美学教程 审美与情感第五章
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美学第五章(二)
• 二、审美类型的时代文化风格 • 不同的审美类型体现了不同时代的文化风 和谐美是古代的，崇高是近代的， 格：和谐美是古代的，崇高是近代的，丑是现 代的，而荒诞则是后现代的。 代的，而荒诞则是后现代的。
• 在古代社会中，每个成员的自由与独立性都是 在古代社会中， 同一定社会伦理的规范性相对和谐发展的。 同一定社会伦理的规范性相对和谐发展的。在 此基础上形成的古代素朴的辩证思维模式， 此基础上形成的古代素朴的辩证思维模式，则 把一切事物都视为和谐统一的整体， 和谐” 把一切事物都视为和谐统一的整体，“和谐” 乃是其最高的审美理想、最高的审美法则。 乃是其最高的审美理想、最高的审美法则。
• 同为悲剧，在中西方也有不同的审美特性。中 同为悲剧，在中西方也有不同的审美特性。 国古代没有西方那种给人以毁灭感的悲剧： 国古代没有西方那种给人以毁灭感的悲剧：即 便是悲剧，也要加上插科打诨；即便结局不幸， 便是悲剧，也要加上插科打诨；即便结局不幸， 也要补一个光明的尾巴。 也要补一个光明的尾巴。西方人宁愿在艺术中 描写痛苦、欣赏毁灭的痛感， 描写痛苦、欣赏毁灭的痛感，因而往往具有一 种偏爱痛苦的特征， 种偏爱痛苦的特征，常常把悲剧尊为审美类型 之冠，将崇高视为美的最高境界——因为它们 之冠，将崇高视为美的最高境界 因为它们 都是痛苦的最高升华；与西方相反， 都是痛苦的最高升华；与西方相反，中国人则 尽量避免痛苦， 尽量避免痛苦，反对哀过于伤或激烈痛苦的情 感宣泄，更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局， 感宣泄，更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局， 而希望在虚幻的美好尾声中获得平和的心理平 衡。
• 第三，喜剧直接表现为一种积极、快乐的体验。 第三，喜剧直接表现为一种积极、快乐的体验。 喜剧一方面以优越、 喜剧一方面以优越、轻松的心境使主体得到精 神松弛、平衡， 神松弛、平衡，另一方面也进一步培养了主体 自我肯定的优越感， 自我肯定的优越感，增强了人们笑对人生的自 信心，使人们的精神生活既轻松自由又充满活 信心， 力。
美学十五讲第五讲审美感觉目送归鸿手挥五弦72P
嵇康之一一、知觉与表象二、想象与联想陆游，字务观，号放翁，山阴人，南宋杰出爱国诗人。
陆游创作力非常旺盛，是我国古代作品最多的诗人，仅在他的诗集《剑南诗稿》中保存至今的就有9300多首，所以他自言“六十年间万首诗”。
他的诗内容极为丰富，风格雄浑豪放。
陆游生活在祖国分裂的年代，陆游在青年时与表妹唐琬结为夫妻，彼此情深意重，却由于父母之命，被迫分离，绍兴二十一年（公元1151年）春天，他们在沈园偶然重逢。
陆游回忆往事，<a name=baidusnap1></a><B style='color:black;background-color:#A0FFFF'>感慨</B>万分，既兴在沈园园壁题写《钗头凤》词一阕。
相传，唐琬看了这首词后非常伤感，回家后也和词一首，不久便忧郁去世了。
三、通感通感：又称联觉，指美感活动中视觉、听觉和其他的各种感觉，如触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。
它是美的对象所引起的一种感觉能够和其他感觉相联系，从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象。
艺术中的通感现象 1、通感是艺术家的一种本领2、通感是对欣赏者的一种要求视觉→听觉：红杏枝头春意闹。
三更萤火闹，万里天河横。
听觉→视觉：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切发如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
”视觉→触觉：促织声尖尖似针。
听觉→嗅觉：哀响馥若兰。
嗅觉→听觉：微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
情感伴随着人类活动的各个方面。
美感过程中的情感状态尤其显得强烈、深沉和持久。
理解则是人们对事物的理性认识，它帮助人们更好地了解审美对象的文化背景、象征意义、相关联的其他知识等。
充分地理解审美对象的背景知识，可以便我们更好地进入欣赏状态。
四、美感的本质根据马克思把人的本质定义为人的社会性，与此相应，美感的本质就是美感的社会性，美感的根源在于社会实践。
李泽厚的观点美感的本质是内在自然的人化。
美学原理第5章美的具体形态
