敦煌莫高窟的经变画
经变画的研究
敦煌莫高窟经变画图像研究史宏伟灿烂的经变画是敦煌壁画中的精萃，据统计，敦煌壁画和纸画、绢画中的经变画有30余种、1300余幅。
其中净土类和观音类的经变有十余种、六百余铺，显示了敦煌佛教信仰的大众化特征。
进入八十年代，敦煌经变画的研究令人瞩目。
学者们把大部分经变分别按专题作了系统整理和研究，尤其是法华、维摩诘、弥勒、陀阿弥等长期盛行的大型经变的深入、全面研究，取得了令人瞩目的成果，不仅对照石窟榜题、佛经、敦煌文献与历史资料和画史，考释清楚了每幅经变画每一品的内容情节，而且探讨了每一类经变不同时期内容情节、艺术形式传承演变的特点，研究了经变产生的历史背景、反映的佛教思想，揭示了敦煌经变产生、发展和演变的规律。
在研究内容的同时，还分析探讨了历史上的佛教思想和佛教信仰对开窟的影响。
下面笔者将在所得资料的基础上就莫高窟的经变研究著作及报告作一资料的梳理。
一、国内学者的研究：●对维摩诘经变的研究有：贺世哲《敦煌莫高窟壁画中的〈维摩诘经变〉》（发表于《敦煌研究》试刊第2期，1982年）考察了《维摩结经变》在我国的起源，认为它能在中国延续数百年之久是封建统治阶级对神化的维摩诘的普遍崇拜，这些经变画美化了维摩诘，普及了大乘空宗哲理。
文中主要论述了它在唐代不同时期的演变与特点；屈直敏《佛道之论争与融合--维摩诘经变相探析》方广锠、许培铃《敦煌遗书中的〈维摩诘所说经〉及其注疏》，载于1994年第4期。
介绍了《维摩诘所说经》的内容、译本、题记，整理了《维摩诘所说经》的注疏，并对其略作介绍；余熙《一位思辨神灵的历史沉积相：从〈维摩诘经变〉看敦煌艺术的民族性》，载于《汉江大学学报》1986年第1期上发表。
金维诺《壁画维摩变的发展》（《文物》1959.2）、《敦煌晚期的维摩变》（《文物》1959.4）。
两文分析了维摩变的起源和发展，从晋时便已出现的维摩像开始，到早期的莫高窟、云岗和龙门石窟的维摩变，再到中晚唐以后更多反映了生活的逐渐成熟的情节和构图，进行了比较系统的梳理，并在文后附有敦煌维摩变统计表（北朝末期——宋）。
敦煌整理资料之六（敦煌壁画）
敦煌整理资料之六（敦煌壁画）longzizhai 的敦煌整理资料之六（敦煌壁画）我暂别敦煌资料的整理已经半月了，今天又重新拾起来半月前的提纲，收集了一些资料。
可惜我的时间太有限，当时列提纲时将网撒的太开了，竟然有些收不住了。
敦煌壁画是敦煌艺术的主体部分，其线条、色彩、技法、表现内容等都很值得结合历史时期的发展和演变仔细研究，但是我无奈之余却只用了不到一个小时，零散的收集了些资料。
以后有时间会一个窟一个窟的仔细收集资料，看得多了，自己的观点也就孕育胸中了。
以下的所有文字我甚至没有仔细读过。
先作为背景知识列出吧。
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------5 敦煌艺术莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。
它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。
各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。
窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。
莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。
开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。
窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。
这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。
塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。
壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。
西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。
敦煌石窟劳度叉斗圣变研究综述
敦煌石窟劳度叉斗圣变研究综述作者：何宇琛来源：《时代文学·下半月》2015年第11期摘要：劳度叉斗圣变是敦煌石窟壁画的主要题材之一，对该题材壁画学界已有相当丰硕的研究成果，本文以敦煌石窟劳度叉斗圣变为主要研究对象，对该题材壁画的研究成果进行梳理和总结。
关键词：敦煌石窟；劳度叉斗圣变；研究史；综述敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟和肃北五个庙等石窟。
劳度叉斗圣变（以下简称斗圣变）是敦煌佛教经变画之一，现存19铺，其中莫高窟14铺、榆林窟3铺、西千佛洞1铺、五个庙石窟1铺，按时代可划分为：北周1铺、初唐1铺、晚唐3铺、五代10铺、宋代3铺、西夏1铺。
晚唐，斗圣变发展为巨幅经变被绘制于大型石窟的主要壁面，由于画稿的使用，此后一百余年斗圣变呈现程式化发展，仅在内容上有所增减。
