运用潘诺夫斯基提出的关于解读艺术作品的三个层次的方法分析一幅
简述艺术作品的层次理论
简述艺术作品的层次理论艺术作品的层次理论________________________艺术作品的层次理论是一种比较新的理论，它涉及到艺术作品的不同维度，以及它们之间的关系。
这一理论将艺术作品分为三个不同的层次，即表面、实质和深层层次。
首先，表面层次是指艺术作品的外观。
它的特征包括颜色、形状、大小、重量等等。
这些特征对于表现艺术作品是非常重要的，因为它们可以帮助观众更加深入地了解作品。
其次，实质层次是指艺术作品的内容。
它包括作者的意图、作品所传达的内容、背景信息以及作品所传达的思想。
这些内容可以帮助观众理解作品的本质，从而更好地欣赏它。
最后，深层层次是指艺术作品所传达的意义。
通过对作品进行深入分析，可以更加准确地了解作者传达的意义，从而使观众能够从中得到一定的启发或思考。
总之，艺术作品的层次理论是一种重要的理论，它将艺术作品分为三个不同的层次：表面、实质和深层层次。
通过对这三个不同层面的分析，可以帮助我们更好地理解艺术作品，并从中得到启发。
但是，尽管艺术作品的层次理论是一种有用的理论，但它也存在一些缺陷。
首先，它并不能完全表现出作者本人的想法，因为它无法体现出人们的感受或情感。
其次，它也无法表现出当代文化背景，因为它无法准确地表现当代文化所带来的影响。
因此，要想正确理解一幅画或一件雕刻，就必须从多方面来考量。
我们必须考虑作者的意图、当代文化背景、传统文化背景以及人们的感受等等，这样才能准确地理解一幅画或一件雕刻。
此外，我们也要考虑当代文化中所存在的不同文化形式，如流行文化、宗教文化、民族文化等，这些文化形式都会对我们理解一幅画或一件雕刻产生重要影响。
总之，要想正确理解一幅画或一件雕刻，我们必须多方面考量，考量不同文化背景、不同文化形式以及人们的感受等等。
只有这样，才能准确地理解一幅画或一件雕刻，并从中得到最大的启发。
以潘诺夫斯基“图像学”解读巴尔蒂斯绘
美术界艺术论坛＋TEXT/崔凤东庞忠仁马妍以潘诺夫斯基“图像学”解读巴尔蒂斯绘画关于图像阐释学，一个极其闻名的学派是瓦尔堡学派。
潘诺夫斯基将图像阐释学加以归纳，他的观点使人们将注意力集中于艺术作品本身，透过它本身所传达的信息来对艺术作品进行分析。
他将图像学分为三个层次：第一为“前图像学描述”，即逐一列举和描述艺术母题和自然题材，解释者必须具有丰富的实际经验，熟悉对象和事件，修正解释的根据是风格史；第二是“图像学分析”，即根据传统原典知识将艺术母题与主题联系起来，分析和解释图像故事和寓言题材，这要求解释者必须熟悉文献知识和特定的主题与概念，其修正解释的依据是约定俗成的类型史；第三是“图像学解释”，解释的基础是综合性自觉，其修正解释的依据是一般意义上的文化象征史。
他还建立了一套先从总体上把握，再把注意力转移到具体和特定的细节上来的七步分析法，使人们能够更直观、更明确的了解如何分析一件作品。
潘诺夫斯基的这套图像学理论，大多被运用于15、16世纪的西方绘画，我试图用潘诺夫斯基的图像学套用在20世纪最伟大的画家巴尔蒂斯的绘画艺术中。
巴尔蒂斯在西方被誉为写实主义绘画的“末代皇帝”。
有的艺术史家甚至断言，只有3位画家能够影响21世纪的画坛：毕加索、马蒂斯和巴尔蒂斯。
巴尔蒂斯把巴黎画派的艺术成就和人文主义的思想精髓带到了我们的时代，用自己的梦想图画把文艺复兴的绘画精神和库尔贝的写实主义绘画进一步发扬光大。
巴尔蒂斯虽然从未受过正式的科班教育，但传统的古典主义绘画对他产生了深刻的影响。
同时他又是一个敏感的人，房龙说：“无论是一个普通的艺术家还是一个天才，说到底都只不过是一个比大众更敏感的人而已”。
①巴尔蒂斯正是用它敏感的内心以及对传统绘画推崇与膜拜创造了大量影响20世纪以后艺术的伟大作品。
通过潘诺夫斯基的图像学解读方法，我将巴尔蒂斯的饱受争议的作品《吉他课》做三个层面的解读：第一个层面前涉及一件艺术品基本的物理事实与视觉事实，即一件艺术品最基本的识别符号。
古典绘画艺术之精髓——以潘诺夫斯基“图像学”解读伦勃朗部分素描作品
古典绘画艺术之精髓——以潘诺夫斯基“图像学”解读伦勃朗部分素描作品作者：张志强孙宁宁魏彬来源：《美术界》 2012年第1期TEXT / 张志强孙宁宁魏彬在中国，有人将潘诺夫斯基的图像学理论用于当代艺术作品的研究中，本人因对伦勃朗的素描有很强的兴趣，对此作了一些浅层次的研究。
“赫·普菲茨指出：艺术具有双重性格，一方面源于‘艺术自律’，另一方面源于‘社会的本质’，美学和社会是艺术的‘两种张力因素’。
”①他的这个观点与伦勃朗的素描作品非常吻合。
他的作品在艺术本身的造诣和对社会本质的理解上表达得淋漓尽致。
伦勃朗的素描因具独特表现力的艺术语言，被许多艺术家所研究。
纵观大部分的研究成果，却主要集中在画面的构图安排、绘画语言的分析、形神兼备的传统意义、画面内容的背景和现实意义、对形体的研究等，以及在绘画史上的独特贡献等一些广泛的研究上。
而笔者觉得，对图像本身的分析来揭示伦勃朗的素描在教化作用上所做出的杰出贡献，也许为日后的研究开启了另外一扇窗。
在潘诺夫斯基的理论中，他认为绘画作品有三个层面的意义。
在第一个层面中，他认为“所见即所得”即画面中所见的就是你心中所想的，这对于所有人来说都能做到。
在伦勃朗的素描作品中，可以从图像的本身来直观地了解剧情的发展。
例如：《冷酷的仆人的寓言》这幅作品反映的是主人要求仆人还钱的情景。
我们从画面上看到了三个人，一个是主人、一个是管家、一个是仆人。
画面反应的是算账的当天，管家拿着账册在翻找仆人的账目，高贵的主人高傲地坐在中间，与仆人形象形成鲜明的对比，我们从仆人的站姿上就能看出他无力付账，他的头低着，一只手在深深的口袋里摸索，眼神的无奈，衣着的落魄。
与主人高傲的坐姿，华丽的服饰形成鲜明的对比。
这幅作品，画家用简洁、明了的手法来表现了这组画面。