第五章美的具体形态优美作为美的一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。
优美的本质属性是和谐。
在它的内涵中，必然和自由、主体与客体之间均处于协调和完善状态。
在外在形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。
优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。
从自然的角度看，优美是人与自然的和谐统一；从社会的角度看，优美是人与社会的和谐统一。
第一节优美和壮美一、优美和壮美：两种不同形态的美(1)优美优美作为美的一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。
优美的本质属性是和谐。
在它的内涵中，必然和自由、主体与客体之间均处于协调和完善状态。
在外在形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。
优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。
从自然的角度看，优美是人与自然的和谐统一；从社会的角度看，优美是人与社会的和谐统一。
画面：依次出现：自然景色：杭州西湖人物形象：唐代舞俑、蒙娜丽莎、椅中圣母、维纳斯(2)壮美壮美也是一个和谐、自由的审美范畴。
它不同于优美的只是它的表现形态，它以雄浑、刚性、壮观、粗糙、怪异、迅疾、巨大为特点。
壮美的外在形式常突破或违背形式美的法则，给人以惊心动魄、振奋精神、开阔心胸、激情荡漾的审美感受。
画面：依次出现：掷铁饼者、高山大河、海洋二、优美和壮美的区别优美和壮美没有质的区别，但从量的方面可以作如下的区分。
1.空间形体的大与小。
2.时间上的疾速与缓慢。
3.量上的强与弱。
4.性质上的刚与柔。
5.式上的规则与奇特。
第二节崇高一、崇高的特点及审美特征崇高的特点是美处于主体与客体、自由与必然的矛盾激化中。
它具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可阻遏的强劲的气势。
其在形式上往往表现为一种粗犷、激荡、刚健、雄伟、坚韧的特征。
作为一种美的形态，崇高广泛地存在于自然、社会和艺术作品中。
画面：依次出现：自然中的崇高艺术中的崇高社会生活中的崇高二、崇高与壮美的联系和区别。
文艺美学教程 第五章
杜夫海纳对“审美对象”和“艺术作品”进行了区分。 他认为审美对象只有参照审美经验才能界定自己，而 艺术作品则处于审美经验之外，它是诱发审美经验的 对象。是接受主体审美经验保证了艺术品作为审美对 象的存在。
感觉——顾城
天是灰色的 路是灰色的 楼是灰色的 雨是灰色的 在一片死灰中 走过两个孩子 一个鲜红 一个淡绿
文艺美学教程
第五章 艺术的接受
第一节
艺术接受与审美经验
一、艺术接受的重要地位和作用 在某些传统的艺术理论看来，艺术活动仅仅意味 着艺术家构建艺术作品的活动，艺术家经过艺术 积累、构想和传达阶段，用物质材料将艺术品的 物质化外观呈现出来，艺术活动即告结束。 但在现象学、阐释学、接受美学看来，欣赏者是 艺术整体活动中不可缺少的能动因素，他既决定 着艺术文本能否实现其价值，达到艺术创造者的 预期效果，又以其接受反应间接地影响着艺术家 的创作。
在地铁车站——庞德
人群中涌现的那些脸庞， 黑暗潮湿树枝上的花瓣。
二、艺术接受中的审美经验及其特征 审美是这样一种活动，它通过对对象的外观、形 式、结构以及从中体现出的和谐关系的观照与感 知，感受到一种心理或心灵层面上的快感和精神 层面上的愉悦。 它有三个特征： 直接性：它对对象的感性直观把握方式。 情感性：主体在审美过程中体验到的愉悦之情。 深思性：在审美感知活动中主体感觉的一种集中 状态。
杜瓦诺斯
与以上三种审美经验对应的三种情感： 由颜色和声音的质的关系产生出和谐的情感； 空间与时间的秩序唤起匀称的情感； 这两种倾向的混合就产生出审美复杂的情感。
《你一定要走吗？》
旅人， 你一定要走吗？ 夜是静谧的， 黑暗昏睡在树林上。 露台上灯火辉煌， 繁花朵朵鲜丽， 年轻的眼睛也还是清醒的。 旅人，你一定要走吗？ 我们不曾以恳求的手臂束缚你的双足， 你的门是开着的， 你的马上了鞍子站在门口。 如果我们设法挡住你的去路， 那也不过是用我们的歌声罢了， 如果我们曾设法挡住你 那也不过是用我们的眼睛罢了。
美学原理的第五章PPT课件
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（2）西方：认为美感与眼耳器官有关
柏拉图：“美是由视觉和听觉产生的快
感”“从眼见耳闻来的快感”，“为什么否 认其他感觉——例如饮食色欲之类快感—— 之中有美？这些感觉不也是很愉快 吗？”“因为我们如果说味和香不仅愉快， 而且美，人人都会拿我们做笑柄。至于色欲， 人人虽然承认它发生很大的快感，但是都以 为它是丑的，所以满足它的人们都瞒着人去 做，不肯公开。” （《大希比阿斯篇》）
