李路珂：始于营造学社的《营造法式》彩画作研究：回顾及最新进展
读万卷书 行万里路——读李立新的画
本期名家 205美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2020_06刘伟冬读万卷书 行万里路——读李立新的画李立新是一位艺术史家，但他更是一位纯粹的画家。
在李立新的绘画中，我们可以为一系列诸如“抽象”“构成”“平面性”“装饰味”的词汇找到教科书般的解读，或者说李立新的绘画正是这种范式最典型的注释式表达。
他以构成关系的自然生成统领着其它要素与手法，几乎所有的画面都巧妙地将造型、构图与构成融汇得天衣无缝。
李立新常常会将画面的主角——建筑体压缩为浅浮雕似的扁平状，它们在画面上收敛起了成角的透视变化，几乎没有了灭点，尽可能在或水平或垂直的线性中变得朴实单纯。
而它们的丰富性则又是在将空间拉得极开的疏密关系的对比中得以充分彰显：近景大色块的墙体（几乎没有中景）压制着远景中层层叠叠小色块的墙面，房顶、门窗、烟囱作为活跃的因素在画面中穿插跑动。
如果说构图仍是自然面貌与客观物象的一种归纳与概括的话，那么李立新画面中明显的构成感则具有抽象处理的主观性，是意识与画面的元素的重构，它通过剪裁与缝合控制着片断间的秩序，但又绝非简单的几何化与符号化，我们会感受到这种眼光与思绪在画家与画面之间或隐或现。
在我看来也许这些看上去以没有技巧的技巧呈现的画面——并没有复杂笔墨处理与肌理经营的画面，从某种意义上来说还是为了突出一种构成感，是想让构成图式与形式意味得以彰显而采取的策略与手段。
单纯而不单薄，简洁而又耐看，或许正是这种构成感的过滤与经营成就了李立新作品的厚度。
从创作过程来看，李立新的画风有一种速写似的畅达和爽利，一气呵成，一挥而就，在轻快间没有一丝的犹豫与纠缠，它使人在形式的张力之中产生视觉的快意。
他用秩序把握着冲动，用单纯平衡着多姿多彩的素材与视觉元素。
画家划出的线条轻巧却略带锋利，疾速而显得不过于经意，没有顿挫，没有转折，有一种自由的灵性，它们或多或少会使人联想到林风眠画中的极为流畅的线迹。
而李立新绘画的色调总是在一种半透明性中映现，不求厚重，也不求太多的变化，但它们却是图式构成的重要元素。
真珠舍利宝幢 -北宋苏州工艺集锦
真珠舍利宝幢:北宋苏州工艺集锦李久芳国家文物鉴定委员会委员、中国文物学会玉器研究会理事、中国博物馆学会会员、故宫博物院研究馆员。
1930年出生于河北抚宁。
1952年到故宫博物院工作，一直从事博物馆的陈列与研究工作。
曾主编《故宫博物院藏元明清雕漆》、《全国出土文物珍品选》、《金属胎珐琅卷》、《竹木牙角雕刻卷》等专家点评选择这件北宋真珠舍利宝幢，一是因为它有具体的出土时间。
这件宝幢制造于北宋年间，时代很早，在同类木刻作品中是少数保存这么完好的。
二是工艺极为精湛，使用了镂雕的技术，分作三层，刻画了各种飘逸生动的仙人形象。
塔顶嵌了一颗水晶珠，作为顶部的装饰，全身上下用了大小相等的四万颗色彩斑斓的珍珠，玲珑剔透，装饰极为珍贵。
运用了玉石雕刻、金银丝编制、金银皮雕刻、檀香木雕等十多种特种工艺。
整座宝幢造型优美、工艺之精巧举世罕见，代表了整个北宋时期苏州工艺的集锦。
在苏州城西南盘门内有一座千年古塔，叫做瑞光塔，为北宋景德元年（1004年）至天圣八年（1030年）所建。
真珠舍利宝幢就藏于塔身隐藏的“天宫”（塔心窖室）之中。
塔是由梵文“Stupa”窣堵坡的音译简化而来，在印度的原义是“坟墓”，最初是用来供奉佛祖释迦牟尼的骨殖。
我国的古塔，是汉代随佛教传入而出现的。
它是印度的窣堵坡与汉代高层楼阁两种建筑形式相结合的产物，除了少数埋葬佛舍利和佛经等一切佛的纪念物的佛塔外，多数为高僧的墓塔。
我国大量建造舍利塔的风气始于南北朝。
起初是将舍利置入塔基下的石函内。
盛唐以后，塔下建地宫，以金棺银梓盛放舍利。
五代后，开始流行在塔身内以塔、幢安置舍利。
瑞光寺的真珠舍利宝幢便在此之后诞生。
小学生偶然发现宝库宝幢被发现极为偶然，还得归功于三个苏州的小学生。
1978年4月12日，三名小学生追逐小鸟，跟着鸟儿一直到了瑞光塔。
捣鸟窝的过程中，他们爬到瑞光塔的第三层，无意间摸到了一块松动的塔心砖。
好奇心萌发的他们掀开沉重的砖龛，竟发现下面是一个黑黝黝的地洞。
唐代敦煌壁画艺术表现在现代平面设计中关联
唐代敦煌壁画艺术表现在现代平面构图关联摘要：莫高窟（Dunhuang Caves）俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现。
敦煌壁画是敦煌石窟艺术的主要组成部分，敦煌壁画形象逼真。
而唐代的敦煌壁画是整个敦煌壁画的鼎盛时期,大量优秀的作品代表着我国石窟壁画艺术的最高水平。
其艺术表现具有与世俗绘画明显不同的风格特征，将它继承与弘扬会为现代平面构图提供更为广阔的表现空间。
本文通过根据笔者对唐代敦煌壁画的实际考察与采风，分析敦煌壁画的创作思想、绘画特点以及艺术表现形式的基础上，探究敦煌画像与现代平面构图之关联，为现代平面构图提供灵感与可供借鉴的艺术表现形式。
关键词:唐代敦煌壁画；现代平面构图；表现形式；关联一引言莫高窟（Dunhuang Caves）俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。
敦煌石窟艺术是我国古代艺术的瑰宝，属于世界文化遗产。
它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好，都是举世罕见的。
敦煌壁画形象逼真，其中唐代的敦煌壁画是整个敦煌壁画的鼎盛时期，大量优秀的作品代表着我国石窟壁画艺术的最高水平[1]。
在大量的唐代壁画艺术中还可发现，当时的艺术家们在民族化的基础上，吸取了伊朗、印度、希腊等国古代艺术之长，是中华民族发达文明的象征。
当我们浏览和赏析当代的平面构图作品时,不难发现,许多优秀作品之所以成功,是因为往往与恰到好处地运用传统设计元素有着密切的关系。
这些作品,既能体现出现代平面构图的观念与时尚，又能折射出各民族、各地区不同的历史文化特征和审美取向,显示了传统设计元素与现代平面构图紧密结合的艺术魅力,其中不乏对敦煌壁画的艺术形态与表现技巧的继承与弘扬。
二、唐代敦煌壁画艺术表现在现代平面构图中的应用3.1 秩序感和空间感的塑造唐代敦煌壁画由于主要是对百姓以及人们真实生活的写照，因此画面为了呈现丰富多彩的宗教文化特色的基础上展现当时人们的生活特色，往往通过带状连续纹产生很强的秩序感和空间延续感，从而形成明朗、和平、善良的宗教情感。
浅析天龙山石窟藻井图案
□李秀红崔晓东一、藻井概述藻井,指建筑内顶部中间的部分。