技法娴熟有力，寥寥几笔就把这三个人之间的关系清晰地表现了出来。
忙碌的管家、有罪的仆人和高傲的主人三者之间的关系表现得淋漓尽致。
正当绘画作品的认识走向第二个层面时，潘诺夫斯基认为，那已经不再表达“所见即所得”，我们已经从解释主题的第一个层面进入到解释图像的第二个层面。
以图像学研究方法分析陈居中《文姬归汉图》
119--Vol.43/No.10/Westleather他在图像学理论中表达的表层含义，其最核心的内容是研究作品的自然意义，他专注的部分只在在作品本身所传达的意义，所见即是所得。
从图像学第一层看，《文姬归汉图》描绘的是汉使列队迎候文姬归汉的场景。
观者在画面中首先会注意到的是画幅中间偏左的一组人物，即画面的中心人物——文姬与左贤王，二人双目眼神交错，文姬跪姿而坐，左贤王盘腿而坐。
左贤王身后的侍从正在为其斟酒，文姬身后是她的两个孩子以及三个侍女，其中一个侍女张开双手示意两个孩子跟随她离去，年纪稍大的孩子一手拽住一个侍女的衣服，另一只手搭在年幼的孩子肩上，年幼的孩子双手环抱住母亲，两个孩子目光相对，体现出对母亲依依不舍的情感，不愿让母亲离去。
画面中而文姬和左贤王表面虽然看似平静，但其各自内心情感是复杂矛盾的。
整个画面中离别的氛围是通过两个孩子的姿势动作和表情传达出来的。
画面上除中心人物之外还有两组人物，一组处在画面的右上方，是一群匈奴官吏，他们是文姬在胡时的看守也是保护者，此外还有一匹马和一匹骆驼。
画面右下部分是来迎接文姬的汉朝使者，他们所有人面对这样离别的场景，仿佛都陷入了沉思中。
而画面的左下注：绢本设色，金代，纵29cm，横129cm，现收藏于吉林博物馆。
图1 《文姬归汉图》，（宋）陈居中绘角是一群运载行李物品的马匹。
画面为线性螺旋式构图，画面中的人、马、景物等在统一之中又有起伏变化。
图中土冈沙丘，疏枝衰草，整个画面笼罩在土黄色的色调中，通过苍凉的景物和昏黄的色调烘托出离别的悲伤气氛。
所有人物的面部神情描绘细致而生动，仪态肃穆庄严。
在用笔上，使用铁线描来刻画衣纹服饰，画风严谨，艺术风格古朴，不论从内容还是形式看，《文姬归汉图》的艺术价值都值得肯定。
观者不能一次性地从图像中获得画家想要传达的具体信息，只会在不同时间不同空间多次品析之后，观者才能理解图像学所蕴含的更深层次的含义。
2.2 深层含义图像学中更深层的含义揭示艺术作品中的形象是与特定文化中对相关主题的形象的表现习俗密切相关的，不是随便或者偶然画上去的。
以图像学方法试分析绘画作品
以图像学方法试分析绘画作品摘要：图像学不仅适用于研究西方绘画，而且也同样适用于中国绘画的研究。
在此，从图像学角度出发，结合潘诺夫斯基的研究试从前图像志分析、图像志分析、图像学分析三个阶段分析绘画作品李嵩的《货郎图》，大致从以下三方面进行解释：第一，解释绘画作品的自然表现;第二，解释该绘画作品的传统意义;第三，解释绘画作品的深刻内涵。
《货郎图》这幅现实主义绘画是一种以神写形的典型传达，作者用熟练的表现手法去表现生活画面，给人们呈现出典型的现实主义艺术风格，是一件优秀的现实主义代表作品，具有深刻的艺术研究价值。
关键词：图像学;李嵩;《货郎图》图像学是图像志的发展，我们知道，图像学的研究方法主要是在分析某些艺术作品时对其作品的内容进行描述和解释的一种方法，也是一种当下人们常用的研究方法之一。
当我们将图像学与图像志相对比时会发现，图像学更理性化一些，它主要表现在对图像的分析上更有思想性和认识性。
《图像学研究》是德国艺术史家潘诺夫斯基的重要研究成果之一。
通过分析他的研究成果，我们大致可以将图像学研究划分成三个不同的阶段，第一个阶段就是关于前图像志的分析，第二个阶段就是关于图像志的分析，第三个阶段就是关于图像学的分析。
具体如何理解呢？即，在第一阶段时研究者通常只是重点顾及表面物象，仅仅是形式上的分析，更加针对作品本身去讨论所要研究图像的视觉性。
而在第二个阶段，研究者通常会将图像判断为一个已知的故事或角色，进入故事角色进行分析解读。
到了第三个阶段，在分析艺术作品的时候会更加深层次地去解释图像内部的隐藏含义，比如有很多图像中隐含的信息没有直接表达，而是靠一些图像反映折射的信息。
图像学的研究方法除了研究西方的艺术绘画，同时也可用来研究中国的艺术绘画。
在此，我们便从图像学角度出发，分成三个阶段试分析李嵩的绘画作品《货郎图》，大致从以下三个方面进行解释解读：第一，解释绘画作品的自然表现;第二，解释该绘画作品的传统意义;第三，解释绘画作品的深刻内涵。
论述潘洛夫斯基艺术图像的三层含义。
论述潘洛夫斯基艺术图像的三层含义。
第一层：视觉层面潘洛夫斯基的艺术图像是非常具有视觉冲击力的，他的画作不仅充满了强烈的色彩变化和线条变化，还凭借着光影效果以及造型形态等表现出了非常强烈的视觉张力和美感。
在他的作品中经常运用到了特殊的构图方式和不规则的形状，这些形式感非常强的线条和等比例的几何形态，都让人感到非常的震撼和美妙。
所以说，潘洛夫斯基画作中的第一层含义，就是在视觉层面上带给人们强烈的视觉冲击和美感享受。
第二层：思想层面从潘洛夫斯基的一些画作中也可以看出，他的画作还包含了很多深刻的思想内涵。
比如，在他的某些作品中，我们可以看到画面中不断变化的图形和色彩所展示出来的随机性和多变性，这也可以看作是对人生中的变化和不可预测性的体现。
此外，他的某些画面还蕴含有对于独立自由和个性追求的呼唤和赞扬，在他的画中我们可以看到不同于传统的表现手法和思想方式。
因此，潘洛夫斯基的画作中的第二层含义，就在于展示了不同于传统的思想体系和更加深刻的内涵世界。
第三层：情感层面最后一层含义，也是潘洛夫斯基的画作中最为灵性的一层，就是情感层面的表现。
在他的画中，往往可以看到精神力量、情感和心灵所带来的表现和传递。
通过他的画作，可以感受到他这位画家对美好生活和无限神秘的渴望，以及对于人类之间情感纽带的探究和认识。
这些都被巧妙地融入到了他作品中的线条和色彩之中。