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3、美感还具有想象创造性。
• 人们对美的对象的欣赏与体验的过 程，既是一种情感体验的过程，同 时，也是一种充满着活跃的想象力 的过程。人们不仅能感知美的对象 所直接呈现给人的，而且还可以通 过想象创造出对象所没有呈现的。 所以，美感还具有想象创造性。
想象在美感中的作用 ：
• （1）在美感中，想象一方面联系感知和表象的 感性事物，加深着对对象的认识和理解；另一方 面又凭借着自身的自由活动生发出一个广大的空 间，产生着、推动着情感体验。
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审美情感与普通情感的区别：
• 审美情感中蕴含着理性认识，比日 常生活情感有着丰富的、深刻的社 会内容，因而，它不仅在情调上比 日常生活情感更丰富、更深刻、更 充实，有着更广阔的精神上的东西， 有无限的情趣和韵味，而且比日常 生活情感更能丰富人们的精神生活， 陶冶和净化人们的心灵和情操。审 美情感因此也被称作是高级的情感。
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审美情感与一般生理快感的 联系：
• （1）美感必须以快感为基础，只有能引 起人们感官舒适的东西才能引起人们的 美感。
• （2）快感还可以升华为美感。比如，我 们吃荔枝，如果只是觉得它鲜甜、爽口， 这只是快感，但如果这荔枝是自己亲手 种的，那么，你就会觉得它特别的香甜， 也觉特别的自豪，其中也包含着你对自 己劳动创造能力的欣赏。
（2）西方：认为美感与眼耳器官有关
柏拉图：“美是由视觉和听觉产生的快
感”“从眼见耳闻来的快感”，“为什么否 认其他感觉——例如饮食色欲之类快感—— 之中有美？这些感觉不也是很愉快 吗？”“因为我们如果说味和香不仅愉快， 而且美，人人都会拿我们做笑柄。至于色欲， 人人虽然承认它发生很大的快感，但是都以 为它是丑的，所以满足它的人们都瞒着人去 做，不肯公开。” （《大希比阿斯篇》）
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3、美感还具有想象创造性。
• 人们对美的对象的欣赏与体验的过 程，既是一种情感体验的过程，同 时，也是一种充满着活跃的想象力 的过程。人们不仅能感知美的对象 所直接呈现给人的，而且还可以通 过想象创造出对象所没有呈现的。 所以，美感还具有想象创造性。
想象在美感中的作用 ：
• （1）在美感中，想象一方面联系感知和表象的 感性事物，加深着对对象的认识和理解；另一方 面又凭借着自身的自由活动生发出一个广大的空 间，产生着、推动着情感体验。
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审美情感与普通情感的区别：
• 审美情感中蕴含着理性认识，比日 常生活情感有着丰富的、深刻的社 会内容，因而，它不仅在情调上比 日常生活情感更丰富、更深刻、更 充实，有着更广阔的精神上的东西， 有无限的情趣和韵味，而且比日常 生活情感更能丰富人们的精神生活， 陶冶和净化人们的心灵和情操。审 美情感因此也被称作是高级的情感。
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审美情感与一般生理快感的 联系：
• （1）美感必须以快感为基础，只有能引 起人们感官舒适的东西才能引起人们的 美感。
• （2）快感还可以升华为美感。比如，我 们吃荔枝，如果只是觉得它鲜甜、爽口， 这只是快感，但如果这荔枝是自己亲手 种的，那么，你就会觉得它特别的香甜， 也觉特别的自豪，其中也包含着你对自 己劳动创造能力的欣赏。
美学原理第五章(一)
• 一、崇高 • 崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、 崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、 感性与理性的对立冲突，情感力度异常强烈， 感性与理性的对立冲突，情感力度异常强烈， 具有狂放、暴烈、无限、模糊、 具有狂放、暴烈、无限、模糊、神秘等特性的 审美类型。 审美类型。
• • • •
崇高的特征 以其威力和体积给审美主体以威胁和压力。 1、以其威力和体积给审美主体以威胁和压力。 情感力度超出了理性规范而震撼人心。 2、情感力度超出了理性规范而震撼人心。 包含着丑的因素。 3、包含着丑的因素。
第五章 审美类型
闵靖阳
中和之美、 第一节 中和之美、优美和壮美