一、研究现状松本荣一、金维诺、李永宁、蔡伟堂、巫鸿等学者都对斗圣变进行了详细深入地研究。
松本荣一《燉煌画の研究》1第十节《牢度叉（劳度差）斗圣变相》中将变相同佛经进行对比，认为该题材壁画主要根据《贤愚经·须达起精舍缘品》绘制，同时参考了《佛说众许摩诃帝经》及《根本说一切有部毗奈耶破僧事》。
他列举了莫高窟（以下简称莫）第9、98窟的部分榜题文字，认为制作时所依据的经典应该比《贤愚经》更为详细。
金维诺《敦煌壁画祇园记图考》2以西12窟、莫第335窟及第9窟为主，对该题材壁画从“给孤独长者买祇陀太子园因缘”到“劳度叉斗圣变”的过渡发展进行了论述，并对西12窟斗圣变的内容和顺序进行判读，除金维诺外，梅林、殷光明、巫鸿、简佩琦等也对该问题有所探讨。
1、劳度叉斗圣变的功用问题李永宁、蔡伟堂3提出石窟是为严肃的宗教仪式构建的，结合斗圣变绘制的位置，他们认为石窟中的斗圣变并非用于俗讲。
梅林同意这一观点，他从结构和宗教功能上区分变相和讲唱图本，认为俗讲所使用的图本应该是长卷连续画。
4巫鸿提出“文献记载与变文有关的图画都是画卷，而不是壁画。
论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点
论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点作者：牛潇靓来源：《丝绸之路》2014年第22期[摘要]敦煌石窟艺术是指包括敦煌莫高窟、西千佛洞和瓜州榆林窟等建筑、雕塑、绘画三位一体的艺术宝库。
壁画是重要组成部分，从内容划分包括佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案七种题材。
从历史年代角度可以分为六个时期：北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元。
本文以榆林窟25窟《观无量寿经变》为例，梳理并研究唐代经变画的艺术特点。
[关键词]敦煌壁画；榆林窟25窟；《观无量寿经变》；经变画[中图分类号]J218.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）22-0059-02隋唐时期，由于经济发展、国力强盛，在敦煌共开凿石窟300多个，其形制从禅窟和中心塔柱窟逐渐转变为殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟数量最多。
这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，绘画技巧达到空前水平，内容主要有佛像、经变、佛教史迹、佛教故事和供养人等。
一、隋唐时期的敦煌壁画隋唐时期的敦煌壁画出现了很多新元素，从绘画技法看，首先一改传统中国绘画的写意，出现了写实这一来自西域的新气象。
隋唐时期丝绸之路更加繁荣与畅通，敦煌石窟的绘画艺术也逐渐进入到一个多元文化时期，在创作手法方面直接受到龟兹壁画内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。
印度、阿富汗的佛教艺术则早已吸收了西方艺术的营养。
因此，隋唐时期的壁画创作中开始出现对人体解剖体系的学习和透视技法的应用。
我们看到的壁画人物，特别是菩萨，比例适度，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。
这种写实手法为敦煌壁画的创作者们所接受，大大加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。
在敦煌壁画的研究中，我们可以看到这样一个轨迹，那就是色彩与绘画风格及其他都在朝着多元化和融合性方向发展。
从敦煌壁画色彩看，随着历史的发展，趋向五彩缤纷，用色大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主。
新版敦煌莫高窟壁画分类
敦煌莫高窟壁画分类敦煌壁画中,菩萨、飞天、乐舞伎的形象逐渐趋于女性化,敦煌壁画中的造型、服饰、妆扮等方面都极具特色，有着鲜明的色彩。
以下是我分享给大家的，一起来看看吧!敦煌莫高窟壁画的分类一、佛像画。
作为宗教艺术来说，它是壁画的主要局部，其中包括：各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等;各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等;天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗金翅鸟王、紧那罗乐天、大蟒神等等。
这些佛像大都画在说法图中。
仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
二、经变画利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。
用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画;用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。