所以说，潘洛夫斯基的画作中的第三层含义，就是让人们感受到那种对于美好生活的向往和心灵的触动。
总结：潘洛夫斯基的艺术图像，运用了丰富多彩的线条、色彩和造型，不仅带给人们强烈的视觉冲击和美感享受，也有深刻的思想内涵和情感表达。
因此，潘洛夫斯基的艺术是一种多层次、多角度的表达形式，这种艺术符号体系在跨越语言和文化界限的过程中，传达出人类共同的美学情感和人生价值。
以“图像学”方法分析莫奈的《日出印象》
以“图像学”方法分析莫奈的《日出印象》作者：宋新新来源：《中国民族博览》2015年第07期【摘要】文章从潘诺夫斯基“图像学”理论来分析莫奈的《日出印象》，对其分三个层面进行解析，以其微妙绚丽的色彩表现谱写了光与色的诗篇，甚至可以说改变了人们观看世界的方式。
这才是《日出印象》作品背后所体现出的历史价值。
【关键词】图像学；莫奈；日出印象【中图分类号】B83-061 【文献标识码】A一、运用图像学来分析的原因“图像学”源于19世纪，在欧洲美术史研究领域里发展起来的图像志研究，它所关心的是艺术作品的主题性的内容以及绘画题材背后所映射出来的深层寓意，研究绘画主题意义及与其文化发展的联系，揭示作品在文化体系和各个阶段文明中的形成、变化所反映或者暗示出来的思想意识。
图像学由图像志研究发展而来。
潘诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中，对图像志和图像学作了系统的阐述。
他认为，图像学对美术作品的解释须分三个层次：第一层，解释图像的自然意义，即识别作品中的人、动物和植物等自然物象的线条与色彩、形状与形态，把作品解释为有意味的特定的形式体系；第二层，发现和解释艺术图像的传统意义。
也就是图像所表现的故事、寓言等传统意义，即作品的特定主题的解释；第三层，解释作品的内在意义或内容，即一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学，通过艺术家的手笔凝聚在艺术作品中的本质意义和内容，也就是潘诺夫斯基所谓的象征意义。
图像学与图像志的不同之处，就在于图像学是发现和揭示作品本身所表现和反映的、表象意义下面所潜藏的更为本质的内容。
潘诺夫斯基的这套图像学理论，阐释与追寻的就是艺术作品背后的内在意义。
本文以莫奈的《日出印象》为例，用图像学理论研究一下体现在作品中的内容和意义。
二、《日出印象》前图像志的描述潘诺夫斯基图像学理论的第一层含义，可以理解为所见就是心中所想到的，探讨作品所再现的自然意义，先不考虑作品本身的内在含义，只看画面本身直观描绘的一些内容，感受作品给我们传达的一些基本的信息，让我们先从视觉上对整幅作品有个大的感观。
以“图像学”分析《韩熙载夜宴图》
以“图像学”分析《韩熙载夜宴图》作者：熊莹来源：《中国科技博览》2015年第33期[摘要]艺术作品在其表面所呈现的现象之外还有其内在的本质，内在的本质不可能从其表面的现象直接阅读出来，而是需要透过现象来分析和把握。
潘帕夫斯基的“图像学”理论认为艺术作品是人类精神活动的产品，它所关注的是艺术作品的主题和意义。
本文使用了潘诺夫斯基的“图像学”理论，从三个层面来解析运用图像学研究方法分析中国五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，我们要通过这个作品透视出当时的社会内容。
[关键词]图像学韩熙载夜宴图潘诺夫斯顾闳中中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）33-0245-01一、图像学基本定义图像学在今天已经成为艺术史研究的一个重要的理论方法，主要用来研究艺术作品的主题和意义。
图像学研究有三个目的：发现艺术作品的的象征意义，找到各文化体系中艺术图像的变化，解释图像想表达的内在思想。
潘诺夫斯基是图像学研究最有影响的学者，在《视觉艺术的意义》一书中，他系统的阐述了图像志和图像学。
他认为，图像学应该分三个层次来解释美术作品：第一层，关于图像自然意义的解释，也就是说对作品中线条与色彩、形状与形态的识别，比如，人、动物和植物等，把作品用一种有意味的特定的形式体系来解释；第二层，关于艺术图像传统意义的发现和解释。
即解释作品的特定主题，也就是说图像中所表现的故事、寓言等传统意义；第三层，对作品内在意义的解释，即艺术家把一个国家或一个时期的文化、历史等凝聚在其作品中，我们要解释它的本质含义和内容，也就是潘诺夫斯基所谓的象征意义。
二、《韩熙载夜宴图》前图像志的描述潘诺夫斯基图像学理论的第一层含义，是解释图像的自然意义。
《韩熙载夜宴图》是我国五代南唐时期著名画家顾闳中的名作，是以五代南唐时期中书侍郎韩熙载为原型进行创作的，绘写南唐中书侍郎韩熙载夜宴，现存北京故宫博物院。
顾闳中《夜宴图》纵28.7厘米横335.5厘米。
图像学分析法对米勒《拾穗者》的解读
1.前图像志解读《拾穂者》 《拾穗者》的主要画面:在丰收的秋季，金黄色的田野一望无际，画面的远处堆积着小 山似的麦垛。麦收后的土地上，三位农妇正在弯腰捡拾遗漏的麦穗，以补充家中的食物。 这三位农妇的动作各不相同，衣着各异。画面最右边的农妇半弯着腰，手里拿着捡到的麦 穗，眼睛朝左侧望去，仿佛在查看左侧有没有遗留的麦穗；画面中间戴着红色头巾的农妇， 深深地弯下腰，腰间的袋子里已经有了不少的麦穗,看得出已经捡了一段时间；最左边的 农妇也在弯着腰辛勤地捡着麦穗，她将一只手背在了后腰处，好像被这一上一下的弯腰动 作累坏了，将左手撑在后面，以支撑身体的力量。米勒通过人物细节的刻画，传达了他对 农民艰难生活的深刻同情,对农村生活的向往与热爱。 画面中的三位妇人都戴着头巾，从左往右依次是蓝色、红色、黄色。米勒使用三种不 同的颜色巧妙地区分三位农妇，在以黄色为主色调的画面中，这些色彩的使用让整个画面 的色彩更加丰富，与特定的秋天的环境十分契合,毫无违和感。米勒并没有刻画画面中农 妇的长相和表情，而是十分冷静地描绘人物的动作与自然环境，重在写意,给人以身临其 境之感。 首先，从天空的颜色分析，晴朗的天空与金黄色的麦地相映衬，显得十分和谐。米勒 在描绘天空时大量地运用了浅色，同时使用了其他颜色，使整个天空在暖黄色的主色调中 富有变化,让画面既变化又统一，符合整幅画的色彩调性。远处的景观以黄色为主，在突 出秋天丰收这一主题的同时，给人以温暖之感。 其次,这幅画的另一处对比，为远处浅色和近处深色的对比。这幅画的视觉中心是三 位农妇，米勒为突出视觉中心，使用深色刻画人物，红、蓝两块深色头巾沉稳的浓郁色彩、 收割后的麦地稍稍裸露出的大地的黑色，都被融化在黄色之中。笔者认为深色代表着稳 重、朴实的性格，米勒使用深色突出表现农妇的形象和性格十分贴切，这不仅是视觉感受