汉代时堂屋建筑往往在顶部“架木为井”,四方套叠,形成凌空向上的趋势,又在木枋上“画以藻纹”,文献上称这个部分为“藻井”。
藻井一般做成向上隆起的井状,有方形、多边形或圆形凹面,周围饰以各种花卉、雕刻和彩绘。
多用于宫殿、寺庙中的宝座、佛坛上方最重要部位。
由于石窟本身就是我国传统建筑的“套用”,所以,人们把洞窟顶部中间也称为“藻井”。
早期汉式建筑的藻井以四方套叠,画以藻纹,这个“模式”在敦煌石窟上以平面图案的形式移植,称为“藻井图案”。
从西魏时起,覆斗式石窟窟顶开始在藻井部位画大华盖,人称“华盖式藻井”。
隋代的藻井出现了新的装饰形式,如“三兔藻井”,莲花中心绘三只飞旋的兔子,六只兔耳简化为三只;同时,三耳构成的等边三角形,与圆形外框形成对比与打破的关系,增强了形式美。
唐代是藻井的繁盛期,此时藻井中心缩小,主体为宝相花,四周饰以复杂的“卷草纹”,色彩富丽、纹样活泼。
到明清时期,藻井的规模增大,中心绘云龙,更加烘托出了帝王宫阙的庄严和华贵。
二、天龙山石窟的藻井图案天龙山的石窟多为覆斗式,其藻井图案以莲花、飞天为主,体现出此时期的特点,本文选取了一些具有代表性的石窟分述如下。
第2窟:窟顶为覆斗形,藻井中心为一朵大莲花,莲心部分雕出莲子,莲叶为十六瓣单叶瓣。
四披原有栩栩如生的供养飞天,现均遭盗割(图一),南披飞天头扎双髻,系双带,系带向头后飘扬,头微微上翘。
颈下戴桃尖形项圈,披巾呈尖环状,从头后前绕双臂,再向身后上飘。
上身袒露,腹部系双带,下着长裙,衣纹用阴线刻出,臂戴双钏,腕戴双镯,双手曲举于头前,左手搭右手,捧一钵。
双腿弯曲,右腿在前,左腿在后,呈飞舞状,不露足,身下有祥云飘浮。
飞天两侧各有一朵十二瓣小莲花,莲心部分亦雕出莲子。
北披飞天回首后视,头侧向右,露左脸。
披巾呈尖环状,从头后前绕双臂,再向身后上飘。
上身内着圆领、广袖衫,外着开口较低的齐肘短衫。
李路珂：始于营造学社的《营造法式》彩画作研究：回顾及最新进展
始于营造学社的《营造法式》彩画作研究：回顾及最新进展李路珂清华大学建筑学院讲师论文摘要《营造法式》作为中国营造学社研究的起点，对于中国古代建筑史的研究具有关键性的意义。
《营造法式》彩画作（或其中装饰与色彩）的研究，相对于《营造法式》大木作（或其中结构和构造）的研究，是一个较为后起的领域。
本文试图对1921~2005年学术界对《营造法式》彩画作的研究进行简要的回顾，并将笔者近年的成果作一概要介绍，以此反映中国营造学社学术之一脉的产生、传承与发展。
关键词：《营造法式》，营造学社，彩画作，建筑史学AbstractThe Building Standard Book,Yingzao fashi of12th century,regarded as the starting point of the research work in the Society for the Research in Chinese Architecture,have great importance in the field of the history of ancient Chinese architecture.The previous investigations in the literature are mostly focused on the aspect of construction(Rules for Wood Works),whereas decorations(Rules for Color Painted Works)are less concerned,and the achievements of which are comparably slowly produced.This paper is going to present the starting,succeeding and development of a branch in the scholarship of the Society for the Research in Chinese Architecture,by tracing the way of researching from1921to2005on the Rules for Color Painted Works in Yingzao fashi,and briefly introduce the recent productions of the author.Keywords:Yingzao fash;the Society for the Research in Chinese Architecture;Color Painted Works;historiography of architecture《营造法式》是我国仅存的两部古代建筑专书之一。
《营造法式》札记六题
《营造法式》札记六题《营造法式》研读的6则札记,分别是针对新旧两版《营造法式》的编撰过程与北宋末叶新旧党争的历史背景进行概述;比较《木经》与《营造法式》这两部营造专著的差异;推测耍头3种别名的由来;以实物印证《营造法式》中记载的"椽头盘子"这一特殊构件;分析石作流杯渠的制作方式,并与宋代相关文献和实物相对照;考证"壁隐假山"的性质。
《营造法式》刊行于北宋崇宁二年（1103年），是一部官方颁布的建筑典籍，详细记载了当时官式建筑的技术做法、规范、用料与功限定额，达到了极高的科学水准。
《营造法式》为宋代建筑设计资料集与建筑规范丛书，于北宋崇宁二年（1103年）出版，作者李诫，是我国第一部由统治阶级颁布印刷，关于古代建筑设计、建造制度的书籍。
《营造法式》的前身为《元祐法式》于元祐六年（1091）编成，没有确定的模数，无法确定用工用料，对建筑设计、施工的规定也比较不明确。
《营造法式》全书一共分三十四卷，五个部分。
第一部分是卷一、二，总释和总例，名词解释。
对文中所出现的各种建筑物及构件的名称、条例、术语做一个规范的诠释。
第二部分从卷三卷至卷十五，各作制度，是全书的核心部分，包括了十三个工种。
最重要的是大木作和小木作。
卷三壕寨制度、石作；包括场地平整、基础、柱础、台阶、长堤排水等建筑基础各项制度。
卷四、五大木作制度；包括建筑模数、梁架结构、屋顶各构件、斗栱等各结构构件制度。
卷六至十一小木作制度；包括门、窗、屏、地棚、壁板、平棊、帐、壁藏等制度。
卷十二雕作制度、旋作制度、锯作制度、竹作制度；卷十三瓦作制度、泥作制度；卷十四彩画作制度；卷十五砖做制度、窑作制度其中第三部分卷十六至卷二十五，功限，相对于劳动定额的计算。
第四部分卷二十六至卷二十八，料例，相当于用料计算。
第五部分卷二十九至三十四，图样，非常真实地表现保存了当时的一批建筑的图。
