没有出什么决定性得西来。
⋯⋯完全在于音如何以它得特殊方式来起种激情来。
因此，我不能停留在音象得第二得、模糊得情感作用上，而深入到作品得内部，并且从作品自身机制得律来解作品得印象所具有得特殊力量。
第7。
从根本，一篇曲与它所引起得情感波之并不存在一种得因果关系，我得情就是跟我得与印象得不断化得点而得。
在今天，常几乎不能理解得就是，我得祖父会把某一音系列〔Tonreihe〕正好当．．作某一激情得相表。
比方莫扎特、多芬与威柏得多作品，出在听众心上所生得效果与它今天得效果迥然不同，一点就就是一个明。
第8。
尽管情感上得反已有所不同，可就是多曾生剧烈印象得作品在音上得价，以及它得独性得美，在今天与我得美享受，些却始没有什么改。
第8。
如此来，音情感得影响既不就是必然得，也不就是音所特有得，更就是不定不得，可就是一个象必具些条件，才能成美原理得基。
第9。
得唯一关就是，种激情就是通什么特殊得方式由音引起来得。
．．．．．第9。
第二章“情感得表〞不就是音得内容我听到人得旋律或耐人味得与声，使我欣喜或激昂得，不就是旋律与与声本身，而就是它所代表得事物：柔情得窃窃私或斗豪情得暴。
论音乐的美 汉斯立克读后感
论音乐的美汉斯立克读后感读后感一嘿，朋友们！最近我读了汉斯立克的《论音乐的美》，真的有好多感触想要和你们唠唠。
刚翻开这本书的时候，我心里还在犯嘀咕，这能有多特别呀？结果读着读着，就被深深吸引住啦。
汉斯立克说音乐的美在于形式，这可真是个新奇的观点。
以前我总觉得音乐得表达点什么具体的情感或者故事才有魅力，可他让我明白，光是那音符的排列组合、旋律的起承转合，本身就美到不行。
就好像一幅抽象画，不需要具体的形象，色彩和线条就能让人陶醉。
而且哦，他还强调音乐是一种自律的艺术。
这让我想到，有时候我们听音乐，不需要去考虑它背后有没有什么深刻的含义，单纯地享受那个声音的世界，就能获得极大的满足。
就像在繁忙的一天后，泡个热水澡，放一首喜欢的曲子，什么烦恼都能抛到九霄云外。
读完这本书，我感觉自己对音乐的理解好像上了一个新台阶。
以后再听音乐，我会更用心去感受它的形式之美，不再只是被表面的东西牵着走。
怎么样，朋友们，你们是不是也迫不及待想去读一读啦？读后感二亲爱的小伙伴们，今天我要和你们分享一下读汉斯立克《论音乐的美》的感受，超有趣的哦！一开始，我抱着好奇的心打开这本书，没想到一下子就掉进了音乐的奇妙世界里。
汉斯立克讲的那些关于音乐美的观点，真的让我眼前一亮。
他说音乐的美不是来自于它所描绘的外在事物，而是来自音乐自身的形式和结构。
这就好比一个精美的建筑，不是因为它像什么别的东西才美，而是它自身的比例、线条、对称等等造就了它的美。
以前我听歌，总是试图从歌词里找意义，从旋律里找故事。
但读了这本书之后，我学会了闭上眼睛，纯粹地去聆听音符之间的关系，那种和谐与冲突，真的太迷人啦！还有哦，他提到音乐具有独特的独立性，不受其他因素的束缚。
这让我明白了为什么有时候一首没有歌词的曲子，也能让我们的心情跟着起伏波动。
这本书就像一把钥匙，打开了我对音乐全新的认知大门。
现在我听音乐，就像是在进行一场奇妙的探险，每一个音符都是一个惊喜。
小伙伴们，你们要是读了，肯定也会有和我一样的感受！。
论音乐的美 汉斯立克读后感
论音乐的美汉斯立克读后感篇一论音乐的美汉斯立克读后感哎呀，提起《论音乐的美汉斯立克》这本书，我可真是有好多话想说。
也许在很多人眼里，音乐就是一种让人放松、享受的东西，可汉斯立克却告诉我们，音乐的美可不只是这么简单。
我觉得吧，他的观点就像一把钥匙，打开了我对音乐理解的新大门。
以前我听音乐，可能就是觉得旋律好听，歌词动人，可读完这本书，我发现音乐的美居然隐藏在那些音符的组合、节奏的变化之中。
这难道不是很神奇吗？就像一个魔法盒子，你不深入研究，永远不知道里面藏着多少惊喜。
汉斯立克说音乐的美在于形式，这让我开始思考，难道不是音乐所表达的情感才是美的关键吗？也许是，也许不是。