• 审美类型是主体在审美活动中所产生的感受形 它是不断发展的，并具有一定的范式性。 态。它是不断发展的，并具有一定的范式性。 • 中和之美、优美、 • 中和之美、优美、壮美都是以和谐为本质特征 的审美类型。 的审美类型。
• 一、中和之美 • 中和之美是处于优美与壮美两极之间刚柔相 济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中， 济的综合美。其意蕴刚柔兼备，情感力度适中， 杂多或对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、 杂多或对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、 典雅、静穆等特性。 典雅、静穆等特性。
• 中和之美的特征 • • • • • 1、刚柔相济。 刚柔相济。 执两用中。 2、执两用中。 情理相合。 3、情理相合。 含蓄蕴藉。 4、含蓄蕴藉。 和谐统一。 5、和谐统一。
ห้องสมุดไป่ตู้ • 二、优美 • 优美，也称阴柔之美、秀美。 优美，也称阴柔之美、秀美。优美以感性 形式的和谐为主，审美意蕴、 形式的和谐为主，审美意蕴、情感力度柔和平 具有小巧、平静、舒缓、圆畅、 稳，具有小巧、平静、舒缓、圆畅、单纯等表 现形式。 现形式。
审美情感 美学
联系之处： （1）二者产生的生理机制相同，都是大脑皮层指导 和调节下内赃器官和腺体的内泌活动和变化所引起的内 部体验。 （2）审美情感必须以日常情感为基础，并且是日常 情感的净化和提升。
相区别之处：
1、日常情感更接近于人的生理快感以及个人功利， 而审美情感则是一种超越了狭隘的个人功利实用考虑 的精神愉悦，是在一般生理快感、情欲满足基础上净 化和升华出来的更高级、更丰富、更深刻、更具有社 会理性内容的精神情感。 2、日常情感具有弥散性和瞬时性，往往时过境迁， 即渐淡忘。而审美情感具有意象性特征，意象使审美 情感获得特定的感性形式，使之相对稳定。人们面对 意象，可以从容品味其中情感特有的价值意义，因此， 审美情感被称为是一种“反思情感”。
移情说把审美过程理解为情感向外物的 单向投射，而中国的“感物动情”说则承认万 物有生机，审美过程是物我双方交流共感的过 程。 移情说过分夸大主体作用，忽视对象自身 的审美特征，忽视自然美的巨大价值；“感物 动情”说，则重视对象自身的审美属性和价值， 强调主客观的和谐统一。
二、审美情感的特点 （1）在审美情感中，人的理智（认识）、 意志（需要）和情感处于和谐统一之中。 （2）审美情感以日常生活情感为基础， 但审美情感中蕴含着理性认识，比日常生活 情感含有更丰富的、更深刻的社会内容。
（3）审美情感不同于认识情感和 意志情感，它始终不脱离具体、完整 的生动形象，直接对形象产生情感， 具有复杂的个性和多样性；而不象认 识情感、意志情感那样具有社会普遍 性。
三、“移情说”与“感物动情说”之比较
“移情说”是19世纪德国心理学家、美学家里普 斯首先提出的美学观点，它把美的根源和本质归结为 人的移情作用，即通过主体意识活动，将人的情感灌 注到审美对象上，使无生命无情感的外物仿佛具有了 生命与情趣，主体与客体之间的对立消失了，达到对 象人格化为“自我”，“物我交融”的目的。 中国传统美学认为，宇宙万物一气化生，外物的 生命情态与人的情感能交互感应。“物色之动，心亦 摇焉”，这就是“感物动情”说。
相区别之处：
1、日常情感更接近于人的生理快感以及个人功利， 而审美情感则是一种超越了狭隘的个人功利实用考虑 的精神愉悦，是在一般生理快感、情欲满足基础上净 化和升华出来的更高级、更丰富、更深刻、更具有社 会理性内容的精神情感。 2、日常情感具有弥散性和瞬时性，往往时过境迁， 即渐淡忘。而审美情感具有意象性特征，意象使审美 情感获得特定的感性形式，使之相对稳定。人们面对 意象，可以从容品味其中情感特有的价值意义，因此， 审美情感被称为是一种“反思情感”。
移情说把审美过程理解为情感向外物的 单向投射，而中国的“感物动情”说则承认万 物有生机，审美过程是物我双方交流共感的过 程。 移情说过分夸大主体作用，忽视对象自身 的审美特征，忽视自然美的巨大价值；“感物 动情”说，则重视对象自身的审美属性和价值， 强调主客观的和谐统一。
二、审美情感的特点 （1）在审美情感中，人的理智（认识）、 意志（需要）和情感处于和谐统一之中。 （2）审美情感以日常生活情感为基础， 但审美情感中蕴含着理性认识，比日常生活 情感含有更丰富的、更深刻的社会内容。
（3）审美情感不同于认识情感和 意志情感，它始终不脱离具体、完整 的生动形象，直接对形象产生情感， 具有复杂的个性和多样性；而不象认 识情感、意志情感那样具有社会普遍 性。
三、“移情说”与“感物动情说”之比较
