影视美学

影视美学一、阿恩海姆电影美学的主要内容、成就及局限主要内容：电影艺术来自它与现实的差异。

一是验证电影影像与现实形象的六大差别：立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明和没有颜色；画面的界限和物体的距离；时间和空间的连续并不存在；只存在于视觉经验。

二是证明电影的艺术成就来自这些差异。

成就：1、在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。

2、分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，因而更加具有独特的学术价值。

3、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。

局限：阿恩海姆对黑白无声电影的偏爱，使他固执地站在拒绝电影艺术领域一切技术进步的错误立场上。

他认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。

显然，阿恩海姆的这个结论是错误的。

自然主义是一种创作方法，而绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影完全可以避免自然主义的创作方法。

电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。

二、贝拉•巴拉兹的主要成就首先，他开创了对电影文化学的研究。

电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。

电影作为一种新的艺术和新的文化，极大地发展了人的感受能力。

其次，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。

电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现。

美国好莱坞的一批先驱者做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。

巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象。

即通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现方法，使得电影观众仿佛具有一种身临其境的幻觉，这正是电影独特的艺术魅力之所在。

再次，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。

他独树一帜地表达了对有声电影的种种期望，仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术地运用声音，诸如：怎样运用声音来推动剧情的发展，感染观众等等。

最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性的艺术。

三、欧洲先锋派电影的定义定义：20世纪二三十年代出现在德、意、法等欧洲国家的一种电影创作倾向。

它是在现代主义思潮影响下的一种电影创新运动，主要表现为对现存电影叙事模式的对抗和突破，从而创造一种新的电影语言和表现形式。

美学特征：（1）抽象性和“纯电影”：法国立体主义画家费南•莱谢尔导演的《机械舞蹈》（1924）（2）反叙事和“达达主义”电影（达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于法国、德国和瑞士的一种艺术流派）：法国导演雷内•克莱尔的《幕间节目》（1924）（3）非理性和超现实主义电影路易斯•布努艾尔：《一条安达鲁狗》（1928）四、蒙太奇的完整内容和概念内涵蒙太奇，是法文montage的音译，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。

1、叙事蒙太奇：作为技术手段的蒙太奇，指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。

一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。

2、艺术蒙太奇:作为艺术手段的蒙太奇，是一种电影修辞手段，通过镜头、场面、段落的分切和组接，对素材进行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式。

3、思维蒙太奇:思维蒙太奇作为电影艺术反映现实的独特艺术方法，是影视艺术独有的形象思维方法，影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循思维蒙太奇方式。

五、库里肖夫效应的含义：在电影中，表演不是主要的，意义是在上下镜头的联系中产生的，不同的画面可以组合在一起，并产生隐喻。

因此，电影的组接是影片产生意义的基础。

六、“戏剧化电影”的含义，主要特征含义：20C三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。

好莱坞电影堪称戏剧化电影的典范。

特征：1、封闭式叙事结构和线性结构方式：封闭式叙事结构：戏剧化电影的情节与情节之间互为因果，一般包含爱情、生存、暴力、悬念、追逐等情节元素，绝大多数影片以大团圆结局。

线性结构方式：戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，清晰交代情节的来龙去脉，人物生死命运层层递进。

2、必须有矛盾冲突戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵。

3、电影元素类型化人物类型化：具有单一性格结构的人物。

造型元素类型化：场景、人物造型、音响等通常取材于现实生活，而不借助布景。

4、唯美主义的审美倾向好莱坞戏剧化电影努力探索电影艺术表现手段，除西部片外，大部分好莱坞影片都在摄影棚拍摄，对于灯光、道具、服装、舞美等极其讲究，尽可能营造出一个梦幻般的银幕世界。

5、情感宣泄和道德劝谕戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。

七、类型电影的定义广义：泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化、模式化。

狭义：指20C三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，实际上就是一种艺术产品标准化的规范，即按照不同的类型的既定要求而创作出来的影片。

八、意大利新现实主义的定义、特征、影响定义：20C40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。

它提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现意大利人民的反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。