我有时候也很纠结，就像在十字路口徘徊，不知道该往哪边走。
比如说，一首激昂的交响曲，它那强烈的节奏和宏大的音量，可能会让我感到热血沸腾。
但这到底是因为形式的完美，还是因为它激发了我内心的某种情感呢？这真的很难说清楚。
再想想那些轻柔的钢琴曲，像月光洒在湖面上，那种宁静和优美，难道只是因为音符的排列恰到好处吗？我觉得不是，可能更多的是它触动了我内心深处渴望宁静的那根弦。
读完这本书，我可能还是没有完全搞懂音乐的美到底是什么，但我知道，我对音乐的认识不再那么肤浅了。
这一路的思考，真好！篇二论音乐的美汉斯立克读后感嘿，朋友们！今天我想跟你们聊聊《论音乐的美汉斯立克》这本书。
说实话，刚开始读的时候，我心里还犯嘀咕：“这能讲出啥新鲜玩意儿？” 可随着深入阅读，我发现自己大错特错！汉斯立克提出的关于音乐美的观点，真的让我有种“恍然大悟”的感觉。
他说音乐的美在于其自身的形式，而不是通过模仿外在的东西来体现。
这可太有意思了！不过，我也在想，难道音乐就不能表达我们现实生活中的喜怒哀乐吗？比如说，一首悲伤的歌曲，难道不是在模仿我们伤心时的心情吗？也许汉斯立克会说，不是模仿，而是通过独特的音乐形式引发我们内心的情感共鸣。
这让我想起了自己喜欢的一首歌，那旋律，那节奏，就像一个老朋友，懂我的心思，在我低落的时候给我安慰。
论音乐的美 汉斯立克读后感
论音乐的美汉斯立克读后感篇一论音乐的美汉斯立克读后感嘿，朋友们！最近我读了汉斯立克的《论音乐的美》，这可真是让我感触颇深呐！说起音乐，咱都觉得那是个能触动心灵的玩意儿，对吧？可汉斯立克这老兄的观点，让我一开始有点儿懵圈。
他说音乐的美不在于情感的表达，而是在于音乐自身的形式。
啥？这可跟咱平常想的不太一样啊！我就寻思，难道我听音乐时心里那股子感动都是假的？不过仔细想想，也许他有点道理。
就像一首交响曲，那复杂的旋律、节奏的变化，可不就是一种独特的美么？可能没有具体的情感指向，但就是能让你沉浸其中，觉得妙不可言。
但我又觉得吧，音乐要是完全脱离了情感，那还能叫音乐吗？我听一首悲伤的歌会想哭，听欢快的歌会想蹦跶，这不是情感在起作用么？汉斯立克难道觉得我这感受是瞎扯？有时候我就在想，是不是音乐的美既在于它自身的形式，又在于它能引发我们的情感共鸣呢？哎呀，这问题可真让人纠结！说不定汉斯立克自己都没整明白呢！总之，读了这本书，我脑袋里像装了一团乱麻，可又好像在这混乱中摸到了点儿关于音乐美的门道。
这一路思考下来，我觉得还挺有意思的，你们说呢？篇二论音乐的美汉斯立克读后感哟呵，今天咱来聊聊汉斯立克的《论音乐的美》，这可真是让我又爱又恨呐！一开始接触这本书，我心里就犯嘀咕：“这能讲出啥新鲜玩意儿？”结果一读，嘿，还真把我给绕进去了！汉斯立克说音乐的美在形式，不在情感，这不是跟咱的直觉对着干吗？我就想啊，我每次听音乐，那眼泪汪汪或者心花怒放的，难道都是我自作多情？可是呢，冷静下来琢磨琢磨，也许他不是没道理。
你看那些复杂的音符组合，精妙的节奏安排，不就像一幅精美的画，让人忍不住赞叹？这可能就是他说的形式美吧。
但我还是觉得不太对劲，音乐要是不能让我喜怒哀乐，那它跟一堆噪音有啥区别？我觉得吧，汉斯立克可能太钻牛角尖了，只盯着音乐的形式，忽略了我们听众的感受。
咱听音乐不就是为了找点心灵慰藉，找点乐子吗？难道就为了欣赏那冷冰冰的形式？这不是搞笑吗？不过话说回来，这本书也让我重新审视了自己对音乐的理解。
论音乐的美 汉斯立克读后感
论音乐的美汉斯立克读后感篇一论音乐的美汉斯立克读后感哎呀，这《论音乐的美汉斯立克》可真是让我好一顿琢磨！也许你会问，不就是一本书嘛，至于这么费劲？嘿，你可别说，还真至于！读这本书的时候，我就感觉自己像是在一个神秘的音乐迷宫里转悠。
汉斯立克说音乐的美在于形式，这让我一开始有点懵，难道情感啥的就不重要啦？我觉得吧，可能形式是重要，但要是没有情感的注入，那音乐不就成了一个空壳子？不过呢，仔细想想，他说的也有那么点儿道理。