“移情说”是19世纪德国心理学家、美学家里普 斯首先提出的美学观点，它把美的根源和本质归结为 人的移情作用，即通过主体意识活动，将人的情感灌 注到审美对象上，使无生命无情感的外物仿佛具有了 生命与情趣，主体与客体之间的对立消失了，达到对 象人格化为“自我”，“物我交融”的目的。 中国传统美学认为，宇宙万物一气化生，外物的 生命情态与人的情感能交互感应。“物色之动，心亦 摇焉”，这就是“感物动情”说。
《美学》第五章
2、娱乐说
自娱：艺术家借助于创作中的想象，在幻 想世界中实现自己在现实世界中向往但不能 实现的理想、愿望——补偿作用 娱人：一切艺术都能使人产生快乐，都有 娱人的特性和功能。 亚里士多德：音乐总是世间最大的怡悦
二、艺术品与非艺术品的区别 1、艺术品是人工制品而不是自然物——艺术品是
杨浦大桥和东方明珠
水立方和鸟巢
第二节 艺术品的层次结构
一、艺术作品的层次结构 艺术品→物质媒介和审美意象→人生价值 和意义 （一）物质实在层 指艺术品赖以在现实中存在的物质实体和 媒介。如大理石，画布，纸张等。 物质材料不仅是艺术存在的一个不可缺少 的必要前提和构成要素 ，而且本身就是艺术品 审美价值的重要组成部分。 例如：大理石与维纳斯塑像，钢铁与艾菲 尔铁塔
3、艺术品主要是形象思维的结晶，而不是抽象思
维的结果 人类思维方式主要分为两大类： A 抽象思维：认识活动中运用概念、判断、推理等 思维形式，对客观现实进行间接的。概括的反映过 程。 B 形象思维：即艺术思维，艺术家借助于形象来反 映生活，运用典型化和想像的方式，塑造艺术形象， 表达作者的思想情感。 艺术品与其它精神产品的根本区别：通过艺术家 的形象思维所创造的意象世界，传达人类的审美经 验，审美情感。
（二）意象的生成
意象的生成是一个动态的心理过程：意向 和想象起巨大作用 （三）意象的主要类型 １、仿象 ２、兴象 ３、喻象 ４、抽象 （四）意象的物态化和物化
抽象
抽象派绘画
二、意象的审美特征★
１、虚拟性：不必符合现实的存在——非实
在性 ２、感性：可以为主体感官直接把握、感知、 体验的直观性和具体性——无需理性分析 ３、想象性：审美意象的最重要特征 ４、情感性：艺术家创作意象时总是渗透着 某种情感因素，使意象具有强烈的感染力
美学基础1-5章
孔子
孟子认为,“美”与“善”是统一的,善是美 的基础,如果离开善,将无美可言。但孟子又 认为美高于善。他在论述理想人格培养的六 个层次(善、信、美、大、 圣、神)时曾提出 “充实之谓美”的观点,而所谓“充实”,即 指“力行其善”以达到“充满而积实”的程 度,故美的层次明显高于善。孟子认为,人类 的美感具有 共同性的一面,这是正确的;但他 否定人类的美感具有差异性的一面,则是错 误的。
后来他就到意大利的南部传授数学及宣传 他的哲学思想，并和他的信徒们组成了一 个所谓「毕达哥拉斯学派」的政治和宗教 团体。 毕达哥拉斯是比同时代中一些开坛授课的 学者进步一点；因为他容许妇女（当然是 贵族妇女而非奴隶女婢）来听课。他认为 妇女也是和男人一样有求知的权利，因此 他的学派中就有十多名女学者。这是其他 学派所没有的现象。
谢赫的《古画品录》是我国第一部绘画品评论著，提出‚六论法‛， 以‚气韵生动‛为上，对中国绘画史影响深远。
魏晋南北朝画论在中国美学史上有重要地位，顾恺之的‚传神论‛，宗炳、王 微的山水画论，谢赫的‚六法论‛等，对中国审美传统的形成与发展影响深远。 这一时期的绘画艺术成就与绘画理论建树，充分表现魏晋时期审美寓意和审美 倾向，对后世绘画艺术及理论奠定了坚实的基础。
七人是当时玄学的代表人物，虽然他们的思 想倾向略有不同。嵇康﹑阮籍﹑刘伶﹑阮咸 始终主张老庄之学﹐“越名教而任自然‛， 山涛﹑王戎则好老庄而杂以儒术﹐向秀则主 张名教与自然合一。他们在生活上不拘礼法， 清静无为，聚众在竹林喝酒，纵歌。作品揭 露和讽刺司马朝廷的虚伪。
中国魏晋时代七位名士（嵇康、阮籍、山涛、 向秀、刘伶、王戎及阮咸）
西方美学兴起 毕达哥拉斯学派亦称‚南意大利学派‛，是一个集政治、学术、宗教三位 于一体的组织。古希腊哲学家毕达哥拉 毕达哥拉斯学派斯所创立。产生于 公元前6世纪末，公元前5世纪被迫解散，其成员大多是数学家、天文学家、 音乐家。它是西方美学史上最早探讨美的本质的学派。毕达哥拉斯学派认 为数是万物的本原，事物的性质是由某种数量关系决定的，万物按照一定 的数量比例而构成和谐的秩序；由此他们提出了‚美是和谐‛的观点。
美学 第五章
2、美与善有内在的联系。 （1）善如果是指对人有益或者道德上的善。那么： A、美是从善中分化出来的。普列汉诺夫说：“劳 动先于艺术，总之，人们最初是从功利的观点来观 察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看 待它们。” B、善是美的前提，是美的旨归。一事物要成为美 的，它必须是善的；美具有无功利的功利性。 （2）善如果是指人理想的生活状态，即自由的社 会实践，那么善就是美，两者就统一起来了。