木构建筑体系作为中国建筑最主要的结构体系，自汉代起经历了一千多年的发展，到北宋初年渐趋成熟。
敦煌壁画复制的传统守望与珂罗版技术创新
敦煌壁画复制的传统守望与珂罗版技术创新作者：赵袖荣来源：《艺术评鉴》2020年第19期摘要：敦煌壁画是文化的载体，反映了物质文化、社会生活、思想信仰、自然科学等方面的内容，也反映了绘画发展的艺术水平和成就。
敦煌壁画的复制借助数字技术与壁画保护数据，实现珂罗版技术泥板复原，是应用于敦煌壁画保护和传播的新手段。
关键词：敦煌壁画复制珂罗版中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）19-0174-03敦煌是世界四大文明、六大宗教和十余个民族文化的融汇之地，是古代丝绸之路的重镇。
公元336年乐僔和尚开凿第一个洞窟，此后的建造持续了一千多年，莫高窟成为世界上历史延续最悠久、保存较完整、内容最丰富、艺术最精美的佛教艺术遗迹。
莫高窟分为南北两个窟区，共计有735个洞窟、45000平方米壁画与2000多身彩塑，陈列着从两晋到元代一千多年间的艺术代表作。
敦煌莫高窟壁画艺术就以其千年的文化，存留北宋到元代的艺术发展与演变，让世人看到了不同文人画的另一种艺术形式，1900年敦煌藏经洞的发现引起世界的瞩目，伴随著中国民众对中国自身传统认识的深化形成新的学科“敦煌学”。
一、敦煌研究院石窟壁画保护与临摹体系构建1941年，国民政府监察院院长于右任先生在考察了敦煌莫高窟以后，向国民政府提交了《建议成立敦煌艺术学院》的议案，敦促国民政府建立专门机构“国立敦煌艺术研究所”。
1943年3月24日，常书鸿离开重庆前往敦煌筹建“国立敦煌艺术研究所”。
常书鸿先生带领石窟保护与研究的先驱者们，在抢救性保护石窟的同时开启“专业机构”承担临摹复制敦煌艺术的道路。
常先生要求临摹研究两大方法：第一重视文物保护，严禁在壁画上拷贝画稿;第二除了利用张大千留下的画稿外，所有的临本不得与原壁大小等同。
杜绝因临摹壁画而破坏石窟艺术的行为。
国立敦煌艺术研究所成立初期常书鸿认为临摹是“研究中国古代艺术的深层结构，也是保存壁画的一个手段”。
中国建筑史_名词解释_部分
中建史专着《考工记》：(战国):“匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。
”一般解释为：都城九里见方，每边辟三门，纵横各九条道路，南北道路宽九条车轨，东面为祖庙，西面为社稷坛，前面是朝廷宫室，后面是市场和居民区。
朝廷宫室市场占地一百亩。
（涂，道路。
一夫，一百亩）（注意，这是<<考工记>>中记载的都城制度，左祖右社，人面朝南时，左东右西。
）《营造法式》:李诫于元符三年（公元1100年）编成，崇宁二年（公元1103年）刊印的古典建筑法规性专着，作为宫室、坛庙、官署、府第工程的预算、计工料之用。
《园冶》：中国古代的造园学。
作者是明代计成，字无否，本书出版于１６３４年。
全书共分三卷。
一卷：①兴造论②园说③相地④立基⑤屋宇⑥装折。
二卷：栏杆（图示多）。
三卷：门窗，墙垣，铺地，掇山，造石，借景。
其造园目标是，＂虽由人做，宛自天成＂。
造园方法，＂巧于因借，精在体宜＂。
其造园优化标志，＂妙于得体合宜，未可均率＂。
造园步骤，＂目寄心期，意在笔先＂。
其造园构思，一般建筑上＂三分匠，七分主人＂．＂第园筑之主，犹需什九，而用匠什一＂。
《鲁班经》：原名《鲁班经匠家镜》，午荣编，成书于明代，是一本民间匠师的业务用书。
全书有图一卷，文三卷。
介绍行帮的规矩、制度以至仪式，建造房屋的工序。
选择吉日的方法；说明了鲁班真尺的运用；记录了常用家具、农具的基本尺度和式样；记录了常用建筑的构架形式、名称，一些建筑的成组布局形式和名称等。
《清式营造则例》：是梁思成研究中国清代建筑的专着。
书中详述了清代宫式建筑的平面布局、斗栱形制、大木构架、台基墙壁、屋顶、装修、彩画等的做法及其构件名称、权衡和功用，并附《清式营造辞解》、《各件权衡尺寸表》和《清式营造则例图版》。
工官宇文恺：隋代城市规划和建筑工程专家。
精熟历代和多种工艺技能，官至工部尚书。
主持兴建了隋东西两大都，而大兴城的规划是古代城市建设史上最有代表性的成功范例之一。
传统印刷技艺的复兴——珂罗版的过去和现在
“工匠精神”的体现
为了更直观地体会珂罗版技术的特 点，记者采访了珂罗版专家李东方先生并 参观了她负责的“东方宝笈”珂罗版制作 中心。
照相之后便是修版，记者在修版室看 到工作人员在刮版。为了充分曝光，工作 人员需要非常耐心地一点一点将底片上的 同色部分刮掉直至透明。要制作多少个 版，就要刮出多少张底片。“眼睛能看出多 少颜色，我们就得分多少色，做多少版”， 李东方说道。
玻璃板的磨制，感光明胶的涂布、烘干 和曝光，直至最后的印制在制版室完成。记 者看到在几个操作台上，工作人员用辊子在 版上涂布颜料，然后极为认真地将一张宣纸 铺在版上，再完成压印。“我们印刷用的是和 传统书画所用相同的油墨和颜料。为了保证 色彩的逼真还原，工作人员需要有经验和悟 性，调什么样的色，上多少墨都是有讲究的， 最好是将原作和印出来的作品直接用肉眼 对比以消除色差。还有一个难点就是，一张 宣纸要经过十几次甚至几十次的套色印刷， 怎么能保证每次都精确放置在正确的位置， 一根头发丝的误差都不能有，这也是我们长 期摸索出来的。”李东方介绍说，“你看到了， 我们这里除了滚筒压印是电动外，其余都是 对技术要求很高的纯手工制作，是一种再创 作，‘再艺术’的过程，唯如此才能创作出逼 真生动，甚至可以乱真的作品，所以我们不 称之为印刷，而是‘临制’。”
“我们这里主要生产中国传统书画、壁 画的彩色珂罗版，你在这里可以看到珂罗 版的整个制作过程，能看到作品有多逼 真，也能看到这种传统技术有多复杂，对
中建史名词解释整理（1）
中建史名词解释整理（1）1概要安济桥：负责建造此桥的匠人是李春，位于河北赵县，是世界上最早出现的敞肩拱桥（或空腹拱桥），大拱由28道石券并列而成，跨度达37m，这种空腹拱桥不仅可减轻桥的自重，而且能减少山洪对桥身的冲击力，在技术和造型上达到了很高的水平。
样式雷：清代宫廷建筑的设计由“样式房”承担，在样式房中供劳时间最长的是雷氏家族，人称“样式雷”，雷发达为第一代。
都料：掌握设计与施工的民间技术人员，专业技术熟练，专门从事公私房屋的设计与现场施工指挥，并以此为生。
“都料”的名称直到元朝仍在沿用。