就像那些经典的乐曲，其结构和节奏确实有着独特的魅力。
也许正是这种形式上的完美，才让它们流传至今。
我想起有一次参加音乐会，台上的演奏家们弹奏着一首复杂的曲子。
那音符就像小精灵，在空气中跳跃、飞舞。
当时我就在想，这形式的巧妙编排，不就是一种美吗？可转头又一想，要是我听不懂这曲子背后的情感，那这种美对我来说是不是就大打折扣了？汉斯立克的观点，像是给我打开了一扇新的窗户，但这窗户外面的风景，我还没完全看明白呢。
我可能还需要更多的时间和经历，去真正理解音乐的美到底是咋回事儿。
你说呢？篇二论音乐的美汉斯立克读后感说起来，读《论音乐的美汉斯立克》这书，我真是感慨万千啊！一开始，我觉得汉斯立克这家伙是不是有点太绝对啦？光强调音乐的美在于形式，这不是有点片面吗？我就寻思，音乐要是没有了情感的表达，那跟一堆乱码有啥区别？但是吧，读着读着，我又好像有点理解他的意思了。
比如说，一首交响曲，它那严谨的结构、和谐的旋律，确实能让人感受到一种独特的美。
也许这就是他所说的形式美？可我还是忍不住要问，难道只有形式美才是真正的美？那些能触动我们心灵，让我们热泪盈眶的音乐，难道就不算美啦？我觉得不是这样的！有一回，我心情特别低落，随便放了一首悲伤的歌。
那歌里的每一个音符，都好像在跟我诉说着痛苦和无奈，瞬间就让我找到了共鸣。
这难道不是音乐的美吗？汉斯立克的理论，就像是一场激烈的辩论赛，让我在心里不停地反驳又思考。
也许，音乐的美本来就是复杂多样的，既有形式的美，也有情感的美，可能还有我们尚未发现的美。
《论音乐的美》导读
《论音乐的美》导读作者：李海冰来源：《艺海》2011年第05期音乐，是什么？音乐自产生以来已历经了数百年的发展，它不仅遍及世界的每个角落，也触及每个人的心灵。
既然音乐如此无处不在，那么应该如何来理解它呢？关于音乐是什么的问题长期以来理论界曾进行过很多不懈的探索和研究。
长期以来，古今中外许多的音乐美学家都对它有所阐释，但直到如今似乎并没有一个精确的界定。
由此，我们可以想象，对音乐的理解所存在的争议及对其审美所存在的分歧是由来已久的，同时，这些争议和分歧在某种程度上反而促进了音乐美学的进一步发展。
而对于音乐的理解，则只能“仁者见仁，智者见智”了。
奥地利音乐学家爱德华·汉斯立克青年时代的著作《论音乐的美》（1854年出版）是极具现代艺术色彩的重要著述，同时，这本书是近代音乐美学的代表性著作之一，书中较详尽地考察了音乐美学中最基本的问题，并对当时流行于音乐理论界的“情感美学”论提出了颇为尖锐的批评，明确提出音乐美是一种特殊的美，有其自身的特殊规律，从而奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，并且在现代音乐艺术的方法论中得到最广泛的实际应用。
换言之，这本短小的著述在很大程度上预言了20世纪欧洲音乐艺术的某种倾向，并且作者爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》中毫不掩饰地阐述了自己的独到见解。
纵观音乐艺术的发展历史，对音乐的理解大致可以归纳为两种不同的类型，其中的一种类型是这种群体致力于音乐本体的研究。
认为音乐的本质只能在音响结构的自身中去寻找，只能够从乐音运动形式中去把握；持有这种观点的群体认为音乐完全是一种不依赖于音乐之外的事物的一种艺术。
即音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味，这就是“自律论”派的主要观点倾向。
爱德华·汉斯立克就是西方“自律论”派最早的重要代表之一。
时下，另一类与之相悖的群体则着重研究音乐与外界的关系，这就是“他律论”派的主要观点，其代表人物有李斯特、瓦格纳、格柏辽兹等。
嵇康的《声无哀乐论》与汉斯立克的《论音乐的美》
作者： 林衡勋
作者机构： 湛江师院中文系
出版物刊名： 湛江师范学院学报
页码： 60-67页
主题词： 嵇康 声无哀乐 汉斯立克 音乐美