运用潘诺夫斯基提出的关于解读艺术作品的三个层次的方法分析一幅
运用潘诺夫斯基提出的关于解读艺术作品的三个层次的方法分析一幅潘诺夫斯基提出了一种解读艺术作品的方法，他认为每幅艺术作品都可以分为三个层次：感性层次、形式层次和内涵层次。
感性层次是指作品的表面现象，形式层次是指作品的形式结构和技巧运用，内涵层次是指作品的深层思想和寓意。
在这篇分析中，我将应用潘诺夫斯基的方法，对一幅艺术作品进行三个层次的分析。
首先，我选择的是梵高的名画《星夜》。
在感性层次上，这幅画展现了一个夜晚的景象。
可以看到一座小城镇，星星在天空中闪烁，月亮在云层中若隐若现。
画面中夜空中的星星用明亮的颜色描绘出来，给人一种明亮繁星的感觉。
城镇的建筑物由深褐色和黑色构成，与夜空形成鲜明的对比。
整个画面给人一种平静、宁静的感受，引起观者对夜晚的向往和思考。
在形式层次上，《星夜》运用了梵高独特的绘画技巧和用色方式。
首先，梵高将画面分成了两部分，上半部分是星空和月亮，下半部分是城镇和田野。
这种垂直分割的构图方式增强了画面的稳定感，并且使得夜空与城镇形成鲜明的对比。
其次，梵高采用了明亮的色彩，特别是在星空中，运用了大量的蓝色和黄色。
这种强烈的色彩对比使画面更加生动和引人注目。
此外，梵高用粗糙的笔触和强烈的线条勾勒出建筑物和植物的轮廓，给整幅画带来一种独特的质感和动感。
最后，在内涵层次上，《星夜》传递了梵高对自然的热爱和对人生的思考。
他通过将夜空绘制得如此明亮和繁星点点，表达了对美的追求和对宇宙的敬畏。
同时，画中的城镇和田野给人一种温暖和平静的感觉，体现了梵高对和谐社会生活的向往。
此外，画中一颗明亮的星星在画面中央突出，可能代表着梵高对于自己艺术追求的坚持和渴望。
整幅画将自然景象与内心情感相结合，传递出了梵高个人的情感体验和对人生意义的思考。
总结起来，通过潘诺夫斯基的方法，我对梵高的名画《星夜》进行了三个层次的分析。
在感性层次上，这幅画呈现出夜晚的景象，给人带来思考与向往。
在形式层次上，梵高通过绘画技巧和用色方式创作出了独特的视觉效果。
艺术史中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释
187JXSHKX艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释■楚小庆在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基所秉承的是一种人文主义的态度。
他将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次，实际上表示的是同一对象（即整个艺术品）的几个侧面。
在实际研究工作中，几种处理方法要彼此融合为一种有机的、不可分割的过程。
从学术发展的逻辑进程来看，潘诺夫斯基图像学理论的出现并非无所依托，它依然建立在对前辈学者思想的批判、吸纳和继承基础上。
同时，由于潘诺夫斯基图像学理论中所赋予艺术史家寻求图像内在意义的责任，也引发了后来者对其理论的质疑。
[关键词]艺术学；潘诺夫斯基；图像学[中图分类号]J0[文献标识码]A[文章编号]1004－518X （2011）04－0187－06楚小庆（1975—），男，江苏省文化艺术研究院副院长，助理研究员，江苏省文化厅《艺术百家》杂志社执行主编，主要研究方向为艺术学、文艺学。
（江苏南京210005）本文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。
19世纪末到20世纪初，西方学者对艺术学概念的思考和艺术史研究方法论的建构，深刻地影响了后继的艺术学研究者。
这一时期的研究思路主要有两条：一是以知觉心理学为基础展开的对艺术的形式美感的研究，代表人物主要有里格尔、沃尔夫林和阿恩海姆；另一为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究。
后一体系是瓦尔堡建立的，后来由贡布里希和潘诺夫斯基继续发扬，将这一理论系统引向了纵深。
其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面推向意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。
一、潘诺夫斯基艺术史研究的人文主义视角在艺术史的研究态度上，潘诺夫斯基秉承的是一种人文主义态度。
他认为无论是科学还是人文，研究过程都是从观察开始的。
科学讲究观察、记录和实证，并寻找自然现象的一般规律。
在潘氏眼中，人文的研究也应该如此。
在对两种研究的特点进行类比后，潘诺夫斯基发现，不管是科学研究还是人文研究，都应该遵从一个预先选择的原则：“对科学家来说，这个原则就是指导性的理论；对人文主义者来说，这就是一般的历史概念。
图像学视域下的绘画艺术
图像学视域下的绘画艺术作者：***来源：《美与时代·下》2020年第05期摘要：从艺术史的独特视角来看，其研究的范式为艺术作品的重新阐释与解读提供了新的理论方法与思考，而野兽派代表人物马蒂斯的作品就具有着鲜明的历史风格。