《营造法式》：木架建筑采用古典的模数制1.作者为北宋的李诫，该书的性质是政府法规，建筑工程预算定额，以方便施工和管理2主要内容：A、总结过去经验，确立模数化的设计制度（材契制）B、共三十四卷，分壕寨和石作、大木作、小木作、雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作C、涉及制度，功限，料例，图样等内容3对后世的影响：A、使中国建筑走向装饰化等级化B、限制了以后的发展《考工记》齐国（成即书于战国）官书，我国现知最早述及建筑以及都城规划的专门文献，（也是目前所见年代最早的手工业技术文献）分为攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之工、抟埴之工6部分。
（木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容，该书在建筑史，城市规划史，、工艺美术史和文化史上都占有重要地位。
）二里头一号宫殿(图示)：1位于河南偃师，是夏末都城——斟寻鄩遗址中最大的一处宫殿2其夯土台残高约80cm，南北约108m，东西约100m。
3,夯土台上有面阔8间的殿堂一座，周围有回廊环绕，南面有门的遗址。
4,反应了我国早期封闭庭院（廊院）的，面貌。
5这所建筑遗址是至今发现的我国最早的规模较大的木架夯土建筑和庭院的实例。
燕尾榫：2城市里坊制：1承传于西周时期的闾里制度，是中国古代主要的城市和乡村规划的基本单位与居住管理制度的复合体。
非典型《营造法式》：_兼论宋代营造设计思想
苏欣SU Xin 杜沛文Du Peiwen鲁迅美术学院，辽宁沈阳110004（LuXun Academy of Fine Arts , 110004 Shenyang Liaoning）28摘要：现存“李诫”及《营造法式》自营造学社成立后，在学术界已形成相对统一的主流定义，但从宋代刘跂《暇日记》及相关文本入手，不难发现宋代的建筑史并不能用考古学的实证方式一语概之。
以现有历史文本中“李诫”及《营造法式》相关内容的叙述为切入点，通过建构“李诫”与“营造法式”镜像概念生成的主要脉络，试图探究《营造法式》编纂前后所隐含的非典型宋代营造设计思想，并构建出不同于现有建筑史习惯性知识叙述的分析视角。
关键词：李诫；营造法式；营造设计思想；知识建构；非典型设计Abstract: The existing "Li Jie" and Yingzaofashi have formed relatively unified mainstream definitions in the academic circles since the establishment of the Society for the Study of Chinese Architecture. However, if we start from the relevant texts such as Xiariji by Liu Qi in the Song Dynasty, it is not difficult to find that the architectural history of the Song Dynasty can not be summed up by the empirical way of archaeology. By constructing the main context of the generation of the mirror concept of "Li Jie" and Yingzaofashi , the paper tries to explore the atypical Song Dynasty construction design ideas implied before and after the compilation of Yingzaofashi , and construct an analytical perspective different from the existing habitual knowledge narration of architectural history.Key words: Li Jie ；A Treatise on Architectural Methods （Yingzaofashi ）；building design ideas ；knowledge construction ；atypical design 中图分类号：J0 文献标识码：A doi：10.3963/j.issn.2095-0705.2023.06.028非典型《营造法式》： 兼论宋代营造设计思想*Atypical Architectural Methods : on the Construction Thought of Song Dynasty一、引言首先，对于“李诫”，我们始终缺乏他的自述性文献。
宋式彩画在室内设计中的应用研究
中国传统建筑中的斗拱彩画是我国独特且历史悠久的装饰艺术，经过上千年的发展，随着近几年非遗项目的兴起，古建彩画的文化价值渐长，在中式装饰设计中起到不可替代的作用。
宋式彩画是我国比较早的彩画形式，它标志着建筑室内织物被覆时代的结束，对于建筑室内装饰的发展具有独特的意义。
一、宋式彩画概述古建彩画始于原始神庙，是在营造室内庄严氛围的要求下发展起来的。
在辽宁西部红山文化牛河梁女神庙遗址中的室内墙面，发现了白与赭红两色绘成的彩画图案。
为了赋予神庙神圣、庄严的感受，古人在室内墙面上刻意用线脚和纹饰装饰；在室外，为了防止木结构建筑受到自然侵蚀和虫蛀，古人便将一些矿物涂料涂饰于裸露的木结构上，并无太多的装饰。
随着时代的发展，人们审美能力提高，对建筑装饰不再满足于单一颜色，而是逐渐添加各种花纹与图案，从最初为营造氛围向增加建筑华美程度转变。
从宋代《营造法式》一书看，当时彩画已发展到比较成熟的阶段，书中对彩画的图案、纹饰、材料等都有记载与规定。
宋式彩画主要有五彩遍装、碾玉装、解绿装、青绿叠晕棱间装和丹粉刷饰屋舍五种。
根据其色调分为多彩色调彩画、青绿色调彩画以及红黄色调彩画，甚至根据装饰效果以及材料划分为上、中、下等。
随着非遗文化的发展，彩画的继承和创新成为一个具有文化价值的项目。
宋式彩画在室内设计中与天花板、墙面、柱、隔断等的界面设计或者软装陈设设计相结合，不仅深化了设计主题，而且赋予了设计独特的精神内涵。
二、现代室内设计的趋势现代室内设计逐渐向本土化方向发展，地域文化得到了人们的广泛认可。
民族的就是世界的，现代室内设计特别是酒店、餐饮空间等公共场合的设计趋势，必然要结合本土文化和民族传统文化，才能立于国际市场。
在崇尚简约设计的21世纪，国家推崇的非物质文化遗产作为一种传统文化元素与现代设计相结合，是今后中国风特色主题室内设计发展的趋势之一。