摘要： 嵇康的《声无哀乐论》是中国美学史乃至中国哲学史上一篇影响深远的重要论文。
现当代学术界对它作了很多研究，但评价不一，甚至相反，有人说它标志着“魏晋玄学的美学完成”，也有人说它在“理论上是错误的”。
钱钟书先生以学贯中西的高视野，把嵇康的《声无哀乐论》与西方近现代奥地利音乐美学家汉斯立克的《论音乐的美》相提并论。
不仅提供了新见解，而且提供了新的研究思路。
本文以钱先生的先在提示为起点和指导，从音乐的本体与音乐之美、音乐与情感关系两方面对嵇、汉的观点作了较充分的理论追问与分析。
既具体展示了两人思想之“同”，也揭示了两人思想同中之“异”，还论及两人思想对当代美学研究的启示。
《论音乐的美》读后感范文
《论音乐的美》读后感一、艺术作品创作和自然界中音乐元素的联系我在前段时间很有幸阅读了汉斯力克的著作《论音乐的美》，这本书刷新了很多我在音乐美学方面原本持有的观点。
汉斯力克在其中一个章节提到，艺术从自然界接受粗糙的物质材料，再利用这个材料进行创造，同时也接受自然界现存的美的内容，把合格内容加以艺术处理。
艺术是自然界万物的载体，它不断接受着从自然界获取的种种材料，再以每个人自己的见解对它进行精细的艺术加工，才形成了最终的艺术作品。
之所以说自然界可以为音乐提供的物质材料粗糙，是因为音乐艺术有旋律和声还有节奏三个基本的元素，情感这一元素也不容忽视，占有重要的席位。
而能从自然界直接获取的材料仅仅只有节奏这一个元素而已，自然界其实是不存在所谓旋律和和声的，如果要说有，那这也不是大自然自己所带有的产物，而是人们在改造的过程中透过对生活中种种场景的观察剖析，将这种旋律和声附着在某一物质材料上，才有了所说的自然界中的旋律。
而在音乐中的三大元素相互依存相互寄托，不能独立存在，节奏这一要素是寄托在旋律的基础上表现出来的，旋律的进行也衍生了和声的要素，三个要素同时呈现，才会有一个音乐的雏形。
在得到雏形之后，各位艺术家根据自己的生活体验，将自己的感情铸进了一个个作品中，才得以让富有感情的旋律和声还有节奏一起完美地呈现在大众的面前。
二、艺术作品创作中的自然元素运用大自然无奇不有，中国有望庐山瀑布吟诗作画，更有百鸟朝凤之热闹欢腾; 国外有圣桑创作动物狂欢节，还原了动物生活场景；印象派艺术大师从自然中取材，描绘海上风浪，浩瀚宇宙。
就拿德彪西最大的交响乐作品《大海》为例，这整部乐曲由三幅绘画的素描组成，第一幅就是《海上从黎明到中午》，这一部分山竖琴开场，描写了大海的浪潮声，黎明悄至，天空由暗沉的紫色逐渐舒展开来, 阳光慢慢地开始洒向海面。
黎明时分，就给人一种舒适恬淡、清雅温柔的感觉。
这一乐章整体的风格比较委婉、平稳，表现出这个世界骤然苏醒的安静和祥和，也和后面笫三乐章大海与狂风的对话埋下了伏笔。
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汉斯立克《论音乐的美》节选
第一章情感美学
音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。
这种美学，本身就是非哲学的，而把它应用到一切艺术中最轻灵的艺术上去时，就完全带上了感伤的情调；对于多情善感的心灵说这倒是很有味儿，可是渴望知识的人们却从中得不到什么启导。
我们的时代，有一种推动着一切知识领域的力量，要求对于事物取得尽量客观的认识，这个要求也必然牵涉到美的探讨。
要满足这要求，美学必须屏（摒）弃从主观情感出发，在事物的整个边缘作一诗意的漫步，又回到情感中去的方法。
假如美学不致完全成为幻觉的话，那末至少必须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观真实。
任何真正的艺术作品总是会与我们的情感发生某种关系，任何艺术作品都不独占这种关系。
因此，假如只是一般地通过它对情感的影响来描述音乐，那末关于音乐的美学原则我们一点也没有说出什么决定性的东西来。
