4晚清篆刻名家

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❖ 二、扩拓了印章文字广阔的前景
❖ 赵之谦无论白文印也好,朱文印也好,在文字的取 材上大胆地汲取汉镜、钱币、权诏、汉器铭:砖瓦, 以及难以人印的《天发神谶碑》《祀三公山碑》等 文字人印,大大扩拓了印章文字取用的道路,使篆 刻艺术更丰富了金石的内涵。须知古代钱币、砖瓦 等文字,是民间所写的书体,赵之谦民间书风学习, 也像诗歌向民歌学习一样,有着特别的意义。过去 的篆刻家虽也有把碑额文字引进篆刻,但从取法方 面的广,运用的多,都没有像赵之谦这么大胆。这 确是可称“为六百年来摹印家立一门户’的。
❖ 四、开创了印章边款艺术的新纪元
❖ 赵之谦的边款,字体多样,有楷书、有行书; 到后来大量地用魏体书法,并开创了用阳刻。 有边款上生动的图案,别具一格。在内容上, 有议论,有记叙,有诗、铭,可算是有笔有 墨;边款的文字讲究用刀,表现出金石感。 这些创造也是前所未有的。
❖ 五、把刀法论推向了一个新的高度 他说: “古印有笔尤有墨,今人只有刀与石”,他 把“笔”、“墨”、“刀”、“石”四者合 而为刀法的内,发前人所未发,大大丰富了 刀法论。
❖ 赵之谦从事篆刻活动所处的时代,是正当浙派影响 仍然很大,邓石如派在吴熙载的传承下,方兴未艾 之际。这时,清代的金石学已到了极盛,各种参考 资料众多,为他提供了优越条件。在这科况下,他 凭借自己的才力,上下求索,终于开拓了自己的路 子,取得了成就。 赵之谦的篆刻艺术生涯,时间
并不算长,四十六岁以后就很少创作。他一生最好 的篆刻作品在三十到三十六岁这七年中,其中以三 十四岁后为黄金时期,他自己说:“在三十前后, 自觉书画刻尚无是处,壬戍(1 862年)以后,一心开 辟新路,打开了新局。"(《致秦勉锄书》)
❖ 后在广州,黄士陵结识了长善将军及其儿子志
锐。他们给黄士陵提供习艺的金石资料,在生活上 也支持他。黄士陵得有机会在光绪十一年(1885) 到十三年(1887)到北京国子监求学。主攻金石学 。从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学。光绪十二 年(1886)八月起,黄士陵以国子监祭酒盛昱之命 摹宋本《石鼓文》。在北京三年,黄士陵广泛研求 周金汉石,转益多师,从中领悟“印中求印”的不 足,而努力探索“印外求印”的途经,作品出现了 新的意趣。黄士陵的篆刻艺术开始出现独特的风格 ,
晚清名家
印从书出——布衣大师 邓石如
❖ 邓石如,原名琰,他是清代最杰出的篆刻家之一。 早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻,篆、隶、真、草被 认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻, 突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地, 扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新, 开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵 之谦、黄杜甫和吴昌硕,从而为万紫千红的晚清印 坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”,但由 于影响深远,一般专称为“邓派”。
❖ 特别是父丧不久,黄士陵嫡出之兄,即提出分家, 并要独占一半;黄士陵之母为此气得自缢而死。
❖ 父母双亡,兄长分家,为了照顾弟妹生活,未及成 年的黄士陵被迫离开家乡,前往江西南昌谋生。在 其兄经营的照相馆里帮忙料理,他在南昌前后呆了 14年。
❖ 他的书法受到江西学政汪鸣銮的赏识,为之传誉, 因而得以结交当时不少社会名流。他不仅得到名家 指点,而且观览了许多金石彝器和著录以及书画珍 品,由此眼界大开学识大进。28岁左右黄士陵在南 昌出版了《心经印谱》,这标志他印艺事业的正式 起步。研究黄氏的学者当认为此阶段是黄士陵篆刻 艺术的摹拟期。
书香人家。其父亲黄德华,字仲和,号印川,曾出任宁国府 教授,喜诗文、擅书画、通文字训诂之学,著有《归田录》 、《竹瑞堂诗钞》等多卷。 ❖ 由于家学渊深,耳濡目染,黄士陵自幼读书、写字、制印、 绘画并举,更对篆学发生兴趣,八九岁即操刀习印,年未弱 冠就已经在乡里成为知名人士。 ❖ 咸同年间,连年战乱。同治二年(1863),太平军与清军在黄 村一带激战数月,黄家顿生变故。