三、宋式彩画在室内设计应用中的意义宋式彩画作为我国古建装饰中重要的要素之一，以独特的中国风格和富丽堂皇的装饰效果给人们留下了深刻的印象。
同济大学建筑学考研中建史填空选择
X 弗莱彻“建筑之树”反映的欧洲中心论（文化相对论or欧洲中心论）的历史观，弗莱彻从技术的方面分析中国的建筑。
04、05a、06a、07、08a、10X 李约瑟最早提出“非神权统治”是中国木构为主体的重要原因。
04、05a、06、07a、08aX 《华夏意匠》的作者是李允是，其中的主要观点源自英国学者李・约瑟的《中国科学技术史》（《中国的科学与文明》）。
主要内容是对中国古代建筑进行设计原理分析（副标题一一中国古典建筑设计原理分析）。
01、02、04、04a、05a、06、06a、07a、08、08a、09、10X 德•昆西最早以“类型学”的观点来推测中国古代木构建筑的原型。
04、04a、05、05a、08a、09X 《大乘的建筑观》一文中提出的观点主要是针对以下哪种社会倾向作回应？06A.美学民粹主义B.实用主义C.现代主义D.理性主义X 《大乘的建筑观》一文的观点建筑发展的未来走向：商业化艺术化大众化。
04、04a、05、06aX 《道与建筑》的作者是张一调，是在普林斯顿大学时完成的博士论文。
07a、08、08aX 张一调《道与建筑》主要论述的是：A.道教与中国建筑史B.老子与中国建筑史,道教与现代空间概念D.老子与现代空间概念09 X 张一调在《道与建筑》一书中以道家思想诠释了中国古代建筑的空间哲理。
10X 建筑类型学着眼于传统建筑的转化，并非今日的建筑形态所赖以延续的那部分传统。
04aX 缪朴《传统的本质》一文主要受现象学理论的影响。
09X 探讨建筑意义的理论以符号学比较典型，探讨传统转化的理论以类型学比较典型。
08aX 人类较早提出城市形态中人伦秩序及其空间制度的历史典籍是《周礼•考工记》。
10a 中国建筑的源流与地域背景IX 干栏式建筑可能起源于树里。
02X “地坑式”窑洞最早见于龙山文化。
锢窑多见于河南巩县一带，筒拱不用支模即可砌成，它的构筑方式相当于无梁殿。
02、03、05、06、08a、12X 窑洞的结构属于筒拱。
李砚祖艺术设计概论知识点整理
李砚祖艺术设计概论知识点整理一、导论1.艺术设计的概念与定义1)设计的概念●汉语词意：设想与计划●最早提出“工艺美术”一词的是蔡元培：狭义是建筑、雕刻、图像与工艺美术等。
2)设计的意义●设计是人类改变原有事物，使其变化、增益、更新、发展的创造性活动。
●美国学者麦德华。
考夫曼。
琼尼提出关于设计的12项定义（p4）●注重产品的内部结构、功能与外观形态的统一；从人的需求出发：实用、经济、美观，以造物的使用功能或实用价值的实现为基点，运用科学技术和大规模生产的条件，达到为人所用的目的●●2.设计的范畴1)分类●室内与环境艺术设计●环境艺术的设计目的是为人创造出符合人体科学需要，适应人各项活动要求，舒适宜人的空间环境。
●它是与建筑、园林等模密切联系的综合性艺术设计●产品设计●平面设计●实际上是一个信息表达和传达的图形系统●广告设计●染织与服饰设计3.对中国当代艺术设计实践的简要分析1)概述●中国当代艺术是指改革开放以来20世纪50年代尤其是改革开放以来的艺术设计实践2)平面设计●陈汉民、陈绍华●3)产品设计●在一定程度上是一个国家工业生产水平的标志4)环境艺术设计●吕彦直、杨延宝、陆谦5)染织服装设计二、艺术设计的历史人类的设计是从石器开始的，人类的文化最早写在石头上的。
1.中国古代的艺术设计1)陶瓷●彩陶是中国新石器时代陶器中最具有代表的器物●商代开始出现釉陶，唐代开始盛行唐三彩-低温釉陶●宋代紫砂器●中国陶瓷三类：青瓷（最成功）、白瓷、彩瓷●宋代在唐代南青北白两大瓷系的基础上形成六大瓷系：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系和南方地区的龙泉窑系、景德镇的清白瓷系；六大窑系孕育了宋代五大名窑：定、汝、官、哥、均2)青铜●从公元前2000年左右开始形成●鼎是使用时间最长的饪食器，也是最重要的礼器3)漆、木、玉等器物的设计●金玉材料是最贵重的材料●明式家具：以硬木制作于明代和清代前期。
设计精巧、制作精致、风格简洁的优质家具。
宋式彩画
剑环
曲水
彩画工限
宋李诫 《营造法式》卷二十五《诸作工限·彩画作》节详述彩画作的功限，即若干工作量所需的功时，每名技工一日的工作量称为一功。其中五彩遍装施工工过程细致，每日的工作量最少，例如五彩间金上颜色雕花板，一功仅得一尺八寸。青绿辗玉装的亭子、工限额为十二尺，解绿赤白的来自屋、花架之类，工限为一百四十尺。
五彩遍装
五彩遍装五铺作斗拱
五彩遍装是宋代规格最高的殿堂彩画，用色华丽，遍用青、大青、黄、赤黄、朱、绿、紫、金、赭各色。宋式彩画五彩遍装色彩斑斓、花卉、锁纹、飞仙、走兽等花样，种类繁多，远比清式彩画复杂。现存宋代建筑的五彩遍装彩画，由于历经八百余年中多次重画，绝大多数已经面目全非，位于山西大同市华严寺内，仅存宋式五彩遍装彩画实例。
花纹种类 五彩遍装所用的花纹分九品
第一品：海石榴花
第二品：宝相花
第三品：莲荷花
第四品：团巢宝照
第五品：圈头合子
第六品：豹脚合子
第七品：玛瑙地
第八品：鱼鳞旗脚
第九品：圈头柿蒂
晋祠宋式彩画
五彩遍装用的锁文分六品：
锁子：连环锁，玛瑙锁，叠环锁等
箪文：金挺、文银挺等
罗地龟纹：六出龟纹，交脚龟纹等
宋式彩画 百科内容来自于： 宋式彩画指宋李告诫《营造法式》中规定用于宋代建筑的彩画。宋式彩画分为三等六类：第一等：五彩遍装辗玉装 第二等：青绿叠晕棱间装解绿装饰 第三等：丹粉刷饰杂间装由于岁月久远，宋式彩画的实例已经十分稀少了。但《营造法式》卷三十三《彩画作制度画样上》和卷三十四《彩画作制度画样下》，绘制大量宋式彩画的画样，其中包括花纹、锁纹、飞仙、凤凰、仙鹤、鹦鹉、山鸡、鸳鸯、鹅、狮子、麒麟、天马、海马、仙鹿、山羊、犀牛、熊、金童、玉女、真人、獠蛮、象、云头等，多达二百七十余幅；李诫的原图虽然没有着色，但详细标明图样个线条的色彩和绘画的手法，为后人保存了一幅完整的宋代彩画灿烂华丽的建筑艺术写照。
李路珂 2009 从原型出发,寻求全球化背景下本土建筑设计的一种途径——徐州龙华寺“净土文化馆”设计