三、民族传统神话题材。
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。
西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。
车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。
朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。
飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
四、供养人画像供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。
他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
五、装饰图案画丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。
装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。
图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
六、故事画为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。
从几种敦煌壁画的构图浅谈叙事的时间与空间
从几种敦煌壁画的构图浅谈叙事的时间与空间经变画是以佛经故事为依托的，那么在表现佛经故事的时候，两种不同的表现方式有时便会发生冲突。
佛经转换为经变画，往往会经历一定程度的选择与重组，以求适应新的载体的需要。
相比而言，佛经变文也是依托佛经的通俗艺术，但它们所作的工作就仅仅是铺衍和修饰。
一般经变画的创作者偏爱的题材，它们大多包括两种类型，一种是描述一个具体情境的佛经内容，如说法图、涅槃图、弥勒经变中的一种七收、树上生衣等；另一种则是包含了连贯的具体故事情节的内容，如各种佛传、佛本生故事、因缘故事、佛史之类，以及一些由故事连缀起的佛经。
这些题材本身包含的具体形象很多，因而容易用绘画进行表现，由此受到画工的普遍喜爱。
经变画对于情境的表现，是比较接近一般画作的，采用散点透视的构图方式表现出全景，将同一时间或是时段内的各种景象安排在一幅画作之内。
但是对于故事情节的表现，则必须要解决如何在统一的绘画空间中表现不同时间内的情节的问题，解决这个问题可以有多种方式，这样，我们可以看到经变画中发展起了多种不同的构图模式，它们的内在逻辑也难免与佛经本身有所不同。
这些不同的构图模式为敦煌壁画艺术提供了丰富的多样性，成为后人思考和学习的源泉。
在一些壁画中，创作者会试图从从完整的故事情节中选择一个重要的片段，通过表现典型情景来代替表现全部故事，这样便凭借受众或者传道者对佛经的熟悉，回避开了这个问题。
较早期的壁画中更加多见这种方式，如新疆地区的石窟，地理位置更加接近佛教传入的源头，开凿时间也更早一些，其中的本生和佛传绝大多数是单幅构图的。
在敦煌莫高窟壁画中，单幅构图仍然很常见，这种方式一直延续到晚唐到宋代兴起的屏风画中。
而且经变画往往使用榜题，这种附加于图画之中的文字可以提供更多的信息含量。
不过一般来说，最容易想到的处理方式是将统一的空间隔开，用每一个小空间塑造不同时刻的情节形象，它们连缀起来便获得了完整的情节。
我们在莫高窟壁画中看到了很多这样的连环画式处理。
敦煌莫高窟中的佛教故事壁画探究和分析
敦煌莫高窟中的佛教故事壁画探究和分析摘要：佛教故事是佛教艺术最早的形式之一，它出现的时间早于佛教绘画、经变绘画、供养人绘画。
公元前3世纪，在古印度的巴尔胡塔和桑植塔上雕刻了许多本生佛教绘画。
这一时期还没有出现过一座规模宏大的佛像，由于内容丰富、寓言生动、通俗易懂、生活情趣浓郁，佛教绘画故事最能被世俗理解和接受。
佛教历史形象已成为佛教徒向僧侣和群众宣讲教义的工具，几乎所有的佛教石窟和寺庙都雕刻着佛教历史形象。
本文主要对敦煌莫高窟中的佛教故事壁画作一个深刻的研究和分析。
关键词：佛教故事；敦煌莫高窟；宣讲教义引言以莫高窟为主体的敦煌画作中主要描写佛教绘画故事，莫高窟中的佛教故事壁画多数是来自印度的佛教传播故事绘画（释迦牟尼传记故事）、本生故事绘画（萨垂那舍身饲虎）、因缘故事绘画（小沙弥守戒自杀因缘）、瑞像故事绘画（菩提树的故事）和经变故事绘画，并且还有大量的历史绘画图记录了历史发生事件（张骞出使西域），经变故事绘画百分之百是由中国人创造的，是佛教在中国传播的主要途径之一，它把深奥晦涩的佛经转换成了绘画表达方式，让其变的通俗易懂并且好看，对大乘佛教在中国的发展起到了巨大的推动作用。
1.敦煌佛教故事壁画的类别历史上的佛教绘画是以佛经作品为基础的，佛经作品众多，佛教著作中有数百个故事，佛经内容非常丰富，所以佛教故事壁画的内容也丰富多彩【1】。
根据佛经故事的内容和性质，敦煌石窟中的佛教故事绘画,大致可以归纳为以下几种类型:佛传故事绘画--佛传故事是佛教创始人释迦牟尼生平的故事和传说，而在佛教经文中，佛教故事是以释迦牟尼生平故事为题材的绘画故事，这些故事被人们神化，并用宗教色彩加以装饰来讲述释迦牟尼的生平故事【1】。
