魏晋与唐代敦煌壁画之比较
从敦煌壁画看中国绘画发展史
从敦煌壁画看中国绘画发展史作者：许少芳来源：《文物鉴定与鉴赏》2018年第16期摘要：随着时代的发展和历史的交替，世间万物都在不断变化之中，中国绘画亦是如此。
从魏晋南北朝的兴起到隋朝的创新，再到唐朝的鼎盛，中国绘画的每一阶段都在寻找传承和突破的平衡点。
敦煌壁画作为其中不可多得的艺术表现形式，有着极高的研究价值[1]。
其汇集百家之长，有着不可替代的历史地位，深深影响着我国绘画发展史。
文章主要论述从敦煌壁画看中国绘画发展史。
关键词：敦煌；壁画；绘画发展史；发展我国历史文化源远流长，壁画作为其中不可或缺的一部分，推动着我国绘画史的发展。
我国壁画发源较早且覆盖面积甚广。
丝绸之路把敦煌推向了世界，搭建起了中外文化的桥梁。
不同种类的文化相互碰撞、相互结合，致使敦煌文化有着独树一帜的风格特点。
敦煌壁画从始至终与我国绘画史紧密相连，记录了当时很多未被广泛传播的民俗生活等，可谓是宝贵的文化资源。
1 敦煌壁画简介敦煌壁画历经千年，跨越多个朝代，为我国绘画史添砖加瓦。
敦煌壁画将建筑与绘画结合，融合中西绘画艺术，并加入西域佛教题材，经几代人的传承与发展，逐步形成具有本民族特色的壁画风格。
其斑斓的色彩、精妙的雕刻使画中场景栩栩如生，令观赏者惊叹不已、印象深刻[2]。
1.1 艺术特点敦煌壁画是人们为了满足精神需要，通过自己不断的劳动创造出来的，其带有浓厚的宗教主义色彩，体现出不同时代下的人们对当时社会的认识，反映着人们对美好自然的追求。
在构图方面，敦煌壁画多采用对称的构图方法，均衡的结构可使观看者在视觉上处于轻松的状态，同时，人物形象上的对称也为整幅壁画增加了平衡感。
然而，对称虽给人以形式上的美，但缺少些许生机与灵气，而敦煌壁画却能在保持整幅构图对称的基础上突破常规，强行使之“不对称”，使每幅壁画都独具艺术魅力。
敦煌壁画极具生命力，真实感十分强烈，它主要是通过色彩来表现的。
敦煌壁画的色彩遵循绘画的色彩规律，在主色的基础上创造出更为丰富多彩的组合色，将色彩能够带给人的视觉美感发挥到了极致。
敦煌壁画风格
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A
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B
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风格变化总结
十六国和北魏时 期 感情强烈 用
色夸张
北周代 透视画面紧 凑
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风格四
敦煌壁画风格四：唐代时期 风格净土变相，经变故事画， 佛、菩萨等像，供养人。净 土变相的构图利用建筑物的 透视造成空间深广的印象， 复杂丰富的画面仍非常紧凑 完整，是绘画艺术发展中一 重要突破，一直被后世所摹 仿、复制并长期流传。
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风格五
敦煌壁画风格五：五代及北宋初 期风格由于历史的原因，敦煌 艺术由最后的高潮走向衰落， 但密画和中原新画风的壁画仍 保存至今，北宋洞窟多以前代 洞窟改建而成，宋代壁画之下 往往覆盖有唐代或北魏壁画， 前代洞窟的门口两侧往往有五 代北宋加绘的供养人，供养人 往往尺寸极大，如真人甚至超 过真人大小。九八窟的《劳度 差斗圣变》，六一窟的大幅五 台山图都显现了当时的构图技 巧以及山水人物的绘画水平。
《中国美术史》授课PPT之二：魏晋及隋代、唐代的美术
2 人物画
捣练图 张萱 唐
隋唐五代美术
2 人物画
中晚唐 仕女画
周昉，社会环境影响其作品多反映贵族妇女奢侈生活后的不幸和苦闷
簪花仕女图 周昉 唐
隋唐五代美术 中晚唐 仕女画
2 人物画
簪花仕女图（局部） 周昉 唐
隋唐五代美术
2 人物画
五代人物画
五代时期，画家笔下呈现更多的是日常生活、身边琐事；顾闳中、 周文矩等人物画作品不仅善于把握生动的富有表现力的情节，而且十 分注意对在特定的环境和情节中的人物心理的表现，从而较为深刻地 揭示出社会的本质。
雪溪图
王维 江山雪霁图 局部
王维 江山雪霁图 局部
三 五代山水画
北方山水画派：荆浩、关仝
创作、理论
荆浩 匡庐图
理论创作：
《笔法记》 六要： 气：心灵主宰 韵：格调问题 思：构图立意 景：观察自然 笔：用笔节奏 墨：用墨浓淡
关 仝
关 仝
关 山 行 旅 图
山 溪 待 渡 图
南方山水画派：董源、巨然
魏晋南北朝美术
2 佛教美术
佛教美术的兴起
社会动荡、战乱不息的乱世为 佛教的广泛传布提供了社会环境。 在苦难中挣扎的穷苦百姓，希望在 精神上得到解脱，佛教宣扬的灵魂 不灭、生死轮回、因果报应，让他 们从中得到虚幻的慰藉。
佛教在西汉传入中国，佛教美 术是为了传播佛教思想而兴起的。 佛教美术大致包括三个部分：建筑、 雕塑和壁画。
隋唐五代美术 隋唐五代概况
1 概述
隋、唐、五代时期（公元589年—公元960年），是中国古代绘画 全面发展的时期。由于隋唐两代的相继大一统，政治昌盛，国力强大， 经济繁荣，国内各民族关系融洽，促进了封建文化步入鼎盛，是中国 绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析魏晋南北朝名家名画赏析中国绘画简史之一（精图）中华文明源远流长，博大精深。