Start from Prototype, the Way of Regional Architecture Design in the Context of Internationalism – the Culture Centre of Pure Land School in XuzhouLuke Li 1, Guixiang Wang 2Post Doctor Researcher1, Institute of Architecture History & Theory, School of Architecture, Tsinghua University, China Professor2 , Institute of Architecture History & Theory, School of Architecture, Tsinghua University, China AbstractDuring the globalized period, traditional and regional cultures, which are reinspected by the subject, come into vogue in a unique way. Consequently, there comes a representative cultural phenomenon that Buddhism and temples are revived in present China. However, the concern about traditional culture always results in another assimilation, that is, the spirit of the time is lost, because of the imitation of ancient style. This cultural phenomenon seems more serious in the traditional type of architecture, a good example of which is Buddhist temple. How to unscramble and represent the feature of time, local, and culture, in this paper, are the key points of regional architecture design in the context of internationalism. The project of the Culture Centre of Pure Land School in Xuzhou Longhua Temple, is such an opportunity for us to attempt to solve the problems that mentioned. Keywords: globalization; modernity; localization; Buddhist architecture design; Pure Land SchoolIntroductionIn modern society, globalization reduces the dimension of time and space, which brings on the intercommunion of multiple cultures. At the same time, it causes internationalism of architectural culture and assimilation of the space and form of our cities. During the globalized period, traditional and regional culture, which are reinspected by the subject, come into vogue in a unique way. Consequently, there comes a representative cultural phenomenon that Buddhism and temples are revived in present China.However, the concern about traditional culture always results in another assimilation, that is, the spirit of the time is lost, because of the imitation of ancient style. This cultural phenomenon seems more serious in the traditional type of architecture, a good example of which is Buddhist temple. It already becomes a distingushing feature of modern Buddhist projects that blind or careful imitation of historical style. Some architects who are familiar with traditional culture, often prefix Tang Style, Song Style, or Qing Style, to their design works, in order to record the source of the model to be copied.How to unscramble and represent the feature of time, local, and culture, in my opinion, are the key points of regional architecture design in the context of internationalism. The project of the Culture Centre of Pure Land School in Xuzhou Longhua Temple, is such an opportunity for us to attempt to solve the problems that mentioned. In this project, specifically, we attempt to reflect the three characters - "modern", "Chinese" and "Buddhist", through form and space in the architectural