相较于其他艺术家，马蒂斯的绘画擅于打破传统，绘画风格在艺术史的发展中具有深远影响意义。
而马蒂斯的作品《红色的和谐》更是能够成为其绘画风格的代表作，基于对其所表达的内涵以及象征意义的探讨，并结合潘诺夫斯基图像学研究的三个阶段进行分析，从而以图像学的研究方式来阐释作品内部所隐喻的价值和意义。
关键词：图像学;马蒂斯;红色的和谐;象征意义;绘画语言图像学由图像志发展而来，旨在研究绘画的主题、意义以及与文化之间的相互关联[1]。
而潘诺夫斯基的图像学理论与现实生活中的艺术现象相结合，不但可以引申出画作背后的含义，而且能够上升到艺术作品的主题与艺术形式相符合的合理性的解读当中。
运用图像学的研究方法定义绘画作品的内在含义价值，对于艺术史的发展具有重大影响。
马蒂斯的绘画创作形成了自身的独特风格，他十分关注自然的属性，并且将自然融入他的作品创作中，试图通过他的情感表达自然，这种情感的表达在他的艺术作品中显露无疑。
正如塞尚所说：“真正的本质隐藏在其中。
”而马蒂斯进一步揭示了自然的奥秘。
潘诺夫斯基在图像学研究的三个阶段中也提出，图像具有一种再现的、模仿的意义，即自然意义[2]，并且将图像意义的研究阐释分为三个意义层次。
基于潘诺夫斯基对图像理解的三个阶段研究，深入地阐释《红色的和谐》（如图1）所蕴含的内在象征意义。
一、潘诺夫斯基的图像学研究形式主义与图像学均为艺术史的研究方法，通常来说，图像学的研究是与形式主义相对的，相较于形式主义，图像学的研究更侧重于艺术作品背后的含义与主题。
潘诺夫斯基为了给予观者更为直接的理解，将图像学的分析转向了日常生活，他在《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》一书中，运用熟人在街上脱帽致意这一现象做分析，他认为形式上的改变可以带给观者对于线条、色彩以及造型上的独特感受。
浅谈艺术作品结构三重性认识
浅谈艺术作品结构三重性认识作者：漆梓卉来源：《丝路艺术》2018年第03期摘要：艺术作品是创作主体艺术家创造性劳动成果或产品，是审美主体与审美客体相互交融的产物。
任何艺术作品既是一个有机的整体，又可以从结构上划分为三个层次，即艺术语言层，艺术形象层和艺术意蕴层。
它们各具独立性又互为一体，共同构成一部完美的艺术作品关键词：艺术语言层；艺术形象层；艺术意蕴层歌德曾经讲过：“艺术要通过一个完整体向世界说话。
”我们在欣赏任何一件艺术作品时，都是把它当作一个完美的整体来进行欣赏的。
但是，当我们对艺术作品进行剖析和研究时，我们又会发现，一部小说、一首乐曲、一幅绘画、一部电影等等，几乎都可以被看作是由三个层次组合而成的。
任何一部作品的艺术结构，都可以由外到内、由表及里、由浅入深地展现出艺术语言、艺术形象、艺术意蕴三层次。
一、艺术语言层的认识艺术作品的第一个层次是感相层，也可以说是艺术语言。
通过“象”的语言表达，交流与沟通，去给人一种比如厚重、深沉、刚毅、不拔的感受。
为了表达人们内心的情感，人类把语言作为工具，不但创造出了口头语言和文字语言，还创造出了一种特殊的语言——艺术语言。
所谓艺术语言，就是指任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，运用独特的物质媒介来进行艺术创作，从而使这门艺术具有自己独具的美学特征和艺术特征。
比如绘画的艺术语包括线条、色彩、构图等，音乐语言包括旋律、和声、节奏等，电影语言包括画面、声音、蒙太奇等。
我们以米开朗基罗的代表作品《昼》、《夜》、《晨》、《暮》为例。
米开朗基罗是意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。
他一生追求艺术的完美，坚持自己的艺术思路。
这个作品的艺术语言是雕塑，米开朗基罗以人体雕塑作为表达感情的主要手段，其雕塑作品刚劲有力，气魄宏大，充分体现了文艺复兴时期生机勃勃的人文主义精神。
《昼》似乎是一个未完成的男性人体雕像，他好像刚刚从睡梦中被惊醒，右手在背后支撑身体，眼睛圆睁着，正越过自己的肩头向前方凝视着第二张夜。
以图像学方法分析《耶稣被捕》
以图像学方法分析《耶稣被捕》摘要：卡拉瓦乔作为16世纪末最重要的画家之一，在其短暂的艺术生涯中创作了大量优秀的作品并影响了几乎整个欧洲的绘画流派。
《耶稣被捕》是他创作盛期在罗马绘制的众多宗教画代表作之一。
本文在以潘诺夫斯基的图像学研究理论方法来分析该作品的基础上，围绕当时的社会环境，聚焦于当时的绘画风格，试分析卡拉瓦乔独特的风格成因以及他对后世艺术家的影响。
关键词：卡拉瓦乔图像学现实主义巴洛克卡拉瓦乔《耶稣被捕》1602年134cm x 170cm被称为“巴洛克艺术之父”的卡拉瓦乔（Caravaggio）拥有一段波澜壮阔的人生历程，对于同时代的人来说，他迷人而又危险，对于他的评价或好或坏，但经过历史长河的洗礼后，卡拉瓦乔已经成为了对绘画史具有深刻影响的伟大画家。
卡拉瓦乔全名米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），出生在距米兰三十公里的卡拉瓦乔镇，1584年，卡拉瓦乔跟随提香的学生西蒙·彼得扎诺（Simone-Peterzano）开始了学徒生涯，在经历了四年的训练后开始单独接受雇主订单。
当他1592年到达罗马之后，一场席卷全欧的绘画革新正在蓄势待发。
在16世纪末的意大利，当时的画家由于逾越不了文艺复兴三杰所筑起的高墙，艺术呈现出了一种不可避免的颓势，所以他们转而去探索艺术的其他表现形式。
在佛罗伦萨和罗马，绘画中的装饰性元素越来越臃肿，人们不再关注物体的质感和对人体美的欣赏，所有画中出现的母题都是为了个人想象的绘画效果而展开，这就是风格主义时期的意大利绘画，这一时期又称样式主义或手法主义。