中国绘画则是文化百花苑中的一棵奇葩，并随着时光流转彰显华贵。
在初赏中国十大传世名画之余，本文拟以中国绘画发展简史为主线，通过追溯名画创作背景，了解画家简历与创作风格，领悟历史变迁与名家励志故事，以提高艺术赏析能力和美学情趣。
史前及魏晋南北朝绘画中国绘画史起源于新石器时代，距今至少有七千余年历史。
最初绘画是在陶器、地面和岩壁上，并伴随着人类生活方式的改变，墙壁画、绢画和纸画日渐兴盛，使用的工具也转向了毛笔、墨和天然矿物质颜料。
两千多年前，战国无名画家作品《龙凤仕女图》和《人物御龙图》，则是我国保存下来最早的帛画。
唐代张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中指出，史前象形文字是书写与绘画的统一，图形与文字的脱离才使得绘画成为一门专门艺术，探讨绘画技巧则晚至秦汉才开始。
魏晋时名家的出现，标志着绘画臻于成熟。
三国魏晋南北朝是中国历史上一个统一而分裂的时代，时局纷乱和社会动荡造成经济普遍衰退，但此时统治阶层早已被儒家思想所左右，民间风气也随之俯仰。
同时，佛教的传播成为社会各个阶层的迫切需要，绘画艺术随之也发生了强烈变化。
自曹不兴创立佛画后，他的弟子卫协又有所创新发展，并使本来简略明晰的绘画变得繁复起来。
这一时期的绘画特点主要体现为政教服务，即“是知存乎鉴戒者图画也”，为此人物画（包括佛教人物画）和走兽画大行其道，得到了长足发展，南方出现了顾恺之、陆探微和张僧繇“六朝三杰”等著名画家，北方出现了杨子华、曹仲达和田僧亮诸多大家。
这一时期最具代表性的画作为顾恺之人物故事画《洛神赋图》，而画中山水只是作为衬景，山水画逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。
杰出画家及主要作品顾恺之(348-409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。
敦煌壁画中“飞天”形象的变化
敦煌壁画中“飞天”形象的变化作者：李家琪来源：《作文通讯·初中版》2018年第04期飞天形象是敦煌莫高窟众多精美艺术品中的代表。
飞天在壁画中的姿态多是衣袂飘飘，持花卉乐器，迎风起舞。
尽管不同时期的形象都有不同变化，但总体表现出了佛教的安乐与祥和。
莫高窟初凿于十六国时期，西域与中原本土风格共存，且主要以西域风格为主。
以大红为底色，线条粗犷狂放，色彩大胆而浓厚，显得古朴，原始气息浓郁。
人物只略具人形，身体结构并无美感，身上服饰少而简单，面部表情单一。
到了北魏，已有了明显的中土化。
面部轮廓更网润、五官匀称，眉清目秀。
线条更成熟、更复杂，整体给人以真实、和善的感觉。
描绘手法已往写实方向发展。
西魏则分裂成两种风格，“西域式”承接北魏時飞天造型，而“中原式”的人物形象参考魏晋时期标准的“秀骨清象”，改造成了清秀瘦削，身轻如燕，面含微笑的女性形象。
发髻也由单束变成双髻，彻底抛却了原先的拘谨。
北周又回复到西域式飞天造型。
北朝战乱，民不聊生，人们的情感寄托于佛法。
佛教作为外来教，与中原文化再度融合，飞天形象色调比较清新。
隋唐对“飞天”做出创新，除女性外还添了一种秃发僧人式的形象，均十分富有生气，给人以欢乐、进取、自由奔放之感，飞天形象亦由原先的朴实变化成雍容华贵。
其面部均称为非男非女相，既慈善又不失刚强。
唐代后期，因政治原因，人物姿态上失去了欢快的动感。
服饰变得清新淡雅，人体也由丰腴变得清瘦，神态更平和，显出庄重和肃穆，隐隐流露哀伤。
隋唐以后，敦煌人心思安，他们反对战争，渴望回归以往的生活。
此时“飞天”形象已失质朴与深沉感，显得世俗化、情绪化，整体缺乏生气。
元代继承唐朝风格，基本无发展变化。
（之前宋代也多为重修前朝壁画，无进展。
而菩萨多显苦闷像——大抵是北宋期间对佛教持反对态度的缘故。
）各朝壁画飞天形象的变化无疑是反映当时社会政治、经济与文化的重要证据。
而印度、希腊与西部少数民族和中原之间的文化一直在交互碰撞与融合，最终形成了被大多数人认同的新文化。
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
MING RI FENG SHANG
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
文 | 徐文思
摘要：敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产。本 文对敦煌壁画中不同朝代的色彩特点构成及表现 方法进行分析总结，有助于让我们更深入的对壁 画中的色彩构成进行分析学习同时也为我们的创 作提供了至关重要的依据。 关键词：敦煌壁画；色彩；表现方法