吴让之篆书
徐三庚别树一帜
在篆法上找突破口——紧愈紧、疏瑜疏, 强化疏密对比,呈现飘荡的气势
篆刻艺术的高熟时期
❖ 以赵之谦、黄牧甫、吴昌硕为代表的晚清篆 刻名家。
赵之谦
赵之谦简介
❖ 赵之谦(1 829---பைடு நூலகம் 884),字益甫、撝叔,号冷君、憨寮、子 欠、悲庵、悲翁、无闷。浙江绍兴人 ,赵之谦幼年时,家道 已贫困。他天资聪颖,发奋读书,于诗文外,喜绘画山水、 花卉;书法各体进;尤其爱好篆刻,扎下了良好的基础。后 来,他又致力于文字训诂和金石考据之学,学识渐深。十岁 起,他在外过了十二年的浪游生活,卖画为生,以文会友。 三十一岁中了举人。三十五岁到北京谋生活出路,与胡澍、 魏锡曾、沈树镛等人搜研金石文字,鉴定碑帖书画,艺术修 养取得了突飞猛的进展。一八七二年(44岁),凭友人推荐, 分配到江西主修《江西通志》。后在鄱阳、奉新、南城三当 知县,先后将近十二年,卒于南城任所,年五十六岁,著有 《悲盒居士文存》《悲盒居士诗媵》《国汉学师承续记》 《补寰宇访碑录》《二金蝶堂印谱》等。
黄士陵篆刻的特点
❖ 平正光洁、方刚朴茂 ❖ 他从赵之谦作品得到启发,认为取法汉印应
取其本源,即光整、朴茂。经不断实践,探 索出用冲刀法仿汉铜印的方法,探索出个人 的路子来。
❖ 奇正相辅,方圆并用。 ❖ 做到平而不板,光而不滑。善于运用字体结
构与章法中的奇正关系,使之相辅相成,既 有矛盾的变化对比,又有相互的协调统一。
❖ 残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手 法。秦汉古印大多因年深日久,水土的浸蚀 ,自然的风化,印面及文字线条失去了原先 的平整和光洁,变得残缺不全。恰恰是这些 残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特 殊的审美效果,吴昌硕受其启发,在传统的 冲、切刀法的基础上,辅之以敲、击、凿、 磨或借用砂石、鞋底、钉头等,极大地丰富 了篆刻艺术的表现手法,并创造性地将篆刻 艺术中刀石效果产生的金石味,
❖ 以圆朱文篆法入白文印,是吴让之篆刻的一 大特点,一路横宽竖狭、略带圆转笔意的流 美风格,和他的朱文印和谐统一。他擅用冲 刀浅刻之术,腕虚指实,刀刃披削,其运刀 如“神游太虚,若无所事”。吴让之治印广 采博汲,不囿成法,在理论上他尊崇师说, 但实践中他又有意和老师的风格拉开距离。 近代书画大家黄宾虹称吴让之是“善变者”, 他在通力学邓后,又以自己的善变,发扬出 邓石如“印从书出,书从印入”的新境界,
❖ 三年后,两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设 立广雅书局从事经史的校刻。黄士陵应邀,又回到广 州,参加广雅书局校书堂的工作。凡广雅书局所刻好 几百种书籍,扉页的篆书,多出陵之手,遇上得意之 笔,背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样。此间 ,黄士陵还抽出一定时间协助吴大澄辑《十六金符斋 印谱》,撰集模拓;重刻《刘熊碑》。黄士陵在广州 停留了13年,经过长时期艰苦细致的探索,遍摹了古 印和当时各名家印,终于形成了自己独特的风格,也 由此而成为名重岭南的篆刻和书画大师,其篆刻艺术 对当时的岭南篆刻发展起了很大影响,时人称为“粤 派”。也称黟山派
❖ 上面所述,仅是主要方面。至于他的圆朱文 印朴丽兼备,伸缩相应,工放结合,也是别 有特色
黄牧甫
❖ 字牧甫(一作穆甫),号倦叟,别号黟山人。 ❖ 清道光二十九年(1849),出生在安徽黟县五都黄村一户
铁、钩、锁——邓石如的篆刻理论
❖铁:指的是刀笔,以刀代笔。要使刀刚健,
避免纤弱的毛病。
❖钩:指笔法,字要圆转遒劲,避免板滞断硬
的毛病。
❖锁:指章法,字与字典配合,要紧扣,浑然
一体,避免松散的毛病。
印从书出---邓石如的篆书
晚清四家之一——吴让之
❖ 吴熙载,字让之,书画篆刻都精,篆隶功力很深。 为清代书法理论家包世臣的学生。他的篆刻最初取 法汉印,三十岁左右看到邓石如的作品,敬佩不已, 于是书法、篆刻均师法邓石如,从而把“邓派”艺 术推向了高峰。由于邓石如作品传世甚少,所以名 为师法邓派者实际大多以吴氏为宗。他的作品对黄 杜甫、吴昌硕有很大的影响,吴昌硕曾说过,“学 完白(邓石如)不若取径于让翁(吴熙载)”。甚推崇可 想。