design.In the architectural design process under the modern society and technical conditions, and the modern architectural theory of Functionalism, Symbolism and Typology, we tried to re-interpret its function with a long history, as well as to seek the "typical characteristics" or "prototype" from the religious doctrines and historical examples of such buildings.From Function to Form – Prototype from Religious CeremonyAs a Chinese Modern Buddhist architecture, the main functions of the Culture Centre of Pure Land School in Xuzhou Longhua Temple, is to provide a venue for the Buddhist monks and the believers, for preaching and religious practice, especially chanting the name of Buddha as a way of religious discipline. And other various functions for the monks’ daily life, is settled in the main building of Longhua Temple near to the Culture Centre. (Fig. 1)Fig. 1. Site Plan of The CultureCentre of Pure Land School,which is connected with apavement to the MainBuilding of Longhua Temple.There preserved a huge stoneBuddha bust of Northern Wei period(A.D. 386-534) in the old LonghuaTemple in Xuzhou, becomes theevidence of the long history of PureLand Buddhism in this area, whichis high of about 30 meters. So, in thenew cultural centers, the clients wishto imitate the huge Buddha bust, tobe worshipped in the main hall.For the historical Buddhist architecture, although in different age, different place, and different building system, the basic pattern of space for worship and spiritual has been retained. So, at first in this project, we find out the Buddhist way of religious worship and cultivation; second, we compare them with the existing samples of Buddhist architecture in space (Fig.2) and summarizing their spatial characteristics. After that, there can be drawn 4 essentially different types of space - the path space (to circumambulate around the Buddha), the meeting space (to observe the Buddha, to chant the name of Buddha, to worship the Buddha, to expound Buddhist doctrine, etc.), the private space (to sit in meditation, to recite or chant scriptures, etc.), the free space (to walk around for resting and meditating (经行)). (Fig.3)(1) (2) (3) (4)(1) Vihara Cave(毗诃罗窟): to sit in meditation, to recite or chant scriptures, meditation, expound Buddhist doctrine (Cave 285 of Mogao Grottoes, Western Wei Dynasty, A.D. 535-556);(2) Cave with Pyramidal Ceilings(覆斗窟): for observe the Buddha, to chant the name of Buddha, to worship the Buddha, etc.(Cave220 of Mogao Grottoes, Early Tang Dynasty, A.D. 618-755);(3) Central Pillar Cave(中心塔柱窟): Combination of observing the Buddha, worshipping the Buddha, and circumambulating around the Buddha.(Cave254 of Mogao Grottoes, Northern Wei Dynasty, A.D. 386-534);(4) Back-screen Cave(背屏窟): the further development of Central Pillar Cave, strengthening of the function of observing and worshipping, while weakening the function of circumambulating.