3、唐朝时期：华丽、高雅 唐朝经历了三百年的历史，在敦煌地界可 以分为三个统治阶段：先是唐朝中央政府的直接 管控阶段，紧随其后的事吐蕃的统治时期，最后 就是张议统治时期。根据石窟艺术特点还可将唐 初期细分为武德时期、贞观时期（唐太宗平定西 河、高昌之后）和武周时期。 唐代壁画将中国当时繁荣旺盛的面貌展现 了出来，唐朝时期壁画绘制的能力越发高超，艺 术水平也达到鼎盛阶段，无论是人物性格的表现 还是从构图和章法来说，都有一定程度的发展。 如第 444 窟南墙的中央说法图中，阿弥陀佛在中 间盘坐，左边是莲台上的观世音菩萨，右侧的莲 台上为大势至菩萨，此二佛象征着悲和智二门。 佛座的前面画有供养的器皿等。整体色彩和谐， 体现出唐代中期壁画色彩典型的富丽堂皇、高雅 雍容的格调，这与唐朝强盛的国力先进的文化水 平密切相关。第 217 窟《法华经变中之幻城喻品》 是创作与唐朝鼎盛时期。在这个壁画中可以已经 可以看到后世青绿山水的影子。在第 130 窟《都 督夫人太原王氏礼佛图》中对颜色的使用激烈又 大胆。其中包括土红，石黄和青绿，三种颜色对 比度虽强但是却出现的韵律感很强，有变化和节 奏感。幅画人物造型真实，富于生活气息，无论 主人还是奴婢，都具有“曲眉丰颊”、“丰肌腻体”， 这幅画的线描“流动如生”，属于吴道子一派兰 叶描。不仅线的形态颇有变化，在用线的安排上 注意主辅结合，线的疏密和虚实变化都比较考究， 塑造了形象生动、性格鲜明、生气蓬勃的唐代美 人。112 窟反弹琵琶中以金黄色为主调，画面雍 容华贵，无不体现唐朝在中国封建时代空前的繁
敦煌壁画中北魏时期的风格变化
敦煌壁画中北魏时期的风格变化摘要：敦煌壁画是世界文化遗产，是享誉世界的艺术瑰宝，有“墙上博物馆”之称。
因为佛教的传入，到了北魏时期，王公贵族们不惜花费大量的人力、物力、财力，来修建洞窟，绘制壁画。
经过千余年的不断努力，创造了具有民族风格和卓越成就的民族艺术品。
笔者将从画面的色彩、构图等方面分析北魏时期壁画中的风格变化。
关键词：敦煌壁画北魏风格北魏时期社会长期动荡不安，随着佛教和西方艺术的传入，这一时期敦煌壁画的风格也因此受到了影响。
当时的敦煌作为佛教宣传的工具，人民对美好生活的向往也寄托于此。
北魏前期，壁画多是以北凉时期的传统绘画风格为主，线条粗犷，色彩热烈，带有浓厚的河西文化气息。
北魏中期，壁画中的人物在造型上，人体比例修长，面相丰满，为了适应当时的审美风格，壁画中的造型与汉晋时期的传统绘画风格相融合。
北魏后期，中原本土气息越加浓厚，画面中人物造型丰润，面貌清瘦，色彩沉稳，颇有顾恺之画面的意味。
敦煌北魏时期的壁画中所绘制的内容丰富，多是以本生故事画为主，在宣扬人生苦难的同时也反映出当时的社会生活。
在故事里，身着西域服饰的人物中，出现了与汉代供养人服饰相同的人物，其头戴胡帽，身穿汉式长袍，可见当时的壁画中已经出现了世俗化和本土化的风格。
一、色彩上北魏壁画在色彩方面相较于前面的朝代，逐渐重视起来了，其特征主要是为了在昏暗的石窟内可以显现出较为鲜明的色彩效果，所以画工们多是用红色和绿色作为主要的颜色填涂。
绘制的过程中，在线描造型的基础之上进行颜色的平涂，使画面更具有平面装饰性的趣味。
壁画中的人物面部上以明暗关系表现脸部骨骼的立体，特别是眉骨、眼眶、鼻翼在造型上都染的很准确，这种刻画方法是西域风格的“凹凸法”也叫“天竺遗法”。
但是在这一时期，画家们也算是寻找了属于自己的风格，他们用色笔沿着人物外轮廓线晕染一圈，使画面看起来多了一个层次的表现。
以254窟《萨埵本生》画为例，画面中色彩以黑、灰、赫三种颜色为主色调，其中透着淡土红、红赫等丰富的暖色调，已丰富画面的层次。
从敦煌唐代壁画中的卷草纹饰，看卷草纹饰在古代服饰中的艺术发展
从敦煌唐代壁画中的卷草纹饰，看卷草纹饰在古代服饰中的艺术发展作为中国古代传统的装饰图案之⼀，卷草纹饰盛⾏于唐代，在敦煌唐代壁画当中被运⽤的淋漓尽致，因此，卷草纹饰，⼜被称为唐草纹。
虽然卷草纹在汉代就早已出现在各种图案当中，但被完全运⽤，还是在唐代。
在著名的敦煌莫⾼窟当中的壁画中，卷草纹的⾝影，就随处可见。
唐代的卷草纹颇有⼀番现代⼯艺美术的味道，并且在中国各朝代中，都是卷草纹装饰的典范和模范。
⼀、敦煌唐代壁画中的卷草纹饰卷草纹饰是体现唐代当时审美精神的重要载体，⽽敦煌⽯窟当中的卷草纹饰，则是唐朝时代审美精神的最⾼体现。
现如今，关于卷草纹饰的起源，⾄今没有⽐较确切的说法，但卷草纹饰与中国古代的装饰和服饰有着不可分割的联系。
1、卷草纹饰在敦煌⽯窟纹样装饰中享有极⾼的地位在敦煌⽯窟的众多纹样装饰中，卷草纹饰，都享有⼀种最⾼的地位，并且占据众多纹样装饰当中的⼤部分，不仅数量繁多，⽽且有着及其重要的影响⼒和地位。
卷草纹饰，按其字⾯意思来解释，就是花叶枝叶呈卷曲状分布，这就是最寻常的卷草纹饰，⽽在这其中，主要的卷草纹饰，如忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹等等，都在敦煌壁画中⼗分常见，⽽且⼤多数都呈现出“卷曲”的形态，这便是“卷草纹饰”最为常见和最能辨别的重要特征。
正是因为卷草纹饰的多见性，以及蜿蜒曲折，形态多变的特征，所以卷草纹饰在敦煌⽯窟壁画当中运⽤⼴泛，因⽽具有极⼤的影响⼒和地位。
如在敦煌唐代壁画当中，最常见的就是⼀种莲花纹饰，与敦煌⽯窟本⾝的意愿特点相符合，因此即使是从整体设计形象来看，卷草纹饰都是⼀种寓意⾼贵的装饰。
2、卷草纹饰在敦煌⽯窟纹样装饰中起着统⼀风格的作⽤除了地位⾼之外，卷草纹饰，实际上在敦煌⽯窟纹样装饰中，起着⼀种统⼀风格的作⽤。
因为分布⼴泛，所以起着这统⼀风格的作⽤，也就不⾜为怪了。
因为卷草纹饰，是在敦煌⽯窟纹样装饰中运⽤的最多的⼀种局部元素，因此当众多的卷草局部纹饰结合在⼀起之时，就让整个敦煌⽯窟壁画，都成为了⼀种有机的整体，⾃然风格也就统⼀了起来。
对魏晋南北朝与隋唐时期艺术的研究
对魏晋南北朝与隋唐时期艺术的研究班级：姓名：学号：魏晋南北朝绘画艺术的主流思想晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。