方与圆的统一协调
❖ “刚”与“柔”中篆刻艺术上是一对矛盾,如 果只强调“刚健”,会使篆刻失去圆转的美, 可能产生剑拔弩张,锋芒毕露等弊病;如果只 强调婀娜,那么,九曲八叠也可以表现出 “柔”来,同时也会失去刚健的美,这些都 脱离了篆刻本身固有的美学特征。而邓石如 恰好致力于篆刻中方与圆、刚与柔的对立统 一。
❖ 他的白文印有着鲜明的特点:
❖ (1)强调虚实:字与字的对比,一字中的结构,都 十分讲究虚实。在一方印中,突出大、中、小虚, 块块的虚实,形成整个印面的多层次、有节奏的韵 律。 (2)刚柔相济:字形基本是方的,但大方有小 圆,在转折处外方内圆,甚至有些直画横画也蒂形, 伸展的笔画更带圆转;收笔往往带圆。少数印用圆 体,但内涵又是刚的。 (3)藏露互用:刀与笔紧密 结合,起刀、运刀和收刀,有藏有露。藏处表现着 浑,露处表现于展起、运以藏为多。因此字里行间, 有动有静,有节奏。他这样刻汉印,就既继承汉印 的传统,又有自的面目
❖ 残破要考虑边框之轻重;残损之疏密、轻重 ;线段的布置,从而使之呈现出合理的韵律 、节奏。
❖ 吴昌硕篆刻平稳、朴实。多采用杨沂孙篆书 和石鼓文入印,喜欢上轻下重,上窄下宽的 处理模式。左右上下略作参差。浑朴沉雄而 暗藏丰富的变化。
赵之谦对篆刻艺术的贡献
❖ 一、开辟了新的摹汉印道路
❖ 以汉印为归,是明清以来篆刻家所走的共同 之路。怎样学汉印,继承这个优秀传统,浙 派已出了创造性的探索,并取得了突出的成 就。赵之谦开始也学浙派,又学邓派,他悟 出了汉印之妙,不在于“斑驳”,而在于 “浑厚”,于是他不再走浙派的路,从“浑 厚"和“茂”字上下功夫,终于探索出了有自 己个性面目的汉印。。
❖ 光绪二十六年(1900),黄士陵谢绝了多方人士的 挽留,回到了故乡黟县,修筑了“旧德邻屋”。两年后 ,又应湖北巡抚、署湖广总督端方所邀,带同大儿子黄 少牧一道到武昌,协助端方从事《陶斋吉金录》等书的 技术性辑著工作,端方的《陶斋吉金录》、《陶斋藏石 记》,倾注了黄士陵父子不少心血。
❖ 光绪三十年(1904),黄士陵归老故乡,从此不再 复出。宣统元年(1909)年,清代印坛的一代宗师黄 士陵逝世,享年61岁。
❖ 吴熙载的篆书飘逸劲健,表现在篆刻上用刀 迅疾使刀如笔,笔意圆转流动,气势醋畅淋 漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处, 都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草 书,象他的书法墨迹一样娟美,都可说是别 开生面。师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚 等人,虽各有成就,但均不能与吴熙载相比。 邓、吴的成就,不仅因他们的作品出众,更 重要的是他们不一味摹仿前人作品,对篆刻 艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。
❖ 另一种破平整的方法是方圆并用,有的以方 为主,略参一二圆弧之笔;也有以圆为主, 略加少量方笔,对比调和,妙趣横生。
❖ 还有完全方圆并用的。
吴昌硕
❖ 吴昌硕以钝刀硬入,将钱松、吴让之切、冲 两种刀法相结合治印。或冲中带切,或切中 带冲,甚至切中带削……这种多变的刀法, 把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、 浑朴融为一体,将书意和刀意表现得淋漓尽 致,使他的篆刻刀法雄浑朴茂中寓秀逸
❖三、大胆地探索了边栏的艺术
❖ 印章的边栏,是整个篆刻艺术的组成部分。明代的 篆刻,似乎对这方面不够重视;清代浙派已了一些 探索。但赵之谦对这方面已自觉地进行了不少的尝 试。他的有些白文印文字并不靠边,而有意地留出 四边红底,类似边栏;有的印用多重直线相隔。朱 文印的边栏形式更多,除一般的残外,有的似铜印 年久变形的弯曲状;有的一边全缺;有的似有似无, 都与文字的布局相一致。甚至款也用上了边栏隔线, 别有一番风味。这对以后的吴昌硕有颇大的影响。
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