b、王尔德——《快乐王子》、《莎乐美》 “艺术除了它自身外，不表现任何东西。它和思想 一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展。 文学总是优于生活。它不是模仿它，而是按照自己 的目的浇铸它。生活摹仿艺术，远甚于艺术摹仿生 活。” c、克莱夫·贝尔 20世纪著名艺术理论家。在《艺术》一书中，他 提出了被评价为“最令人满意的现代艺术理论”— —“艺术是有意味的形式”。意思是，艺术与善、 功利无关。
（2）重视美的前提下，强调美与善的不同。 A、西方。特别是浪漫主义美学认为，美高于善。 a、戈蒂耶 1832年在长诗《阿贝杜斯》的序言中，他宣称： “一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的 东西，它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从 自由变成了奴隶。”1834年在小说集《莫班小姐》 的序言中，他又说：“只有毫无用处的东西才是真 正美的;一切有用的东西都是丑的,因为那是某种实 际需要的表现,而人的实际需要,正如人的可怜的、 畸形的天性一样,是卑污的、可厌的。”
B、中国 《诗大序》：“《关雎》后妃之德也，风之始也， 所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国 焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。” 周敦颐主张：“文所以载道也。”
2、强调美与善的冲突、不同。 （1）强调善的重要的前提下，重视美与善的冲突、 不同。比较典型的如中国先秦时期墨家学派的美学 思想。而在西方也有类似思想。 18世纪法国启蒙运动的思想家卢梭反对艺术。 1749年法国第戎科学院以“艺术与科学是否败坏 或增进道德”为题进行征文。卢梭以《论科学与艺 术》的论文获奖，认为艺术与科学败坏人的品性， 开始了对资本主义文明的批判，引发了浪漫主义思 潮。1758年卢梭又发表了《论戏剧——致达兰贝 尔的信》，认为戏剧使罪恶可爱，使道德可笑，反 对在日内瓦建立剧院。
形象、情感、美感与审美教学
真 实 的 生 活 画 面 ， 包 括 人 物 形 象 和 一 切 事 物 的 形 态 和 景 课 堂 上 ， 教 师 必 须 抓 住 这 一 主 脉 展 开 教 学 。 因为 ，情 感 不 象 。 情 感 是 作 品 的形 象 本 身 所 蕴 含 的 一 种 主 观 意 念 和 在 其 仅 是 审美 教 学 的核 心 ， 还 是审 美 教 学 的 主线 。 影 响下而使 读者所产 生的一种 内心反应 ，包括两个 方面 ， 美 感 和 形 象 始 终 是 凝 结 在 一 起 的 。 如 果 离 开 了 具 体 的
形 象 、 情 感 、 美 感 与 审 美 教 学
０李 峰 陈 东辉
南朝 吴 均 的 山水 小 品 《 与 朱 元 思 书 》 ， 以 神 奇 的 笔 己相 关 感 受 时 的 某 种 情 感 体 验 。在 教 学 中 ， 教师 须 首 先 理 墨 ， 酣 畅 淋 漓 、细 腻 入 微 地 为 读 者 描 绘 了一 幅色 彩 与 音 响 解 把 握 作 品 中 的 形 象 、情 感 、美 感 三 者 之 间相 互 融 合 ，外 俱 佳 的绝 妙 的 令 人 神 往 的 山 水 画 ；所 状 之 物 ， 怡 情 畅 怀 ； 育 内 涵 ， 旨育 于 形 的 关 系 ，并 区 别 其 三 者 在 文 学 作 品 中所
形 象 是 作 者 根 据 社 会 生 活 的 各 种 现 象 加 以艺 术 概 括 所 的 情 思 。 并 能 从 景 仰 到 仿 效 ， 把 学 生 的 生 活 引 到 一个 崇 高
创造 出来 的具有一定 思想情感 和美学价值 的具体 、生动 、
美 的境 界 。情感 既是美感 的基 础 ，又是 作品构成 的主脉 ，
口并 具 有 很 高 审 美 价 值 的 文 学 作 品 。作 品 中倾 注 了作 者 同的角度去获 取美 的感 受。
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什么是“心理距离”？
心理距离心理距离是一种解释美感的概念，它意指美感的产生，是来自于观 赏者主观感知与艺术品之间的心理距离。
设喻者在情感方面对本体怀有关心、热爱、同情、怜悯、留恋、怀念、钦敬、 崇拜等善意情感或怀有厌恶、憎恨、愤慨、冷漠、鄙弃等恶意情感就是要求 人们自己在心理上与外物分离开来。
空间距离：则是指与审美主体处在不同的不同地点，不同空间从而产生的审 美情感对审美主体的美化作用。而一般来说，这样的美感总是带有淡淡的惆 怅和忧伤，是一种蓝色的忧郁的情趣。