对于中部意大利的遭遇，米开朗基罗不用承担任何责任，他是一个忠实的新柏拉图主义者，但是对于其他画家来说，米开朗基罗的艺术形式成为了一切艺术的典范，当他们不顾一切的去模仿这些形式的时候，一切都变得危险。
艺术必须靠外部力量的介入才能拯救自身，卡拉瓦乔所发起的绘画革新几乎影响了风格主义消逝后的所有绘画风格，而巴洛克艺术无疑是受他启发最多的流派。
从潘诺夫斯基图像学视角解读凡·高《自画像》系列作品
从潘诺夫斯基图像学视角解读凡•高《自画像》系列作品□张雨成蒋晖摘要：文森特•凡•高是19世纪荷兰后印象派画家,后印象主义代表人物之一。
他的作品中夸张的表现力、偏执而奔放的色彩运用，给观者留下了充满激情而又震撼的感觉，使观者获得强烈的视觉冲击与享受。
大部分第一次观赏凡•高作品的观众或许会对作品表达的情感和具有夸张表现力的形象感到不解，难以深入理解作品的含义。
因此，该文以凡•高著名的《自画像》系列作品为例，运用潘诺夫斯基的图像学原理分析凡•高画作蕴含的图像意义,探索凡•高通过艺术创作想要表达的情感和生活状态。
关键词:潘诺夫斯基图像学色彩凡•高自画像一、潘诺夫斯基图像学概述19世纪欧洲的艺术史研究方法论大概有两种：第一种是潘诺夫斯基的图像学研究方法，第二种为沃尔夫林的形式主义研究方法。
潘诺夫斯基注重分析艺术作品在其形式之外的内在含义与当时的社会环境，后者则从形式上剖析艺术作品。
对于《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅作品，之前的美术史学家大多忽视了存在于作品中的细小的铭文，认为这幅画仅仅是一幅纯粹的自然主义画作，并没有研究它的其他价值。
潘诺夫斯基指出这幅作品有着证明婚姻行为的作用，而不仅仅刻画了这场婚礼的场面。
这幅作品画面中包含的每一个因素都有其内在含义，而不仅仅是进行叙事性的描绘。
潘诺夫斯基分析画作中隐藏的符号象征了婚姻的纯洁与神圣。
在《图像学研究》中，潘诺夫斯基阐述了图像学的最初定义，并提出了运用由表及里三个层次的方法分析作品。
第一层次，“所见即所得”对于欣赏者来说,在不需要具备文艺理论知识的情况下从画面中获得的信息就是其心中所想的，并且其可以确定画作所要描绘的事物，这是所有身处不同文化背景中的人都可以做到的。
这一阶段被称为“前图像志描述”]第二层次，图像志分析阶段，即在艺术主题与客观世界之间建立起关系，只有充分理解事件与对象合并成的现实社会，熟悉传统和文化组成的超越实际的社会，才可以更好地理解其中联系。
女P,在日本，人们多用鞠躬表达对别人的感谢、尊敬与问候，因此鞠躬在日本代表着礼貌与问候。
论艺术史研究的图像学方法
哲学史 、 宗教史 、 社会结构史 、 科学史等 学科 的术语描述 ， 所 以图 像 学理所 当然地 引发 了学科 间的合作 ， 这就 是 艺术 史发展 中这
在 对艺术 品进 行 图像 志 的分 析 时， 潘 诺夫斯基 的图像 意义
的 三层次 解释 理论 将有助 于分 析 。 当我们 面对 一件 艺术作 品
种感 受性是解释者 实际经验 的一部分 。这 种被视为 自然 主题 载
体 的纯 粹形式世界 ， 是 艺术母题 的世界 ， 也 是对艺术作 品的前 图
正， 这 就是一般 意义 上的文化象征史。潘诺夫 斯基强调 ， 如果要
想找 出艺术作 品 的内在 意义 ， 艺术 史家就 必须将 自己所关注 的 作 品的 内在意 义和 与此相关 的、 尽 可能 多的其他文 化史料进 行
印证 ， 这 些史料就是能够为其所研 究的某个人 、 时代和 国家 的政
的创作？这 件作 品是否启 发 了文 学上对这个 题材 的再现 ， 抑或 是该作 品受到 了这个 主题或题材 的文 学再现 的启发？该如何解
释这 些相似或相异？是 否有其他 的视觉形 象直 接地 启发 了这种
再现？
对作 品 的内在 意义或 内容 的把握 ， 而要把握 内在意义 ， 就 得对某 些根本原 理加 以确定 ， 这 些原理揭 示 了一个 民族 、 一个 时代 、 一
么程度 上相似或相异 于 同时代或不 同时代 的艺术家对这个题材
像 志描述 。第二个层 次上的解释 ， 是将艺术母题相 组合 ， 与主题
或概念 联 系在一起 ， 这 些主题 组成 了图像 、 故事和 寓意 的世界 ，
花山岩画图像三个意义层面探讨
花山岩画图像三个意义层面探讨作者：梁穆穆陈锋来源：《艺术研究》2019年第06期摘要：从欧文·潘诺夫斯基三个意义层面的的图像学方法来解读花山岩画图像，对于深入理解花山岩画图像的主题内容和进一步确认个别不确定的图像有重要的指导意义。
从三个意义层面的图像学方法来解读视觉图像也可以提高人们的视觉修养。
三个意义层面的图像学方法可以用来解读花山岩画图像中隐藏的信息，从中推断出当时这一地区的社会政治生活、文化艺术、宗教信仰、时间观念等。
关键词：花山岩画图像三个意义层面视觉图像视觉修养传统岩画研究中，一些学者经历了对岩画由不理解到逐步认识的过程。
由开始的臆测，到通过考古、田野调查、文献法等手段找到越来越多的证据，用以判断岩画的年代、作画的民族、岩画的内容等等。
在微观层面上逐渐确立个体图像上与考古实物和民间遗存的对应关系。
在宏观层面上确定岩画图像群所表现的时代的民族的主题内容。
人们在有意无意之间对花山岩画图像（图一）的研究经历了至少三个意义层面的解读。
在此，通过详细介绍三个意义层面的图像学研究方法，使人们了解视觉图像研究的方法也可以用于花山岩画图像的研究之中，为以后的花山岩画图像研究提供一定的借鉴。
一、花山岩画图像三个意义层面的的图像学方法解读欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其1939年出版的《图像学研究》（Studies in Iconology）一书中，对于图像的研究给出了一些可行性的方法。
他认为图像学是艺术史的一个分支，关注的是艺术作品的主题和意义。
他认为艺术作品有三个层面的意义。