佛教的教徒们经过多个时代的变迁，把很多古印度和东南亚那些有趣并且有意义的神话故事和一些民间的传说故事用在释迦牟尼的身上，让人相信的历史记载现在很少了，所以佛经里面的故事主要就是以释迦牟尼为主角来讲述的一部具有传奇色彩的故事集。
敦煌莫高窟的彩塑和壁画
图案主要集中在窟顶、龛楣和墙壁的下部。
最主要的是窟顶部分的图案 。
窟顶部分的图案大体可以分为四类：1.倒斗形窟顶中部的藻井与平顶 部分的平棋图案。
2.人字披椽档间的花鸟图案。
3.窟顶四面斜坡上的神 话故事图案。
石窟艺术的宝库——敦煌 莫高窟敦煌莫高窟的彩塑和壁画
敦煌莫高窟敦煌莫高窟在敦煌市东南25公里鸣沙山东麓断崖口，俗称千佛洞， 上下五层，长1600多米。
莫高窟是敦煌文化和艺术的中心，始凿 于前秦建元二年，从隋至元，历代多有增建。
现保存从十六国、 北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代的 洞窟492窟，壁画45000平方米，彩塑2415尊。
佛背的火焰似的圆光，足下的波浪似的 莲座，联合着这许多带纹组成一幅广大繁富的旋律，象征着宇宙节奏，以容包 这躯体的节奏于其中。
这是敦煌人像所启示给我们的中西人物画的主要区别。
这是敦煌最美的唐代供养人画，且最前的都督 夫人比真人还大。
原画已残破，这是名画家段 文杰的临摹作品，且带有研究復原性质。
都督 夫人、夫人女儿、奴婢的服饰打扮各各合身， 主人面饰花鈿，具见唐代风韵。
此图是出自盛唐的经变画，绘製时使用正确的透视，细部 和装饰十分精细和準确，是研究中国唐代木构建筑的最佳 图像之一。
敦煌的雕塑
从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。
这七、 八百年的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。
云冈、龙门、天龙山的石窟，尤以近来才被人 注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。
在西 陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的 灿烂遗影。
敦煌的艺术2022答案
1 敦煌唐代塑像色彩富丽，有时还伴有贴金。
正确2 隋代第45窟的山峦表现具有划时代的意义，即对近景的细致表现以区别于远景，从而推动了对空间的营造。
错误3 隋代的飞天注重一种悠闲的感觉：身体柔和、姿态优雅，体态婀娜多姿、神态悠闲逍遥。
错误4 《涅盘经变》中的飞天与其他飞天一样飘逸轻快。
错误5 敦煌石窟开凿在玉门系砂岩崖壁上，岩层是由砾石和细沙沉淀粘结而成，不适宜雕刻，所以从初始就采取了彩绘泥塑的方法。
正确6 唐代以前的敦煌壁画中，画工就很注重单个飞天的个性化描绘。
错误7 目前已初步建立了莫高窟风险监测预警体系，随着该体系的逐步完善，莫高窟将正式进入预防性保护阶段。
正确8 隋唐之前的洞窟中，菩萨、弟子、飞天和供养菩萨都是圆雕的。
错误9 经变画是概括地表现一部佛经的内容，情节较多、规模较大的画，往往人物众多、场面宏大。
正确10 敦煌壁画乐舞中的天乐表现的是“天堂美景”、“极乐世界”和“神”的形象，有着浓厚的神奇奥秘的宗教色彩。
正确11 公元1900年在莫高窟发现了藏经洞，出土的古代文献和艺术品包括______非汉文文献宗教典籍儒家经典官私文书文学典籍科技文献绢画和刺绣历史地理文献12 敦煌泥塑所用细泥有_______两种。
麻泥棉花泥13 敦煌纹饰的几何纹包括______等，连成边饰装饰窟壁与藻井。
菱格纹龟背纹方璧纹方胜纹14 净土图式经变是以佛所在的净土世界为中心，表现佛教净土世界的种种场面，比如______。
阿弥陀经变弥勒经变法华经变观无量寿经变15 榆林窟第3窟的壁画《文殊变》和《普贤变》中的山水，画家并不限于一个视点，表现出中国山水画的______等不同的构图特点。
"深远" "高远" "平远"16 上世纪80年代以来，敦煌研究院开展了广泛的国际、国内合作，在______等领域取得了令人瞩目的成果。
数字敦煌敦煌学研究敦煌文化弘扬人才培养文物保护17 《西凉乐》的三结合是指________的结合。
敦煌西方净土变
敦煌莫高窟经变画
• 敦煌壁画中，数量最多、内容最丰富、延续时间最长、 艺术成就最辉煌的是经变画。 • 敦煌壁画中的经变，既有别于本生故事画、佛传故事画、 因缘故事画，又有别于单身尊像，而专指将某一部佛经 的几个品，或几部相关佛经组成的首尾完整、主次分明 的大画。画史中所记的经变早已不存，而莫高窟壁画上 却留有“妙法莲华经变”、“东方药师净土变”、“西 方净土变”等等题记，是使用经变这一概念的依据。
阿弥陀佛说法，是此画的重 点。全部人物都活动于碧波荡漾 的七宝池中：无量寿佛居中，两 手于胸前结转法轮印，坐于七宝 莲座上；两胁侍菩萨立于佛左右； 又有两上座菩萨分左右坐于莲座 上。一佛、二胁侍、二上座是主 要人物，其莲座、莲花都与众不 同，华丽无比。
