简论曹禺《雷雨》悲剧的西方文化元素

简论曹禺《雷雨》悲剧的西方文化元素

中国传统戏剧发展与西方不同，对于传统戏剧来说，“悲剧”没有一个完全的定义，它不同于西方传统“悲剧”的一悲到底，从某种意义上说，中国传统悲剧没有完全的悲剧，其结局都是以喜剧呈现，或者剧情中参杂了喜剧成分。在现代思潮的影响下，中国悲剧文化审美得到了新启发，剧作家不在拘泥于中国传统文化审美心理，在对传统悲剧理念进行大胆的超越和改革下，现代悲剧开创了一个全新的审美空间。而《雷雨》，就是一个很好的例子。曹禺在创作时，在题材技法上对西方戏剧有了很好的借鉴，同时又融入中国本土化的元素，取得了较大成功。

关键词：《雷雨》悲剧传统西方元素融合

20世纪初，法国戏剧家安托南•阿尔托提出了著名的“残酷戏剧”理论，他认为戏剧应该表现出本体精神上的痛苦，它涉及生活和生命本相，对宇宙及自然的法则进行揭示，直观暴露恶性本质。（1）而曹禺在进行《雷雨》创作时，反复强调宇宙及自然的“残酷性”，与阿尔托的“残酷戏剧”有异曲同工之处，开创了中国残酷戏剧的道路。曹禺深刻的感受到了这种宇宙和自然给人们的残酷性，他将自己对于生命与人性的沉思融合到他的剧作中，在品读他的作品时，一种残酷之美油然而生。

曹禺吸取英国戏剧创作流行的“三一律”的原则,组织了《雷雨》的情节。剧本在一天的时间(上午到午夜两点)、两个场景(周家客厅和鲁家住房)内,集中展开了周鲁两家前后30年的矛盾纠葛剧中的戏剧冲突非常集中,人物都以自己为纽结点,与他人构成多向的网状矛盾关系,而且其中任何一组矛盾冲突的出现与展开,都与其他矛盾纠葛、关联。周朴园力求维护自己的尊严和家庭秩序;繁漪要留住周萍,让他永远陪伴自己;周萍则要避开繁漪逃出周公馆;周冲在追着四凤;四凤又想跟周萍结合一起走;而侍萍却要把四凤带出周公馆使她脱离险地;鲁贵想能够永远保住在周公馆的饭碗;而鲁大海则要为工人阶级的利益同周朴园进行坚决的斗争。极端复杂、极端紧张的矛盾冲突,就这样一下子交代并呈现在读者面前。这一切纠葛又在一瞬间爆发,读者还来不及细细琢磨它究竟酝酿着什么,剧中的八个人全失败了,这个家庭向观众刚交代和呈现出故事,就一瞬间坍塌,死的死,疯的疯,活着的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。

曹禺在此设置了一种悖论结构:每一个人物都在推动着悲剧的发展,他们制造了这个悲剧,可是又都是悲剧结果的承受者。在面临生与死的二元抉择中,他们只能选择其一,死去的人和生存的人。《雷雨》打破了中国传统戏剧的二元结构,用一种崭新的视角深入解读了戏剧的模式,使戏剧的结构形式走向了多样化。

《雷雨》发表后，很多学者曾将它比作中国的《俄狄浦斯王》。学者们将《雷雨》中周萍与后母周繁漪的乱伦和《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯杀父娶母进行比较，得出结论：“借助‘原型’这面反观镜，我们清楚地发现《雷雨》所表现的心灵的碰撞和情感的冲突几乎就是古希腊‘俄狄浦斯情结’在中国舞台上的‘移位’和‘变种’《雷雨》也因此成为一个中国式的‘俄狄浦斯’神话。（2）这是对两部不同国家不同时代的剧作的跨越时空的比较，它们都直面人性的共同点。有学者将中西戏剧从起源、发展，文化品格和悲剧精神及悲停留的角度进行了全面

的比较。在诸多差异上，仍有相同的地方：“主题上追求一种严肃性，观念上追求一种认同感。”（3）

熟悉中国戏剧的人都知道，中国戏曲的悲剧冲突较多的是一种个人与外界的抗争，贪官污吏、封建礼教、剥削阶级等外在势力大于主人公本身的势力并且对其利益产生威胁时主人公的反抗，多半是失败，被迫妥协。多是邪恶力量与正义力量的冲突，很少有悲剧人物自身的内在冲突。而西方悲喜剧则是向后人展示古希腊人的生活、生产及思想等不断探索的过程。他们通过悲剧中主人翁的不断抗争，否定自我人类的缺陷和罪过来完成他们对于历史进步与道德进步统一的追求。因此，西方戏剧带给人的震撼反思远远大于中国的戏剧。

怎样去有意识或无意识的达成“主题上追求一种严肃性，观念上追求一种认同感”这种共通，是值得我们探讨的。而在雷雨中，这两者得到很好的结合。我们在批判周朴园的自私冷酷虚伪的资本家面目、同情鲁侍萍的悲惨遭遇（一夜之间失去女儿四凤和才相认的大儿子周萍）时又何尝不为那种冥冥之中说不清的力量所震撼。曹禺在自序中将这种力量等同于希腊神话中的“悲剧”命运。曹禺不仅继承中国传统悲剧中对人物进行伦理道德的批判，还大胆的设置了如此凄惨的结局。这对中国剧作来说，刷开了新的一页，对中国观众来说，除了视觉上的震撼以外还有灵魂精神实质上的冲击。

在文化借鉴观上，有这么一句话“向内转时不要忘了向外；向外时不要丢了向内。”曹禺先生在这方面做得比较好。在《俄狄浦斯王》中，只有母子之间的乱伦，而在《雷雨》中，有母子（周萍与周繁漪），兄妹（周萍与鲁四凤）的乱伦。兄弟，父子间的冲突……故事的传奇性、冲突场面的紧张性得到很好地体现。曹禺注意到中国观众要故事，要穿插，要场面的欣赏习惯，“中国的观众，他们要故事，要穿插，要紧张的场面。”（4）《雷雨》的情节和结构上，故事题材构造上，把外国悲剧中的人物命运的偶然性、巧合性同中国民族戏剧的故事的传奇性融为一炉。

正如评论家所说：曹禺的剧作追求的是一种“大融合”的戏剧境界：从希腊悲剧与喜剧，莎士比亚到易卜生、契诃夫、奥尼尔……的大融合；是中国传统戏剧与西方戏剧艺术的融合；是中国传统诗学与西方象征主义的融合；是追求“生活幻觉”效果与舞台“假定性”效果的融合；是戏剧与诗、戏剧与散文、戏剧化的戏剧与生活化的戏剧的融合。（5）

跨文明研究学派就是扛着这么一面“大融合”的大旗。文明比较形态的本身就否定了全盘西化或是全盘"东化"，西方中心或是东方中心的单一形态。文明比较提供给我们的最重要的是一种辩证思维模式，这种思维模式既是来自东方古老的易经，也可能是得益于西方希腊哲学。在这里，东方传统性与西方现代性的相互逾越使得我们相互走进的步伐越来越快，距离越来越小。

《雷雨》的尝试可谓是成功的，他的成功在于作家吸取外国戏剧的优长而不忽视民族戏剧的宝贵经验；同时，在借鉴外国戏剧和继承中国戏剧的传统上，都融化为自己的东西，用来表现民族的现实生活而有自己的创造。而这种借鉴，是根源于众多作品的接触理解，并将之内化。在创作上，又选取中国现实生活作为背景。这种将他国化、世界化的文学化，本土化，中国化，未尝不是我们在创造新的共同话语权的一种努力。