特征：1、对社会现实问题和普通人的高度关注电影工作者们“把摄影机扛到大街上”，拍摄现实问题，如实地观察战争、贫困，及由此引发的人与人的冲突。

如表现战争结束前夜的法西斯残余势力对进步抵抗人士的迫害、城市工人的失业问题、南方农民的贫困和缺粮问题等。

2、纪实美学风格：把摄影机扛到大街上（1）现场实拍（2）非职业演员（3）松散的情节（4）中远景的大量使用和对长镜头的偏爱（5）在对白中使用方言影响:1、新现实主义为后来的电影带来了深远的影响。

它决定了战后电影的新方向，直接影响了法国“新浪潮”电影的创作方式，对世界各地的独立制片和私人创作起了很大的启示和榜样作用。

2、新现实主义电影运动为电影理论和美学思想的研究提供了丰富的实践材料，特别是对巴赞的电影理论的丰富和发展起了非常积极的作用。

九、巴赞的电影美学思想和基础1、电影影像本体论：（1）“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有的原始的第一特征----纪实的特征，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。

在“新浪潮”的作品中，特吕弗的《四百下》直接实践了巴赞的理论。

（2）电影产生的心理基础问题：木乃伊情结电影的出现是造型艺术和视觉艺术发展史上最重要的事件。

2、电影语言演进观（1）长镜头理论•也称“场面调度”理论或“景深”理论•长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。

此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。

•巴赞所倡导的长镜头理论其目的在于“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。

（2）“长镜头”理论与蒙太奇•蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一。

•蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头纪录性决定了导演的自我消除。

•蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量。

巴赞认为，向真实的逼近是电影语言的发展方向。

而这一真实，既包括表现对象的真实和时空的真实，也包括人的内心的真实。

巴赞的电影美学理论，连接了意大利新现实主义和法国的“新浪潮”电影，既是对新现实主义电影经验的总结，也为“新浪潮”奠定了理论基础。

十、“新浪潮”电影美学的定义、特征、影响定义：法国新闻界将1959年前后突然涌现的一股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称为“新浪潮”。

严格地讲，“新浪潮”电影主要是指以法国导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布洛尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片。

影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩。

特征：（1）“作者电影”观念影片的主题与内容：大都专注地记录或表现一个事件、一些人物，有很强的纪实性；不少影片都有强烈的个人传记色彩。

电影观念：采取与“优质电影”完全不同的制作方法，如很少的经费、选择非职业演员、以导演个人风格为主的制片方式，大量采用实景拍摄，非情节化、非故事化，打破以冲突律为基础的喜剧观念，影片制作周期短等。

（2）电影技术上的创新摄影方法：侧重于电影的照相性，大量使用长镜头。

摄影中更多使用自然光和微弱光线，创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的纪实风格。

音响处理：大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感剪辑：长镜头的使用增加了影片的真实色彩；快速剪辑法增强了视觉的节奏感表演：与传统明星制度不同，启用了大批不知名的年轻人作演员；汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式；“不表演的表演”风格等历史背景和思想根源：（1）历史背景：二战后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的理想幻灭。

整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”，在法国被称作“世纪的痛苦”或新浪潮。

（2）思想根源以唯意志论、精神分析、存在主义为代表的哲学和文艺理论思潮。

精神之父：安德烈•巴赞十一、电影第一符号学的研究领域1、确定电影的符号学特性:麦茨：电影语言与普通语言的区别➢单向传播，不是交流手段，而是表意系统；➢内部结构不同：约定俗成与类似性（影像符号类似现实）➢电影语言没有分节结构，没有基本构成性的音素、语素等；➢电影基本单位是连续的，分层切分难以进行2、划分电影符码的类别（麦茨的8大组合段）符码：符号交流遵循的规则（1）镜头：单镜头呈现具有相对完整、独立意义的影像；长镜头则是一场戏在一个镜头内发生；（2）平行组合段：两个以上场景交替出现，但其时空关系并不具有确定的直接相关性；（3）插入组合段：打破连续的时空叙述而插入的一个段落或场景，最典型的例子是闪回或闪前。