宝池中，上座周围，还有 33 位菩萨，他们或捧盘作 供养状，或双手合十，或 坐或跪，服饰不同，发式 各异。其中，有两位菩萨 手抚栏杆，身体稍稍前倾， 似在俯视宝地上的舞乐情 景。仔细读画就会发现她 们站在八功德水中。
震惊的优秀巨作，作画的过程中，他们应当是既苦恼又幸 福着的吧。 在研究学习过程中，我学了解到了很多关于佛教文化 和经变画的知识，学会了很多东西。我欣赏到了很多精美 壮观的壁画，即使没有到现场，但它的气势依然令人震撼。 我知道了无量寿经变和观无量寿经变的区别，了解到了画 师们如何把文字转换成图画，知道了许多佛和菩萨的不同 形象。 希望将来有机会，能亲自到敦煌一游，亲眼看看这千 年前的宏伟艺术。
参考文献： [ 1] 施萍婷.《敦煌经变画》. ［Ｊ］.敦煌研究，2010， 05：1~13 [ 2] 胡绍宗.《观无量寿经变画的图像分析》.［Ｊ］.四 川文物，2009，05：11~14 [ 3] 施萍婷. 《关于敦煌壁画中的无量寿经变》.［Ｊ］. 敦煌研究，2007，02：1~5
浅析敦煌莫高窟壁画中乐舞的特定元素与形态特点
历史文博196作者简介：王越（1996— ），女，汉族，山东济南人。
主要研究方向：舞蹈编导。
敦煌莫高窟壁画经过了1600年漫漫历史的沉淀，凝聚了东晋十六国的中国审美风格，见证了中国艺术文化的历史进程。
一、敦煌莫高窟壁画（一）敦煌壁画艺术风格的历史溯源在北凉时期，敦煌壁画基本形成了古朴稚拙、简练概括的艺术风格，这时的敦煌文化已见雏形。
北魏时期，敦煌壁画的场面趋于扩大，位置较为显著。
北魏灭亡后，敦煌归为西魏，画面布局趋于稍大胆的风格。
并且将西域与南朝的绘画风格与敦煌自身风格有机融合，这时的敦煌壁画已经开始有了突破。
公元557年，西周敦煌石窟内的内容形式更加多样化，出现了人间民俗，使壁画趋于世俗化，是敦煌壁画发展的一个高峰时期。
隋朝时期，敦煌壁画已经慢慢走向成熟，为之后唐代的鼎盛时期奠定了坚实的基础。
而由于历史的原因，敦煌艺术在宋代由最后的高潮走向衰落。
（二）敦煌壁画的内容风格佛教艺术是敦煌壁画中主要的内容，佛像画与经变画是敦煌壁画中佛教艺术的主要构成，以佛像为主的人物画像——佛像画，在北周之后，受中原审美的影响，在着色方面色泽鲜明，笔法精美。
经变画则是利用绘画与文学巧妙结合，将复杂深奥的佛教故事通俗易懂的表现出来。
在唐代，经变画处于成熟时期，没有利用光源的明暗关系，而是巧妙地运用了空间透视感。
在北魏晚期，还出现了道家神话题材故事。
虽是神话题材，但也都采用贴近生活的形象。
在这个时期，壁画的人物造型简单，人物神态刻画也没有那么深邃。
宴会、狩猎、嫁娶或是商旅往来、乐舞百戏等等，这些反映人民生活的场景也是敦煌壁画中的主要内容。
这些描绘人民生活的场景使敦煌壁画增加了一丝人间烟火，这些场景由大笔的色块与粗略的笔法构成，将人民生活的场景描绘的鲜活起来。
二、敦煌莫高窟壁画中乐舞的特定元素与形态特征（一）敦煌壁画中乐舞的种类敦煌壁画中乐舞的种类分为：经变画乐舞、供养伎乐和佛教乐舞。
经变画出现在隋唐时期，也盛行于隋唐时期。
敦煌莫高窟的经变画
天堂人间壁中现敦煌莫高窟的经变画中国佛教文化信息中心敦煌莫高窟的经变画在中国佛教美术史中，或者在谈论敦煌艺术的时候，我们会经常遇到“经变”这个词。
什么叫“经变”？经是佛经，变是“变相”或“变现”，也就是形象化的意思。
换句话说，经变就是以图像的形式来说明某部佛经的思想内容。
经变画与北朝时期流行的本生、因缘与佛传故事画不同，它们不是提供给僧侣们坐禅观想用的，而是为了向信徒们宣扬佛经的真正内涵。
熟悉佛经的少数高僧，当然只需要看看就能加深印象，而面对广大的普通信徒，特别是一些不识字的人，更多的还是由和尚指点着画面，来向他们讲解某部佛经中的道理。
天水麦积山西魏时期的第127窟里已经有了简单的经变画，敦煌莫高窟隋代中期的石窟，也出现了只表现一部佛经中一品（品类似现代书中的小节）或数品，或是经中代表性场面的小型经变画。
长安是西魏与隋朝的首都，看来，那里的寺院中至少在西魏时期就已经在面对壁画宣讲佛经方面取得了成就，然后，这种初期的经变画才会出现在它的西部地区。
唐代首都长安城中的佛寺，在开展向信徒们宣讲佛经的活动方面就更加广泛、而且定型化了。
我们知道，佛经的数量浩如烟海，其中的内容又很深奥。
对于一般信徒来说，长时间地讲解佛教理论是很枯燥的事情。
为了弘扬佛法，必须吸引更多的听众，就不得不使讲解的方式通俗化，还要多穿插故事，多渲染。
于是“俗讲”在寺院中流行起来了。
所谓俗讲，就是用通俗的故事来演说佛经。
在俗讲之前事先写好的底本叫“变文”，这里含有变易深奥的经文为通俗文的意思。
敦煌藏经洞发现的古代文书中就有很多这样的变文。
变文的体制，是散文和诗相结合的方式，说一段故事，再诵一首诗，说说唱唱地讲解佛经。
变文还有另一个特点，就是有图画和它相配合，这种图就是经变画。
和尚们在表演俗讲时，按照变文说唱为主，往往在故事情节的关键处，再指出画面上的这个情节让听众们观看，以便加深信徒们的印象。
由此可见，经变画既概括了某佛经的基本内容，又要表现出经中的关键部分。
经变画的研究
敦煌莫高窟经变画图像研究史宏伟灿烂的经变画是敦煌壁画中的精萃，据统计，敦煌壁画和纸画、绢画中的经变画有30余种、1300余幅。
其中净土类和观音类的经变有十余种、六百余铺，显示了敦煌佛教信仰的大众化特征。