绘画艺术的变化虽然不像书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。
曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。
作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
魏晋南北朝，自公元220年曹丕代汉起，到公元589年隋灭陈止，前后369年，这是我国历史上一个动乱的时代。
这是一个精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
魏晋南北朝时期,是我国美术思想的转变的关键,走到"初发芙蓉,自然可爱"的更高的美的境界.是中国美术发展史上具有重大意义的转折时期。
先秦以来特别是汉代后期，具有重善轻美的传统，这时变为重美轻善。
对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。
这一时期的美学思想不再象先秦以来那样，把主要的注意力放在说明艺术与政治、伦理、道德的关系上，而开始具体深入地研究美与艺术自身所具有的特征。
美学问题的探讨第一次获得了自己相对独立的地位和价值，并且扩大到艺术的各个门类和领域。
魏晋南北朝美术的发展主要是人物画的新发展、山水画的兴起、中国早期的佛教艺术。
魏晋南北朝人物画的兴起,是魏晋人物品藻风气影响下的产物,是魏晋人物美学的一个重要组成部分."传神写照"的美学诉求和"以形写神"的绘画技法,恰好构成了魏晋南北朝人物画的一个相对完整的认识论和方法论的理论体系.晋南北朝绘画贵神而略形,不重雕琢物象,而追求画中之气韵、风神,开中国古典绘画之风.究其原因,这种审美旨趣,是魏晋士人追求言外之意、象外之旨的具体体现.它是"形神"这一对哲学范畴在艺术领域实践经验的一次总结,在我国艺术史和美学史上有着重要意义.魏晋南北朝时期的人物画开始讲究绘画的技法，脱离了前期的稚拙风格，出现了许多为后世称道的大师。
中国壁画发展史——石器☆秦汉☆魏晋☆隋唐☆元明清时期
中国壁画发展史——石器☆秦汉☆魏晋☆隋唐☆元明清时期石器时代壁画的发展可以追溯到石器时代，石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随者石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。
但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。
但近年来，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。
在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。
内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。
在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。
据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。
类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。
到了新石器时代,我们要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。
在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。
岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。
它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。
当然，这个时期的“艺术家”们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。
这一切的改变源自于陶器和木结构建筑的出现，具有创造力和想象力的艺术家们马上就发现这些材料是绝好的作画之处，于是，缤纷的色彩和丰富的纹样出现在这些器物上。
以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。
此外，大汶口文化、红山文化、河姆渡文化等，也有一定数量的彩陶。
仰韶类型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼纹盆》最具特色，也最耐人寻味，关于这种图案具体的含意一直在猜测之中。
庙底沟类型的彩陶的图像中最引人注目的是绘制于陶缸上的《鹳鸟石斧图》，出土于河南临汝闫村。
该图以写实手法所描绘的鸟、鱼及斧据说代表了鹳氏族兼并鱼氏族的历史事件。
晋唐敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较