心理距离：介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距 离。我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种 距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼 前的事物产生崭新的体验。
审美具有愉悦性
审美情感的愉悦来源于对人的本质力量的肯定，表现于对狭隘功利性的超越 和对于生命力的追求。我们知道，审美是一种感情，是一种喜悦和愉快的感 情。无论什么样的审美对象，它总是能给人们带来审美的喜悦。崇高美，诸 如奇峰突起、绝壁悬崖、霹雳闪电，虽然它们使我们的耳目受到强烈的刺激， 但往往往感情却能给人以一种愉悦感。听莫扎特的音乐，读张若虚的诗，登 八达岭着万里长城，都可以获得这种激动的或平静的喜悦、愉快的美感享受。 这种愉悦感来自身心语能力的和谐运动，令人感到一种恰然恬然，左右逢源， 轻柔流畅，游刃有余的自由。
艺术家塑造形象时，离不开审美活 动，而人的审美活动， 又总是和
情感活动紧密联系在一起的。在审 美活动中，美的客 观对象作用于
人这个审美主体，引起美感，这美 感就是美的具 体形象所唤起的一
种情感反应，所以富有情感是美感 最显著最 突出的特征。生活中的
真情实感是艺术创造的源泉，但生 活不 等于艺术。艺术家在创作一
如何解决距离的矛盾呢？
无论创造还是欣赏，我们都不能同时在所表现的情感中生活，一定要站在客 位，把这种情感当作一种审美意象去观照。艺术家之所以是艺术家，就在于 他不仅能感受情感，而尤在能把所感受的情感表现出来；他能够表现情感， 就在于他能把切身的情感摆在某种“距离”以外去观照。
距离
艺术家和欣赏者应该善于制造距 离，把作品中的事物摆到某种距 离之外去看。一条街就是一条街， 不是通向银行的道路；一棵树就 是一棵树，不是做家具的材料； 一条瀑布就是瀑布，不是用来发 电的资源。
第
2
节
审美情感的产生
审
1
心理距离说
美
情
感
2
移情作用说
的
产
3
格式塔美学
生
心理距离说
英国心理学家、美学家布洛 （1880—1934）在1912年发表了 题为《“心理距离”作为一项艺术因 素与审美原则》的论文，用“心理 距离”解释一切审美现象，提出了 著名的“心理距离说”。
认为创造和欣赏美的基本原则是 与对象保持适当的心理距离。这 种距离不同于实际空间距离的内 省的发现。距离太近容易引起实 用功利目的心理距离，失去美感； 距离太远则看不清楚，也不美。 只有保持适当的距离才能进行审 美欣赏和创造。这种距离不是观 赏者与艺术品之间的实际空间距 离，而是一种美学上的心理距离， 是一种介于我们自身和那些作为 我们感动的根源或媒介的对象之 间的距离。
情感
所谓情感包含着三层含义 一是指审美感受的直接性、直观性，即整个审美过程自始至终都是形象的具
体的，在直接的感知中进行； 二是在审美中对审美对象从全局整体上而不是支离破碎地感知； 三是指审美感官愉快，不是先有理智的思考和逻辑的判断而是直接产生的，
即在美的欣赏中无须借助抽象的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美。
审美情感不是生活中一般的情感， 不是纯心理或纯生理的反应，而是 伴随着审美认识而产生的一种特殊 的心理现象，其基础是审美认识。 在艺术欣赏中，欣赏着的审美情感 往往是伴随着他对作品的审美认识 和审美理解而产生的，而认识与理 解愈深刻，他的美感也就愈强烈。
审美情感
01
审美情感具有主 体性
02
审美情感具有形 象性
审美的情感特点
在审美中，审美对象引起的感觉、 知觉、表象本身就带有一定的情感 因素，而在知觉、表象基础上进行 的想象活动，更推动情感活动的自 由地扩张和抒发。审美中“情”与“景” 的关系，是古今衡量艺术作品艺术 性的一条重要标准。人们在欣赏艺 术作品时，不但感知着作品所描述 的景物形象，而且感受着体现于景 物形象中的艺术家的情感体验，从 而引起人的共鸣。
艺术能超脱实用目的，却不能 超脱经验；艺术家尽管自己不 落到人情世故的圈套里，可是 从来没有一个大艺术家不了解 人情世故；艺术尽管和实用世 界隔着一种距离，可是从来也 没有一件真正的艺术作品不是 人生的返照。
审美情感是最切身的，与物的 形象几相叠合，距离再近不过 了；但是，与物没有距离又根 本不会产生美感。
审美愉悦
审美愉悦之所以是非功利的，又是有功利性的，是因为它表现了对狭隘功 利性的超越和对于生命力的追求。审美情感愉悦的又分为三种层次，这三 个层次层层递进，最后达到完美体验的效果。
01
愉悦耳目
02
愉悦心意
03
心神上的愉悦
审美情感的趣味性
审美情感的趣味人们在审美活动中表现出来 的具有一定稳定性的审美倾向和主观爱（包 括偏爱）。审美趣味的情感总是与对一事物 的喜爱和对另一事物的厌恶相联系，带有能 动的选择性，具有明显的定向功能。它不仅 反映客体的审美属性，而且表现出主体的特 性。