进入八十年代，敦煌经变画的研究令人瞩目。
学者们把大部分经变分别按专题作了系统整理和研究，尤其是法华、维摩诘、弥勒、陀阿弥等长期盛行的大型经变的深入、全面研究，取得了令人瞩目的成果，不仅对照石窟榜题、佛经、敦煌文献与历史资料和画史，考释清楚了每幅经变画每一品的内容情节，而且探讨了每一类经变不同时期内容情节、艺术形式传承演变的特点，研究了经变产生的历史背景、反映的佛教思想，揭示了敦煌经变产生、发展和演变的规律。
在研究内容的同时，还分析探讨了历史上的佛教思想和佛教信仰对开窟的影响。
下面笔者将在所得资料的基础上就莫高窟的经变研究著作及报告作一资料的梳理。
一、国内学者的研究：●对维摩诘经变的研究有：贺世哲《敦煌莫高窟壁画中的〈维摩诘经变〉》（发表于《敦煌研究》试刊第2期，1982年）考察了《维摩结经变》在我国的起源，认为它能在中国延续数百年之久是封建统治阶级对神化的维摩诘的普遍崇拜，这些经变画美化了维摩诘，普及了大乘空宗哲理。
文中主要论述了它在唐代不同时期的演变与特点；屈直敏《佛道之论争与融合--维摩诘经变相探析》方广锠、许培铃《敦煌遗书中的〈维摩诘所说经〉及其注疏》，载于1994年第4期。
介绍了《维摩诘所说经》的内容、译本、题记，整理了《维摩诘所说经》的注疏，并对其略作介绍；余熙《一位思辨神灵的历史沉积相：从〈维摩诘经变〉看敦煌艺术的民族性》，载于《汉江大学学报》1986年第1期上发表。
金维诺《壁画维摩变的发展》（《文物》1959.2）、《敦煌晚期的维摩变》（《文物》1959.4）。
两文分析了维摩变的起源和发展，从晋时便已出现的维摩像开始，到早期的莫高窟、云岗和龙门石窟的维摩变，再到中晚唐以后更多反映了生活的逐渐成熟的情节和构图，进行了比较系统的梳理，并在文后附有敦煌维摩变统计表（北朝末期——宋）。
敦煌莫高158窟涅盘经变图像学阐释
敦煌莫高158窟涅槃经变图像学阐释作者：韩湘来源：《艺术评鉴》2018年第03期摘要：建中二年（公元781年），吐蕃赞普采取和平接管沙洲的方针，围城十一年，围而不攻，恩威并施，最终拿下敦煌。
敦煌的原住民对于吐蕃的印象，惧怕与感激并存。
在吐蕃统治期间，由于寺院经济空前发展，有着丰厚的物质基础来开凿石窟，支持画工们在艺术方面进行探索与追求。
吐蕃统治下的敦煌画工在创作时，更易于摆脱传统艺术的模式，展现了他们对于壁画创作的真实意图，创建出迥异于唐朝与吐蕃艺术的新风格。
吐蕃统治时期于敦煌开凿的158窟中的《涅槃经变》，更是这种艺术风格最集中的表现。
关键词：空前发展艺术探索艺术风格中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0039-02一、故事情绪与涅槃释义（一）故事情绪的传达第158窟壁画中最引人注目的当属《各国王子举哀图》，画面当中出现的“剺面割耳”“刺心剖腹”的形象，将佛陀逝去后精神的痛苦，转换为了血淋淋身体上的折磨，这种过分激烈的哀悼习俗大异于中原人的哀悼习俗，在吐蕃占领敦煌之前，未曾出现①。
画面中为了表达出吐蕃赞普的特殊身份，不仅为他安排出两位侍从，更是强调了其在画面当中所占据的位置。
由于当下壁画上吐蕃赞普形象的缺失，这一点在现存的壁画当中不易窥见，但是从《伯希与敦煌图录》当中所存第158窟《王子举哀图》的影像资料当中，可以轻易看出吐蕃赞普身份的不同。
他不仅仅位于王子举哀图象的最前端，更是北壁所有人物中形体最大最为突出，在三角形构图当中，牢牢的占据了顶点，成为画面的重心。
中原皇帝的形象虽然同样享受着侍者与背光的待遇，但其在画面当中形体与其他王子未能见明显的差异，显示出在吐蕃统治下他作为画面2号人物的身份。
其余王子皆排列与吐蕃赞普与中原皇帝的后方，他们共同表现出哀悼的神情，做出种种惊人的“削耳、割鼻、刺心、剖腹”的形象，一方面表达出对于佛陀逝去的深痛哀切，另一方面更大的目的在于身份的准确传达，标识出塑画窟拥有者与佛陀的关系。
敦煌莫高窟第220窟南壁西方净土变相图
敦煌莫⾼窟第220窟南壁西⽅净⼟变相图2019-10-28内容摘要：敦煌莫⾼窟第220窟是初唐时期的代表窟，有贞观⼗六年题记，⽽且窟中出现了占满整壁的⼤画⾯经变画，因此，引起了很多研究者的注⽬。
可是，迄今为⽌的研究⼤多是关于南壁西⽅净⼟变相与《观⽆量寿经》之间的关系。
本⽂则着重讨论唐代以后的安定期，⼈们对净⼟往⽣的认识产⽣⼤的变化，完全摆脱了隋代佛教美术的影响⽽进⼊了新的阶段，是第220窟特别是南壁的西⽅净⼟变相出现的依据。
关键词：莫⾼窟；初唐；西⽅净⼟变中图分类号：K879.41 ⽂献标识码：A ⽂章编号：1000-4106（2012）05-0009-07序具有⾼度艺术性的敦煌莫⾼窟第220窟是初唐时期的代表窟，是敦煌当地望族翟⽒世代经营的翟家窟，内有贞观⼗六年（642）的墨书题记，同时窟内⾸次出现⼤型覆壁经变图⽽受⼈瞩⽬。
特别是南壁壁画除宝池外尚包括虚空段、宝楼段、宝地段⽽形成完整的西⽅净⼟变相图①，已多次成为学者们研究的对象。
另外此经变图中不见盛唐窟中西⽅净⼟变常有的所谓外缘部分，即“未⽣怨故事”与“⼗六观”，故学者们⾮常关注其与《观⽆量寿佛经》的关系。
近年来，相继发表观点认为此幅西⽅净⼟变相图为善导著作《观⽆量寿佛经疏》之前⽽作，受到净影寺慧远、嘉祥⼤师吉藏及道绰等⼈的影响②。