……问题完全在于音乐如何以它的特殊方式来唤起这种激情来。
因此，我们不能停留在音乐现象的第二线的、模糊的情感作用上，而应该深入到作品的内部，并且从作品自身机制的规律来解释作品的印象所具有的特殊力量。
第7页。
从根本说，一篇乐曲与它所引起的情感波动之间并不存在一种绝对的因果关系，我们的情调是跟我们的经验和印象的不断变化的观点而转变的。
在今天，时常几乎不能理解的是，我们的祖父辈会把某一
．．音乐系列（Tonreihe）正好当作某一激情的相应表现。
比如莫扎特、贝多芬和威柏的许多作品，刚出现时在听众心上所产生的效果与它们今天的效果迥然不同，这一点就是一个证明。
第8页。
尽管情感上的反应已有所不同，可是对许多曾经产生过激烈印象的作品在音乐上的评价，以及它们的独创性的美，在今天还给与我们的审美享受，这些却始终没有什么改变。
第8页。
如此说来，音乐对情感的影响既不是必然的，也不是音乐所特有的，更是不稳定不变的，可是一个现象必须具备这些条件，才能成为审美原理的基础。
第9页。
问题的唯一关键是，这种激情是通过什么特殊的方式
．．．．．由音乐引起来的。
第9页。
第二章“情感的表现”不是音乐的内容
我们听到动人的旋律或耐人寻味的和声时，使我们欣喜或激昂的，不是旋律与和声本身，而是它们所代表的事物：柔情的窃窃私语或战斗豪情的风暴。
为了建立牢固的基础，我们必须先把这些旧有的比喻毫不吝惜地加以清理：窃窃私语？这是有的；——但不是“爱慕”的窃窃私语；风暴？的确有的，但不是“战斗豪情”的风暴。
音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，——但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。
表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。
第15页。
情感并不是孤立地存在于心灵中，好象可以用一种艺术把它从心灵里提取出来，而这种艺术却无法表现其他的精神活动。
相反地，情感是以生理和病理状态
为其先决条件。
它是以观念和判断，即理智和理性思维的全部领域，也就是被人们看作是情感的对立面的那个领域为依据的。
第15页。
音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而绝不能表达名词本身，即爱情本身。
第16页。
情感的明确性是与具体的想像和概念分不开的，而后者不属于音乐造形范围之内。
——相反地，有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来。
那就是一切与接受音乐的器官有关的，听觉可觉察到的那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝，急行和迟疑，错综复杂和单纯前进等一类观念。
——此外，一篇音乐作品的审美表情，可以用优美、温柔、激烈、刚强、纤丽、清新等言词来形容，这些观念都可以在乐音的组合中找到相应的感性表现。
因此我们（第16页）可以直接用这些形容词来描写音乐的形象，而不需要联想到这些词对人类内心生活所具有的伦理上的意义，这种伦理意义被人们通过习惯的观念联系不假思索地应用到音乐上去，甚至时常与纯音乐的属性私下混淆起来。
第17页。
第三章音乐的美
音乐的美是一种独特的只为音乐所特有的美
．．．．．．．．．．．．。
这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音、以及的艺术组合中。
优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。
第38页。
音乐的原始要素是和谱的声音
．．．．．，它的本质是节奏。
对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。