理查德·豪厄尔斯（Richard Howells）在其专著《视觉文化》（Visual Culture）中对这三个层面的意义进行了详细的阐述并举例论证。
第一个层面的意义指的是人们只需要从日常生活的经验出发，就能够理解艺术作品的表面及其所要表达的意义。
这一层面也是“初级”或“自然”层面，在此层面上又依次分为“事实”和“表达”两个部分。
绘“三酸图”青花笔筒重新解读
绘“三酸图”青花笔筒重新解读作者：马玲玲来源：《文物鉴定与鉴赏》2022年第23期摘要：在《明崇祯时期的人物故事题材青花瓷》一文中，文中刊载了一件绘有“三酸图”人物故事的青花笔筒，笔者通过阅读相关“三酸”以及“三酸图”的相关文献，发现由于着录者缺乏对国内传统文化的了解以及其对解读画作过程的重视，在此着录中对“三酸图”进行了错误的解读。
因此作者运用潘诺夫斯基对于如何解读图像的方法—图像学的三层次理论，对此件青花笔筒上绘制的“三酸图”进行更深层次的重新解读，探索其背后的文化内涵和价值意义。
关键词：“三酸图”；青花笔筒；图像学DOI：10.20005/ki.issn.1674-8697.2022.23.0041 “三酸图”前图像志描述潘诺夫斯基在《图像学研究》导论中集中阐释了图像学的具体理论，他将图像学研究方法描述为三个层次。
第一层次为前图像志分析，解释对象为第一性或自然主题构成的美术母题，主要探讨图像再现的、模仿的自然意义，其解释的资质来源于解释者的实际经验—通过观看即可识别出作品表现的事物。
①也就是说对于作品的深层次内涵以及作品创作目的意义是不需要进行深刻思考分析的，只需识别画中的形象，整个过程是自然性的过程，是所见即所得，通常涉及图像的线条、色彩、构图、材料以及技术等。
本着纯视觉的观感形式原则，通过“识图”，可以看到在青花笔筒（图1）整体画面中，从图像的构成上由三部分组成，画面左边部分有三个人，围着一口大缸站立着，画面右边部分是两位小男孩正朝着三人的方向走来，与左边三人的构图于一水平线上，周围生长着一些枯草树木，在人物上部云山相见，与童子上空的垂柳于一水平向，整个笔筒的布局上下形成两条平行线的构图。
其中以“三酸图”中的三人为画面的中心，笔筒的画面布局中，左边站立的三人较大，右边童子的较小，典型的有近大远小的图式。
首先画面左边部分主要描绘了三人及一缸，三人中最左边一人手持勺，以3/4右侧脸面向观者直立着，头戴直筒帽，帽顶较高，帽檐较浅，直筒帽后倾，此人头向后微仰，缩脖弓背下巴前倾。
从潘诺夫斯基的图像学与格式塔心理学角度分析弗朗西斯·培根的作品
从潘诺夫斯基的图像学与格式塔心理学角度分析弗朗西斯·培根的作品作者：杨枫华来源：《收藏与投资》2024年第02期摘要：弗朗西斯·培根是20世纪最具个性与神秘性的画家之一，他的作品总是散发出浓厚的恐怖、怪异与孤独感，给予观者震撼的视觉冲击。
本文尝试以潘诺夫斯基图像学的三個阶段与格式塔心理学的心理场、物理场为依据分析弗朗西斯·培根的作品，对弗朗西斯·培根作品中的内容与创作背景进行解读与探索。
绘画作品的色调、构图、氛围都显示出艺术家对于图像或物象并不是单纯的模仿，而是将自己的内在情感投入画面中，是将人的视知觉感受与人的内在情感相结合，进而更深入地体现作品中的深层含义与象征意义。
关键词：潘诺夫斯基图像分析学；格式塔心理学；弗朗西斯·培根；影像资料潘诺夫斯基的图像学研究方法是19世纪欧洲盛行的艺术研究方法之一。
他在《图像学研究》中提出了三个由浅入深分析作品的层次，分别是前图像志描述、图像志分析和图像学阐释。
格式塔心理学被德国和美国的发展心理学界推崇为最成功之作，其影响力覆盖了整个心理学领域。
著名格式塔心理学家阿恩海姆提出“场”的概念，认为人类自身和周围环境因素影响作用到人的心理活动。
环境与人之间的相互作用会生成“心理场”，时代背景、自然环境对人的影响会生成“物理场”。
弗朗西斯·培根的作品风格怪诞并饱受争议，他常用粗犷强劲的笔触表现人物的孤寂、荒蛮和恐怖。
本文将从潘诺夫斯基图像学研究方法的三个层次与格式塔心理学角度来深入剖析弗朗西斯·培根艺术作品中所蕴含的深层意义与文化价值。
谈到培根这位艺术家，人们一定会最先想到他的《教皇》系列作品。
培根对委拉斯贵支的《教皇英诺森十世肖像》十分着迷，收集了大量有关刊物及印刷品，他认为这是美术史上最好的画像之一，并在原作的基础上运用独特的表现手法进行再创作，描绘了一组新的教皇形象。
（一）《教皇》系列作品前图像志描述在潘诺夫斯基的图像学研究的前图像志阶段，即获取图像最直观的第一视觉信息。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
运用潘诺夫斯基提出的关于解读艺术作品的三个层次的
方法分析一幅
潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应
于艺术作品的三层意义。
第一层次是“前图像学描述”(Pre-iconographicalDescription)，
主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义"，一般是由可识别的物象或
事件构成。
因此可称为图像本体阐释学。
第二层次是严格意义上的图像学
分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。
“常规意义”源自某种普
遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐"，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役,可称为图像寓意阐释学。
第
三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼
得·伯克(Peter Burke)在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、