⼀南壁西⽅净⼟变相图A构图敦煌莫⾼窟中第220窟南壁西⽅净⼟变相图（图版5）上起⼤致分为虚空空间、宝池与宝地，另加宝池左右的宝楼，由此四个部分构成。
初唐以后⼀般西⽅净⼟变相图中三尊设有宝坛，⽽第220窟中未设宝坛，宝池中央绘树下阿弥陀三尊，形成南壁的中⼼。
阿弥陀如来像背后延伸的双树树枝上部有华盖，与似芒果类树叶连成⼀体，中央饰有宝相华，上⽅有以仰视⾓度绘制的楼阁屋檐。
然⽽华盖隆起部分与楼阁的位置关系不明确，虚空与宝池的分界暧昧。
另外胁侍菩萨⽴像⾝后称为“宝幢”的部分由⼏重圆盖层叠③，难以确定其漂浮于虚空还是由宝池延伸出来。
莫高窟（16）劳度叉斗圣变
莫高窟（16）劳度叉斗圣变敦煌壁画《劳度叉斗圣变》在张议潮家族统治时期，莫高窟的《劳度叉斗圣变》是最富有时代特色的，第196窟和第9窟的两幅最为完整。
这种经变画是以《贤愚经》第十卷中的《须达起精舍品》为主要依据绘制而成的。
另外，藏经洞里曾经有一件《降魔变文》，被分裂成了几个残卷，分别由斯坦因和伯希和带到了英国和法国。
这件变文是根据《须达起精舍品》演绎而成的，有趣的是，它的故事情节和绘制的《劳度叉斗圣变》基本上是相同的，我们也可以由此了解到佛经、变文、经变画之间的密切关系。
故事情节是这样的：印度舍卫国波斯匿王身边有一位大臣名叫须达，家资万贯，喜好施舍，赈济贫穷，扶助孤老，人们都尊称他为“给孤独长者”。
他听说王舍城的大臣护弥有一位容貌美丽的女儿，就备办了彩礼，赶赴王舍城为自己的小儿子求婚。
在护弥的家里，须达却意外地见到了佛祖释迦牟尼，聆听了佛法，如饮甘霖，茅塞顿开。
之后，须达恭敬地邀请释迦光临舍卫城，去为那里的人民说法。
释迦牟尼说：“舍卫城没有我们居住的精舍。
”须达答应愿为佛祖建造，释迦也答应了须达的请求，还派遣他的弟子舍利弗随须达一同回去办理这件事。
须达与舍利弗回到舍卫城，用黄金铺地的代价买下了祗陀太子的花园，准备给佛祖建造精舍。
婆罗门教徒听说后，非常气愤，打算尽全力阴止佛祖来这里说法。
他们向波斯匿王请求允许他们与佛教徒进行一场拼搏，谁胜利了谁就拥有这座花园，国王同意了。
第二天，国王亲临观看。
婆罗门教徒派出劳度叉，高坐宝座，舍利弗安然地坐在劳度叉的左边，一场激烈的较量开始了。
劳度叉先变幻出一座高峻的宝山，有众神仙驾鹤乘龙唱着歌。
舍利弗变出一位金刚力士，用金刚杵把宝山打得粉碎；劳度叉又变幻出一头水牛，舍利弗则变幻成猛狮，咬死了水牛；劳度叉变出一个波涛汹涌的深水池，舍利弗则变出一头大象，用长鼻子吸干了池水；劳度叉又变出一条巨大的毒龙，舍利弗变出美丽的金翅鸟，把毒龙琢死；劳度叉又变幻出两个恶鬼，舍利弗变出了毗沙门天王，恶鬼们只好跪地求饶了；劳度叉又变出一棵大树，舍利弗就吹了口气，顿时狂风大作，把大树连根拔起，还吹倒了劳度叉的帷帐。
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天堂人间壁中现敦煌莫高窟的经变画中国佛教文化信息中心
敦煌莫高窟的经变画
在中国佛教美术史中，或者在谈论敦煌艺术的时候，我们会经常遇到“经变”这个词。
什么叫“经变”？经是佛经，变是“变相”或“变现”，也就是形象化的意思。
换句话说，经变就是以图像的形式来说明某部佛经的思想内容。
经变画与北朝时期流行的本生、因缘与佛传故事画不同，它们不是提供给僧侣们坐禅观想用的，而是为了向信徒们宣扬佛经的真正内涵。
熟悉佛经的少数高僧，当然只需要看看就能加深印象，而面对广大的普通信徒，特别是一些不识字的人，更多的还是由和尚指点着画面，来向他们讲解某部佛经中的道理。
天水麦积山西魏时期的第127窟里已经有了简单的经变画，敦煌莫高窟隋代中期的石窟，也出现了只表现一部佛经中一品（品类似现代书中的小节）或数品，或是经中代表性场面的小型经变画。
长安是西魏与隋朝的首都，看来，那里的寺院中至少在西魏时期就已经在面对壁画宣讲佛经方面取得了成就，然后，这种初期的经变画才会出现在它的西部地区。
唐代首都长安城中的佛寺，在开展向信徒们宣讲佛经的活动方面就更加广泛、而且定型化了。
我们知道，佛经的数量浩如烟海，其中的内容又很深奥。
对于一般信徒来说，长时间地讲解佛教理论是很枯燥的事情。
为了弘扬佛法，必须吸引更多
的听众，就不得不使讲解的方式通俗化，还要多穿插故事，多渲染。
于是“俗讲”在寺院中流行起来了。
所谓俗讲，就是用通俗的故事来演说佛经。
在俗讲之前事先写好的底本叫“变文”，这里含有变易深奥的经文为通俗文的意思。
敦煌藏经洞发现的古代文书中就有很多这样的变文。
变文的体制，是散文和诗相结合的方式，说一段故事，再诵一首诗，说说唱唱地讲解佛经。
变文还有另一个特点，就是有图画和它相配合，这种图就是经变画。
和尚们在表演俗讲时，按照变文说唱为主，往往在故事情节的关键处，再指出画面上的这个情节让听众们观看，以便加深信徒们的印象。
由此可见，经变画既概括了某佛经的基本内容，又要表现出经中的关键部分。
佛教中的俗讲和变文，对中国文学也产生了强烈的影响，宋代以后流行的评书和话本小说（如冯梦龙的《三言》）都是从这里学来的。
根据唐代人段成式写的《寺塔记》一书记载，长安城常乐坊的赵景公寺，在三阶院的西廊下，有初唐著名画家范长寿根据《阿弥陀经》绘制的《西方净土变》。