作曲家用来创作的原料是丰富得无法想像的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和
节奏的全部乐音。
占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律
．．，它是音乐
美的基本形象（Grundgestalt）；和声
．．带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断提供给新颖的基础；是节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。
第38页。
至于要问，这些原料用来表达什么呢？回答是：乐思（Musikalische Ideen）。
一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，（第38页。
）本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。
第39页。
音乐的内容就是乐音的运动形式
．．．．．．．。
第四章音乐主观印象的分析
尽管审美观察只能以艺术作品本身为依据，可是在现实中独立的艺术作品还是作为两个活的力量的中间物，那就是在它的来源和去向，即作曲家和听众之间，来发挥它的效能的。
这两方面的精神生活中，幻想力的艺术活动不能像在完成的、客观的作品中已经炼成了纯金一般——相反地，它跟情感和感觉始终处于密切的相互关系中。
这样说来，情感在艺术作品完成之前和完成之后，开始在作曲家，后来在听众身上，占有一种不容忽视的重要性。
第60页。
我们把作曲活动看为一种造形过程
．．．的。
作曲
．．．．；作为造形过程它完全是客观性
家塑造一个独立的美的事物。
具有无限表现力和精神性的乐音材料，使乐音造形者的主观特点能在塑造的方式中表现出来。
因为各个音乐要素已经有各自特殊的表现力，做确指性格上的显著特点：如多愁善感，强劲，愉快等，可以很好地通
过贯彻选用某些调性、节奏和过渡，就音乐所能再现的一般
．．因素，表达出来。
一旦这些性格特点为艺术品所吸收，那末它们只是作为音乐素质，作为乐曲的、而不是作曲家的特性受到注意。
第62页。
一切艺术毫无例外地有影响情感的能力，这是我们必须承认的事实，但音乐影响情感的方式很特殊，只是它才有这种方式，这也是不容否认的。
音乐比任何其它艺术美更快更强烈地影响我们的心情。
第66页。
音乐对我们的神经系统有着更强烈的影响，这表明音乐比别的艺术确实有超级的威力。
第67页。
第七章音乐中“内容”和“形式”的概念
每一音乐作品有它独特的艺术构思方式和独特的主题，它不能融化在一个更高的共性中，它总是作为个体存在着。
莫札特火贝多芬的旋律总是有它的独立性，不能与其他东西混淆，正如歌德诗句，莱辛的评语，托尔瓦德森的塑像，欧佛贝克的画幅一样。
独立存在的音乐思想（主题）有着一句名言的明确性，和一幅绘画的直观性；它们是个体，有个性，有永恒性。
第112页。
内容
．．（Stoff），这些概念的混淆，导
．．（Gegenstand），素材
．．（Inhalt），对象
致并且一直还引起许多不虔诚的看法，因为对同一概念每人用不同的名称，或对
同一个词每人联想不同的观念。
“内容
．．
．．”原来的真正的意义是：一件事物所包容（enthalten）的，容纳（halten）在自己里面的东西。
在这个意义上，组成音
乐作品，使之成为整体的乐音
．．，即是乐曲的内容。
如果没有人满意这个答案，并且都觉得这是不言而喻的、不足道的东西，那末原因就在于人们一般把“内容”
跟对象混同起来。
提到音乐的“内容”时，人们想起的是“对象
．．”（素材、题材），人们把对象，作为观念（Idee）或理想（Ideale），与作为“物质性的组成部分”的乐音直接对立起来。
音乐艺术的确没有这种涵义的内容，也没有一种作为被表现的对象的素材。
第104页。