时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。
比如，潘诺夫
斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文
化哲学内涵: 12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异
体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那
些醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。
因此，第三
层次的意义生产可称为图像文化阐释学。
随着视觉技术和传播技术的进步，当今世界已经进入了以图像(lmage）为中心的时代。
相应地，视觉性（Visuality）在文化中扮演着极其重要
的角色，甚至直接成为文化的主因，我们用以表征和理解世界的方式很大
程度上依赖于图像化/视觉化的形式、经验和趋势。
海德格尔索性将当前
的时代称为“世界图像时代"，认为世界被把握为图像了。
马丁·杰进一
步将这一文化现象称为“视界政体”( Scopic Regime）的形成与扩张，
即当代社会正在经历一场由“文字中心主义"向“视觉中心主义"转变的文化变革，整个社会逐渐演变成以视觉性为基础的实践系统和生产系统。
在“视界政体"系统中，逐渐建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价
值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规则和运作准则。
接踵而来的一个问题是，在这一特别的“视界政体"系统中，图像的
意义如何生成并发挥作用?这是传统阐释学在视觉文化时代所必须回应的
命题。
从再现自然到阐释文化谈及图像阐释学，一个极具影响力的研究学派是以阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)、弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl)、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和埃德加·温德(Edgar Wind）为代
表的瓦尔堡学派。
潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义。
第一层次是“前图像学描述”( Pre-iconographical Description）,主要探讨图像所再现的、模仿的“自然意义"，一般是由可识别的物象或
事件构成。
因此可称为图像本体阐释学。
第二层次是严格意义上的图像学分析，主要是探讨图像所暗含的“常规意义”。
“常规意义”源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理，比如画面中的晚餐往往被理解为“最后的晚餐"，画面中的战役也往往被识别为滑铁卢战役,可称为图像寓意阐释学。
第三层次是图像研究的解释，它所关注的是图像生产的文化密码，即彼得·伯克(Peter Burke)在《图像证史》中所说的“揭示决定一个民族、
时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。
比如，潘诺夫斯基在《哥特式建筑和经院哲学》一书中重点分析了图像背后所隐含的文化哲学内涵:12—13世纪的建筑学体系和哲学体系之间存在着惊人的异体同形的关系，建筑图景只不过从另一个维度对天主教教义进行论证，那些
醒目的视觉符号只不过指向了神灵、天使和天国中的事物。
因此，第三层次的意义生产可称为图像文化阐释学。
不可否认，潘诺夫斯基提出的图像阐释的三个层次（图像本体阐释层次、图像寓意阐释层次、图像文化阐释层次）与德国古典阐释学先驱弗里德里希·阿斯特(Friedrich Ast）所提出的文字阐释层次相对应。
阿斯特同样将文字阐释划分为三个层次:文字或句法的层次、历史的层次（意义的层次）和文化的层次（文本所处时代的精神Geist)。
显然，瓦尔堡学派的图像阐释理念一定意义上来自于对德国古典阐释学传统的继承。
如果进一步考察图像阐释与符号语义之间的关系，罗兰·巴特(Roland Barthes)提出的讯息层次理论则可以从另一个角度揭示图像阐释的结构与层次。
在巴特的结构主义符号学体系中，视觉修辞存在于含蓄意指所对应的二级符号系统中(巴特将意指过程划分为直接意指和含蓄意指两种符号学系统)。
在含蓄意指层面，“神话"以一种“伪装”的方式进入图像，图像形式的写实性被掏空，“新的意义"得以自然而然地填充到原本空洞的、孤立的、贫乏的、作为形式的符号能指中。
这里所谓的“神话"，并不是古典意义上的神话文本，而是一个社会构造出来用以维护自身话语的合理性、合法性的系统，这一系统充满了各种隐秘的意象。
因此，视觉修辞便体现为符号的神话化过程，体现为某种象征意识形态的神话性被植入图像符号的意指实践中。
由此可见，含蓄意指层面的意义建构过程实际上对应于潘诺夫斯基的图像层次理论的后两个层次——图像寓意阐释层次和图像文化阐释层次。
神话与符号的“神话化”罗兰·巴特对视觉修辞的研究，首先源于一系列有关符号意义生产的设问:意义如何进入到形象中?它终结于何处?如果意义终结了，那在它之外还有什么?为了有效地揭示视觉修辞的意指原
理，巴特从具体的广告图像入手，以期揭示广告图像是如何建构某种预设性的、意向性的所指信息。
通过分析Panzani、Amieux等广告图像的意指方式，巴特认为，图像一般包含有三个层次的讯息:语言学的讯息、被编码的图像讯息和非编码的图像讯息，其中被编码的图像讯息对应于直接意指形象，而非编码的图像讯息对应于含蓄意指形象。