晋唐敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较目录内容摘要第一章绪论1.1 课题的提出1.2 该课题的研究现状1.3 研究意义1.4 研究方法第二章从魏晋到唐代敦煌山水壁画和中原传统山水画的发展状况2.1 中原传统山水画发展概述2.2 敦煌山水壁画发展概述第三章从魏晋到唐代敦煌山水画与中原传统山水画之比较分析3.1 早期敦煌山水壁画与中原传统山水画的比较3.2 隋代敦煌山水壁画与中原传统山水画之比较3.3 唐代敦煌山水画与中原传统山水画之比较3.3.1 青绿山水体系的比较3.3.2 水墨体系的比较第四章敦煌山水壁画对当代绘画的启示4.1 对现代画家的影响4.2 剥落褪色的敦煌山水壁画的特殊美4.3 敦煌山水壁画独特的装饰美结语内容摘要中国山水画的历史源远流长，发源于魏晋成熟于隋唐，早在晋代的顾恺之就在《论画》中写到: “凡画，人最难，次山水，次狗马……”。
从中我们可以得知，中国画在经历了“助人伦，成教化”的以人物画为主的绘画后，又开启了“澄怀味象”的山水之旅。
早期中原地区在魏晋时期就有许多大家的画论传世，顾恺之的《画云台山记》，《论画》。
宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》。
这些画论的出现，证明中国山水画已趋向成熟。
而到了隋唐时期，山水画开始成熟，今天我们看到的传世名作展子虔《游春图》，李思训的《江帆楼阁图》，李昭道的《明皇幸蜀图》。
但由于战乱等原因，留下的传世画作还是比较稀少的，而远在西北的敦煌石窟却保留着许多从公元五世纪以来的丰富的山水画图像资料，在中原传统山水画实物稀少的情况下，敦煌山水壁画给我们带来了研究中国早期山水画起源发展的一大珍贵资料。
因此，本文通过对比魏晋南北朝时期，晋唐时期的敦煌山水壁画与中原传统山水画的异同来完善早期的山水画史，同时也为当代中国山水画的创新找到新的出路。
Has a long history China landscape painting originated in the Wei and Jin Dynasties, mature in the Sui and Tang Dynasties, as early as in the Jin Dynasty Gu Kaizhi wrote in "on painting": "every painting, the most difficult time, landscape, the dog ma......". From which we can learn, Chinese painting after the "helps the human, adult education" in the figure painting paintings, but also opened the "Huai Cheng taste like" landscape tour. Many people from the Central Plains region there is an early painting in Wei Jin period, Gu Kaizhi's "painting of Yuntai Mountain", "on painting". ZongBing's "landscape painting", Wang Wei's "Syria painting". These painting, landscape painting has been proved Chinese maturity. But to the Sui and Tang Dynasties, landscape painting began to mature, we see today's masterpiece Zhan Ziqian "spring outing", the "Sixun Li Jiangfan Pavilion map", Li Zhaodao's "Ming Huangxing Shu map". But due to the war and to, left handed down the paintings is still relatively rare, but far away in the northwest of Dunhuang Grottoes has retained many since the fifth Century rich landscape painting image data, traditional landscape painting in the Central Plains real rare cases, Dunhuang landscape painting has been a valuable material for the study Chinese early landscape painting the origin and development of us. Therefore, this paper compared the similarities and differences between the period of theWei Jin Southern and Northern Dynasties, Jin and Tang Dynasties Dunhuang landscape murals and the Central Plains traditional landscape painting to improve the early history of landscape painting, but also find a new way for the innovation of contemporary Chinese landscape painting.第一章绪论1.1 课题的提出敦煌，敦，大也，煌，盛也，一个令人魂牵梦绕的城市。