平康坊的菩提寺，在佛殿中画有《维摩诘经变》，有趣的是，到了唐宪宗（公元806－820年在位）后期，当时著名的俗讲和尚文溆还特意重妆了这幅壁画。
可见，寺院中的经变画，本来就是为俗讲服务的。
在敦煌莫高窟的唐代洞窟里，保存着中国最为丰富多彩的经变画。
莫高窟初唐时代结构完整的巨型经变画，就已经相当成熟了，它们应该是在长安寺院的直接影响下产生的。
到了唐代后期，经变画越来越多，有的甚至在同一窟中绘制十五六种经变画。
据敦煌的专家们统计，莫高窟的经变画共有24种，1055幅。
这些生动而多样的经变画，在总体构图上也是有规律可循的：有的在画面中心画佛与菩萨等众圣人，在四周围绕着与佛经有关的故事情节，像《阿弥陀经变》和《弥勒下生经变》
就是这样的；有的把画面分作左、中、右三栏，中间表现佛国世界的宏大场面，经中的故事则分列在左右两栏中，《观无量寿佛经变》和《东方药师经变》就常常是这样的形式；有的利用中间部分的上部描绘佛国世界，而在下部和左右两侧穿插经中各品故事，有的《法华经变》和《观无量寿经变》就属于这种构图形式；《维摩诘经变》和《劳度叉斗圣变》有自己特殊的构图形式，画面的左右两部分是各成主体的，围绕着两个主体人物，再交织插绘出佛经里的各种情节；《涅槃变》的画面呈长方形，它的情节是从左向右，再自右至左发展的。
这些经变画的构图形式虽然有差别，但都是在醒目的位置表现着佛国世界里的豪华、欢乐、清净、祥和的场景，因为这正是人们意念中所向往的乐土，也是隋唐时期佛教徒们所宣扬的彼岸净土的构想图。
围绕着主体画面的各种故事情节，是在向人们讲述着应该具有怎样的正确观念与行为，才能在来生托生至佛教净土中去。
（未完待续）
《报恩经变》中的其他三品故事画，《孝养品》是须阇提太子在危难当中割自己的肉奉养父母亲的故事；《论议品》是讲一位鹿女为国王生下五百太子，最后他们全都出家成佛的故事；《亲近品》描写一头金毛狮子，经常听比丘们诵经说法，不幸被一位猎人杀害，猎人把狮子皮献给了国王，国王为弃恶扬善，杀了猎人，火化了狮子皮，建了一座塔来供养。
我们不难看出，《报恩经变》除了向人们宣扬仁慈孝养的思想之外，也包含着一定的正义感，这对教化当时人们的道德与灵魂，是有积极作用的。
在张议潮家族统治时期，莫高窟的《劳度叉斗圣变》是最富有时代特色的，第196窟和第9窟的两幅最为完整。
这种经变画是以《贤愚经》第十卷中的《须达起精舍品》为主要依据绘制而成的。
另外，藏经洞里曾经有一件《降魔变文》，被分裂
成了几个残卷，分别由斯坦因和伯希和带到了英国和法国。
这件变文是根据《须达起精舍品》演绎而成的，有趣的是，它的故事情节和绘制的《劳度叉斗圣变》基本上是相同的，我们也可以由此了解到佛经、变文、经变画之间的密切关系。
故事情节是这样的：印度舍卫国波斯匿王身边有一位大臣名叫须达，家资万贯，喜好施舍，赈济贫穷，扶助孤老，人们都尊称他为“给孤独长者”。
他听说王舍城的大臣护弥有一位容貌美丽的女儿，就备办了彩礼，赶赴王舍城为自己的小儿子求婚。
在护弥的家里，须达却意外地见到了佛祖释迦牟尼，聆听了佛法，如饮甘霖，茅塞顿开。
之后，须达恭敬地邀请释迦光临舍卫城，去为那里的人民说法。
释迦牟尼说：“舍卫城没有我们居住的精舍。
”须达答应愿为佛祖建造，释迦也答应了须达的请求，还派遣他的弟子舍利弗随须达一同回去办理这件事。
须达与舍利弗回到舍卫城，用黄金铺地的代价买下了祗陀太子的花园，准备给佛祖建造精舍。
婆罗门教徒听说后，非常气愤，打算尽全力阴止佛祖来这里说法。
他们向波斯匿王请求允许他们与佛教徒进行一场拼搏，谁胜利了谁就拥有这座花园，国王同意了。
第二天，国王亲临观看。
婆罗门教徒派出劳度叉，高坐宝座，舍利弗安然地坐在劳度叉的左边，一场激烈的较量开始了。
劳度叉先变幻出一座高峻的宝山，有众神仙驾鹤乘龙唱着歌。
舍利弗变出一位金刚力士，用金刚杵把宝山打得粉碎；劳度叉又变幻出一头水牛，舍利弗则变幻成猛狮，咬死了水牛；劳度叉变出一个波涛汹涌的深水池，舍利弗则变出一头大象，用长鼻子吸干了池水；劳度叉又变出一条巨大的毒龙，舍利弗变出美丽的金翅鸟，把毒龙琢死；劳度叉又变幻出两个恶鬼，舍利弗变出了毗沙门天王，恶鬼们只好跪地求饶了；劳度叉又变出
一棵大树，舍利弗就吹了口气，顿时狂风大作，把大树连根拔起，还吹倒了劳度叉的帷帐。
劳度叉无技可施了，只得甘拜下风，皈依了佛法。
不久精舍建成了，须达不仅迎来了释迦牟尼，也给自己的小儿子完了婚。
《劳度叉斗圣变》壁画采用左右对称的构图形式，画出了劳度叉与舍利弗各坐一方，劳度叉惊惶失措，而舍利弗则泰然自若，在他们之间穿插着各种斗法的情景，形象地向信徒们展现了佛教的法力无边。
唐代莫高窟的大型经变画，虽然表现的主要是佛教世界的华丽场面，但是世俗人间的生活场景也大量地出现在了壁画上，有屠夫、猎人、商侣、强盗，以及耕种收获等社会生活中形形色色的人物。
他们有的用来表现佛教故事人物，有的直接用现实中的人物作比喻。
这就无形中缩短了天堂与人间的距离，使人们感到既亲切又具有魅力。
这些人间世情的真实写照，与宗教天国的丰富想象，以及绘画技巧的艺术感染力，正是唐代经变画的意境与风采所在。
（全文完）
2010年03月01日
中国佛教文化信息中心
（发表于“凤凰网”）
莫高窟《弥勒下生经变》
莫高窟《观无量寿佛经变》
莫高窟《劳度叉斗圣变》中的劳度叉
莫高窟《劳度叉斗圣变》局部。