件作品时，是基于对现实生活的 体 验，最终达到感性与理性的结
合，艺术家贯注于艺术作品中 的 情感，是一种再创造。
情感
情感的产生，又取决于人的生理基 础、社会环境及其主观 的意志和 愿望。它根源于人类对极其多样的 自然和文化的需 要，并植根于社 会生活之中。任何情感都是在社会 生活中产 生发展的，完全离开社 会生活的情感是不存在的。情感是 个人 的，但它离不开社会，离开 客观的人类社会，一切主观个人 情 感都会枯萎。
审美情感具有主体性
同样还与审美对象或者客体的审 美意向固有的情感积淀有着关系， 例如我们在观看喜剧的时候，喜剧 本身是属于偏向幽默的类型，很难 产生悲伤的情感，对于喜剧的认知 也是属于比较开怀和高兴的。这就 是客体的固有的审美意向，是在这 类审美活动中的一个基调。除非遇 到特殊情况，一般来说是属于喜剧 的审美。
03
审美具有愉悦性
审美情感具有主体性
这个主体性值得就是审美主体的 情感在审美过程种具有的煮东西 和主导性。审美主体的情感总是 处在变动的状态，影响审美主体 情感的因素主要来自主观和客观 两个方面。
这些情感在于审美主体当时的 生活环境和心理环境，审美主体 在情绪波动比较大的时候对于审 美对象的感官和情绪波动比较小 的时候对于审美对象的看法是截 然不同的，同样，对于审美主体 处于不同的环境种去体验，对于 审美主体的体验来说又是不同的。 还与审美主体的生活经验和审美 经验有着密切的关系。
美学教程
审美与情感
01
审美的情感特点
02
审美情感的产生
03
审美的批判
本章解读
审美情感就是主要研究审美创造 美中情感情绪机制、功能、特征 及其活动规律的学科。主要研究 的内容为：审美创造美中情感、 情绪、感情发生发展的生理机制、 心理基础、类型、结构、性质、 功能和变化规律；情感介入、体 验、情绪激活、强度、转换、释 放、逻辑和共鸣、距离、逆反等 情感情绪反应；审美意象创造和 艺术形象、意境创造中的动力机 制；文艺作品中的情感符号、情 感表现、情景相生、情景交融、 情绪流动、情感张力和感染力等。
对，没有距离的间隔就不可能成立。”
“距离”的作用
“距离”使我们抛开对物的实际目的 和需要，专注于物的形象的欣赏。 把我们和物的关系由实用的转变为 审美的。对人来说，距离是“超脱”； 对物来说，距离是“孤立”。
距离的矛盾
一方面要求入乎其内，要忘我；
一方面又要出乎其外，要能“静 观”。这就是布洛的“距离的矛 盾”。
距离的矛盾之表现
创造和欣赏的成功与否，关键就在能否把 “距离的矛盾”处理妥贴。“距离”太 远了，结果是不可了解；“距离”太近了，结果是实用的动机压倒美感。无论 是“太近”还是“太远”其结果都等于是“距离”的丧失。最理想的“距离”是: “ 不离 不即。” 用布洛的话说，最理想的距离是要把距离最大限度地缩小，而又不 至于丧失距离。其实这是很难办到的。
它们以主观爱好的形式反映着审美主体对审 美对象和审美创造的需求，经常在审美评价 和审美判断中表现出来。
LOREM IPSUM DOLOR
审美的主体都是有其个性的，审 美主体的不同，体现在个性上也 是不同，不同的个性认定幽默程 度和兴趣点也是各有不同。诚如 陈著所言，“无趣味的艺术不是艺 术。”
最后还与审美客体的审美意向与 情感联系的多样性与变异性有关系， 有的人看到橙子会觉得美味，有的 人看到橙子则是觉得泛酸；还与就 是李清照的诗词：生当作人杰，死 亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江 东。这就是审美客体的多样性和变 异性。
审美情感具有形象性
审美主体对客观存在的美 的体验和态度，包括人的生 理、理性因素与人类发展所 积淀的普遍因素。比如我们 欣赏阿炳的《二泉映月》， 二胡一拉出那缓慢、低沉而 悠扬的旋律，我们立刻被激 发一种凄婉哀怨的情绪，仿 佛一人孤身坐于夜阑人流、 月冷泉清之地，回首往事， 苦痛不堪。随着主题的展开， 旋律慷慨激昂起来，那悲愤 的控诉，不屈的抗争和孤傲 的人格立刻在我们心里激起 共鸣，愤怒、同情、钦佩、 昂奋等诸种情感在我们胸中 交织着、漾溢着、沸腾着。 直至曲终，我们的心绪仍然 久久不得平静。这就是一种 审美情感的形象和态度。
审美情感趣味的社会共同性反映着 人们对于美的追求和需要，表现为 审美趣味的时代性、民族性和阶级 性。审美趣味的时代性是指不同时 代有着不同的审美趣味，取决于不 同时代的社会物质生活条件和审美 理想，它给美的创造和欣赏打上时 代的烙印，往往构成时代风尚和艺 术创造的风格，制约着人们对美的 评价和判断。审美趣味的民族性是 指不同民族的审美趣味各不相同， 同一民族的审美趣味大体相同，这 是一个民族共同历史生活的结果， 它使不同民族的美的创造和欣赏具 有不同的民族风格和特色。