魏晋南北朝时期壁画
这一切为奇变迭出、异彩纷呈的三国两晋南北朝绘 画准备了一个良好的开端
从上面2个原因可以看出三国两晋南北朝的绘画艺术 在正反两方面受到汉代的影响： 一．依循艺术本体规律的渐进，包括题材进一步拓宽， 与现实生活的联系更为紧密；创作队伍扩大，文人参 与绘事渐成风气，出现了第一批知名画家 二．东汉晚期以来的社会结构与思想变化，从反面给新 时代带来了一系列深刻的变革，并体现在绘画艺术之 中
新疆库车克孜石窟
库木吐喇石窟
甘肃敦煌莫高窟
永靖炳灵寺石窟
天 水 麦 积 山 石 窟
克孜尔石窟是龟兹（今新疆库车、拜城、新河县一 带）石窟中规模最大、保存最好的一处，也是我国开凿 时间最早、地理位置最西的大型石窟群。 该石窟成熟期的壁画题材主要是汉译说一切有部经、 律，这也是整个克孜尔石窟壁画的主要题材。 其中菱格画最富有克孜尔特色。 菱格边缘呈麟甲状，实际上是装饰化的须弥山形象， 体现了小乘说一切有部思想。每个菱格都以单独画面代 表一个故事，只画出最关键性的情节。
造像和壁画装饰主要集中在前两类窟里
ห้องสมุดไป่ตู้
殿堂窟
由于各地自然条件有别，各石窟群的装饰 手法不尽相同
大同云冈和洛阳龙门石窟 敦煌莫高窟和天水麦积山 石窟（石质疏松。不宜雕像）
施彩石雕为主 壁画和彩色 泥塑为主
大同云冈
龙 门 石 窟
十六国和北朝时期的重要壁画遗迹： 新疆库车克孜石窟4~6世纪壁画 库木吐喇石窟5~6世纪壁画 甘肃敦煌莫高窟十六国北凉、北魏、西魏、 北周壁画 永靖炳灵寺石窟东晋十六国时期秦壁画 天水麦积山石窟北魏壁画 ……
北魏 九色鹿王本生（局部）
这一时期的壁画中经常运用西域的晕染法（即文献所 谓“凹凸法”），很可能受到过克孜尔的影响，但已经呈 现出衰退的迹象，变得程式化和粗糙，大笔涂刷。 人物的四肢，两侧用重色，中间用亮色，还大概像回 事；而眼部和面部经常出现的涡形重色笔触，几乎已经变 成一种装饰，当时看着可能还有点立体感，现在由于受潮 返铅，变成赭红色和黑色，活像古怪的脸谱。 究其原因，当时莫高窟的画匠以汉人为主，对西域辗 转流传过来的新技法“知其然而不知其所以然”。
敦煌壁画从南北朝至盛唐时期的色彩特点-PeacefulMind
唐代 勞度叉鬥聖變的鬥 法場面
五代 維摩詰經變
(三).佛教故事畫
故事畫就是以佛經為依據的獨立連環畫。現存不同內容的 故事畫有五十四種,一百六十一幅,大體上可分為三類:
(一).佛傳故事---描寫神化了的釋迦牟尼的生平事跡 ( 二 ). 本生故事 --- 描寫釋迦牟尼降生在淨飯王家為太子以 前某一世的行善故事 (三).因緣故事---描繪佛陀度化眾生的連環圖
敦煌石窟动物画的分类:
(一).以现实动物为绘画题材
(二).神话传说中的神瑞动物
(三).建筑装饰图案
西魏 莫249窟北坡
盛唐 莫148窟牛王与群牛
五代 莫98窟背屏后 猎鹿
盛唐 莫117窟 耕牛
(九).装饰图案
装饰图案在石窟寺中有着美化殿堂的作用。
装饰图案的类别:
计有人字坡、平棋、藻井、华盖、龛楣、边饰、 连花座等图案,其对渲染「天国」的气氛起了相当 的作用。
“墨色并重” 、“以色为主”
＊人物造形
较多夸张、想象成分 菩萨像徊供养人像皆褒衣博带,体态修长,面容清痽,略 带微笑,风格为“秀骨清像” ＊传神
中国绘画艺术的最高审美要求。从宗教教义而言,通 过想象、理想化和精湛的艺术处理,把人间的生动形 象加工成天国的神。那是通过人物容貌、姿态、动作, 揭示人物心灵深处的思想感情活动。
敦煌壁畫
敦煌壁畫是敦煌藝術的重要組成部分 , 它在 石窟寺中主要的作用是用具體的圖像向佛教 徒宣傳、闡述佛教義理。其規模巨大 , 內容 豐富,技巧精湛。
敦煌壁畫跨越了整整 1600 多年的歷史 , 當中 莫高窟藝術包括無數宏偉絢麗的壁畫和數以 千計的優美彩塑 , 以及琳瑯滿目的圖案裝飾、 佛畫、佛繡。另外還包括許多古代的木檐建 築。
魏晋南北朝敦煌故事画的构图特点分析
2020-03文艺生活LITERATURE LIFE艺术画廊魏晋南北朝敦煌故事画的构图特点分析刘雅铃（西北民族大学，甘肃兰州730000）摘要:魏晋南北朝时期敦煌壁画从接受印度佛教壁画等风格影响与中国传统绘画艺术的结合，取得了辉煌的艺术成就。
对敦煌故事画魏晋南北朝时期构图特点的研究，先简要论述魏晋南北朝构图特点，再对魏晋南北朝敦煌故事画其中有代表性的壁画深入分析其构图特点，然后总结魏晋南北朝敦煌故事画的时代构图特点。
关键词:敦煌故事画；魏晋南北朝；构图中图分类号：K879.4文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）09-0044-01一、绪论魏晋南北朝时期画论，首先是东晋顾恺之的“置陈布势”“悟对神通”，物与物、人与人之间有自身的自然关系，作画中合理处理呼应关系，达到传神，用自然关系即自然之势处理画面关系可以达到完美的效果。
谢赫的“六法”经营位置就合理表达画面的自然关系，同“置陈布势”。
宗炳的“自然之势”提出山水、人物有它的真实的比例关系，远近不同呈现“近大远小”透视规律。
王微的“容势”，自然间的关系不照抄照搬到画面中，作为画家要学会取舍，基于自然关系之上用美的眼光去取舍，使自然事物更美，赋予自己主观的美去展现。
二、魏晋南北朝敦煌代表性故事画的构图、画面布局（一）254窟舍身饲虎图构图画面布局分析莫高窟254窟舍身饲虎图创作者将其分为三兄弟观虎，刺颈跳崖，虎食萨埵，亲人悲悼，起塔供养。
三兄弟观虎中萨埵身躯的势指向脚下饥饿的老虎，萨埵躺在虎群中没有虎吃他，他便刺穿喉咙从山崖跳下，刺喉萨埵将画面的势指向跳下萨埵，跳下萨埵双手合十指向下一情节。
画面的势完美的将故事情节连在一起，富有秩序感。
起塔供养中白塔塔身为俯视而塔基仰视，萨埵是为了回到众生，塔尖又将画面的势引回到塔基所在的线，这条线指向刺颈跳崖的他。
画家巧妙的将画面的势带回发愿的萨埵，把萨埵死的坚毅，哀而不伤的振奋精神传递给观者。
画面人物、虎、山石众多繁而不乱，富有整体感，连贯衔接自然，可见画家不俗的构图功力与故事情感的把握能力。
魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较
魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较摘要：总体上来讲社会形态在一定程度上决定着社会文化，而社会文化则是对社会形态的体现，通过社会文化反应社会形态的内容较多，如文学、绘画等，并且大部分主要是以社会基本阶层为主的。
莫高窟的艺术则是体现着不同历史时段的民间文化，并且不同时期的文化具有不同的特点。
本文则是对魏晋南北时期和隋唐时期的敦煌壁画展开对比分析。
关键词：魏晋南北时期；隋唐时期；敦煌壁画一、引言在隋唐这一时期，敦煌莫高窟的壁画风格、内容以及特点等明显发生了变化，与魏晋南北朝相比，在隋唐繁荣鼎盛时期的壁画整体更为大气明亮，而魏晋南北朝的敦煌壁画更加显得阴暗，甚至具有一定的血腥特点。
经过分析，两者之间产生明显的区别于当时的社会环境和经济条件以及人们的生活水平等具有重要关系，加上敦煌壁画通过民间画工绘画的，其中包含着社会基本基层的情况以及绘画工匠在民间的所见所感。
二、魏晋南北时期的敦煌壁画内容和主题以北魏前期的敦煌壁画中《尸毗王本生图》和《萨堹那太子本生图》来说，前一种在故事发展高潮中描写了尸毗王为了解救鸽子反而割掉自己肉换回鸽子的性命。
对壁画进行研究，尸毗王表情较为安定，但通过周围其他人员等对庄严的主题和环境进行衬托。
第二种壁画经过分析之后主要是利用连环绘画的方式对故事的发展顺序进行表达，对太子的一生进行了讲解和描绘，而其中包含的主题则主要是太子的自我牺牲以及对他人的拯救。
对两幅壁画的色调进行分析，其更多是以阴暗为主对气氛继续进行表达，并深化壁画的主题。
对魏晋南北朝时期的敦煌壁画展开分析研究，其壁画基本是故事为主进行绘画的，并通过本生故事对表达壁画主题。
同时大部分壁画表达的主题思想具有相应地统一性，如牺牲，忍受屈辱或者是没有原则的施舍等。
其故事形式多是以生离死别或者是水淹火烧等多种悲剧性场面展开的，从整体角度分析，魏晋南北朝这一时期的敦煌壁画气氛相对偏向于凝重、具有阴暗恐怖的气氛。
三、隋唐时期敦煌壁画的内容和特点对隋唐洞窟的敦煌壁画进行观察，与魏晋南北朝时期则形成鲜明的对比，就敦煌壁画的历史发展来看，隋唐时期也是敦煌壁画自身发展的全盛时期。
浅谈魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较
浅谈魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较
浅谈魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较
胡光泽
【期刊名称】《神州》
【年(卷),期】2012(000)014
【摘要】敦煌莫高窟壁画的风格、内容以及气氛在隋唐时期有了明显的转折。
魏晋时期阴郁血腥,而盛唐时期则大气明亮。
产生这种明显区别的根本原因是当时的社会经济和人民的生活水平。
来自民众的绘画工匠将自己的所见所感融合进了壁画当中。
【总页数】1页(P.196-196)
【关键词】区别;阴郁;欢快;明亮;社会文化
【作者】胡光泽
【作者单位】新疆师范大学美术学院,新疆830054
【正文语种】英文
【中图分类】F299.272.5
【相关文献】
1.论魏晋南北朝时期佛教壁画的审美特征——以敦煌莫高窟壁画为例 [J], 汪倩
2.魏晋南北朝时期外来佛教对敦煌壁画的影响钩沉 [J], 刘菲
3.魏晋南北朝时期的佛教石窟壁画对早期青绿山水画的影响——以克孜尔石窟和敦煌莫高窟为例 [J], 王莹; 秦涑洁
4.汉代与魏晋南北朝隋唐时期语言研究比较 [J], 戴思思
5.浅谈魏晋南北朝与隋唐时期军事审计活动 [J], 张涛; 欧阳程。
魏晋南北朝时期敦煌历史
历史建筑保留
敦煌保留了许多古代建筑 ，如莫高窟、榆林窟等， 为研究中国古代建筑提供 了实物资料。
民族文化瑰宝
敦煌文化是中华民族的文 化瑰宝，它反映了中国古 代人民的智慧和艺术创造 力。
敦煌文化对后世的影响与贡献
艺术创新启示
01
敦煌艺术所体现的创新精神和方法，对后世的艺术创作产生了
深远影响。
文化遗产保护意识
经济中心
敦煌是丝绸之路上的商贸中心，是中西贸易的重要枢纽，商业 活动频繁，经济繁荣。
文化重镇
敦煌是佛教文化的中心之一，是东西方文化交流的重要场所， 保存了丰富的文化遗存和艺术珍品。
敦煌对周边地区的影响与辐射
文化传播
敦煌作为佛教文化的中心之一，对周边地区产生了深远的影响 ，推动了佛教文化的传播和发展。
民族关系
魏晋南北朝时期，敦煌地区的民族关系较为复杂。虽然不同民族之间 存在矛盾和冲突，但也有相互融合和交流的一面。
敦煌的宗教信仰与传播
佛教
敦煌地区是佛教传播的重要区 域之一。在魏晋南北朝时期， 佛教在敦煌得到了广泛的信仰 和传播，修建了大量的寺庙和
石窟。
道教
道教在敦煌地区也有一定的影响 力。一些敦煌居民信仰道教，并 在一些历史事件中扮演了重要角 色。
敦煌的战略意义
敦煌以其地理位置和交通枢纽的重要性成为各方争夺的焦点 ，是控制西域和河西走廊的关键节点。
敦煌的政治地位和影响
敦煌的政治地位
魏晋南北朝时期，敦煌因其地理位置和战略地位的重要性被视为重镇，具有 重要的政治地位。
敦煌的政治影响
敦煌的政治动态对整个中国历史的发展产生了深远的影响，特别是在中西方 文化交流和民族交融方面。
03
魏晋南北朝时期敦煌的民 族与宗教
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魏晋与唐代敦煌壁画之比较中国的石窟壁画历史悠久,作为佛教宣传活动中的重要产物,它更是宗教文化研究的艺术宝库。
它见证了自汉末时期以来佛教的刚刚引入,到后来魏晋南北朝时期佛教的兴起,直至后来隋唐时佛教文化空前繁盛的全过程。
石窟壁画的不断发展,不断的自我完善,也规范了整个中国今后的壁画发展和宗教仪式更为后人对佛教历史的了解提供了便利。
所以石窟壁画不仅仅表现了佛教的文化的发展历史,同时还体现了中国文化的宽容与开放性的特征以及中国文化深厚的包容性和强大的征服力。
魏晋时期,石窟艺术盛行的历史背景是魏晋南北朝佛教的盛行。
战乱频繁的魏晋南北朝，佛教深受平民百姓的喜爱，但是佛教被广大人民接受并不是一帆风顺的，而是经过一番斗争才被接受，因此我们说事实上佛教传入中国是一个自发自然的过程。
在这个过程中僧侣文人将深奥的佛经通俗化，并且塑造出通俗形象的宗教信仰，给当时的中国不同社会阶层信众找到了精神寄托，进而实现中国化的佛教。
拿莫高窟254窟摩珂萨锤舍身饲虎来说，壁画描绘了摩珂萨锤及其兄弟三人在山林中游玩遇见一只饿得奄奄一息的母虎和小虎。
摩珂萨锤悄悄用木刺刺破喉咙，然后跳下山崖掉在母虎旁边。
母虎和幼虎舔食摩珂萨锤流出的鲜血，渐渐有了力气，就把他身上的肉吃完了。
壁画体现了佛教舍己救人、勇于牺牲的精神，与儒家提倡的“杀身成仁”，“舍生取义”相契合。
但是当时的壁画由本生故事占据主导地位。
而本生故事的主题思想就是所谓的“忍辱牺牲”、无原则的施舍，表现为生离死别、水淹火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面,这与当时的黑暗的现实生活是相切合的。
敦煌在北魏时代,社会动荡不安,这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容,这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”,它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气,这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”. 与魏晋形成显明对照的是唐代。
到唐代，中国封建社会达到鼎盛时期,社会安定,生产力得到发展,国内加强与各民族联系,在国外与许多亚洲国家频繁交往,各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化.反映在敦煌绘画中,经变故事增多,制作规模宏大,色彩绚丽,气魄雄浑.在这些鸿篇巨制的经变画中,描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动.由于盛唐社会比较安定,人民安居乐业,生活富裕,人物形体健壮丰润,因此,这一时期绘画人物形象,一扫之前的颓态,而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面.特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化.
《西方净土变》在全部敦煌壁画中有125壁，大都规模宏大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨、一扫北朝壁画的粗犷风气。
而反弹琵琶作为其中的一部分，更称得上是代表杰作。
反弹琵琶写伎乐天伴随着仙乐翩翩起舞，举足旋身，使出了“反弹琵琶”绝技时的霎那间动势。
人物造型丰腴饱满，线描写实明快、流畅飞动，一气呵成，天衣飘飓，有“吴带当风”的韵致，体现了唐代佛教绘画民族化的特色。
敷彩以石绿、赭黄、铅白为主，使整幅画面显得更加典雅、妩媚，令人赏心悦目。
所以说这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技巧的角度，所取得的成就都是引人瞩目的。
艺术是一面镜子，能放映当代社会的特征。
敦煌艺术是历代画家们创意性的杰作。
在壁画当中，没有完全相同的东西，即使是描绘同样经变内容的艺术作品，画家们也是根据自己的创造力和想象力创作出了完全不同的作品。
各朝代壁画表
现出不同的绘画风格，反映出中国封建社会的政治、经济和文化状况，是中国古代美术史的光辉篇章，也为我们研究历史提供了丰富的形象史料。