(Cave55 of Mogao Grottoes, North Song Dynasty, A.D. 960-1036)Fig. 2. Chinese Cave Temple instance, with different cultivation methods corresponding to different spatial types(From Xiao Mo. Research of architecture in Dunhuang. Beijing: China Machine Press, 2003: fig. 11-13, 11-14, 11-3, 11-27)(1) the path space; (2) the meeting space; (3) the private space; (4) the free spaceFig. 3. Four essentially different types of space drawn from the samples of Buddhist caveOn the base of the 4 type of spaces, if we use the stupa or the statue of Buddha as a dual element, which is not only a key node, but also a boundary marker, then the path space and meeting space can be combined into a compound of worship space, which have samples of Chaitya Cave (支提窟) or Central Pillar Cave(中心塔柱窟). On the other hand, meeting space and private space can also be(), and the Christian combined into a compound of practice space, like Vihara Cave 毗诃罗窟monastery of the same spatial characteristics.Under the modern system of reinforced concrete frame structure, we can create a new form of "Vihara" (meeting space + private space), "Cave with Pyramidal Ceilings" (only meeting space) and "Back-screen Cave" (path space + meeting space) as conceptual design.(Fig. 4)(1) (2) (3)(1) New conceptual design of "Vihara" (meeting space + privatespace);(2) New conceptual design of "Cave with Pyramidal Ceilings"(only meeting space)(3) New conceptual design of "Back-screen Cave" (path space +meeting space)Fig. 4. Conceptual design for 3 types of spaces for religiousworship or practice, under the modern system ofreinforced concrete frame structure(1) (right above) Interior perspective of the hall of the eleven-headed Kuan-yin, Dule temple;(2) (right bellow) Interior perspective of Cave 130 of MogaoGrottoes (From Sun Yihua, Sun Rujian edit. The CompleteWorks of Dunhuang Grottoes. V ol.22. Hong Kong: CommercialPress, 2003 )Fig. 5. The sample of the ancient Chinese pavilion or grottos,which contain large-scale statue of Bodhisattva orBuddhaFor a huge statue of Buddha as the core of the space, the culturecenter of the Pure Land, need to consider the question of how the believers watch and get the perspective of the Buddha, in different heights and different distance. Big Buddhist Grotto, the Buddhist caves with large statue of Buddha as the main body, has already emerged in ancient Central Asia, which has spread into China after the Tang dynasty. The main function of these buildings is for the believers to observe and worship the Buddha. For this function, the sight line and natural light arecarefully designed. For example, the key point of view - the entrance, the second corridors, both have a strong or moderate effect of looking up with respect. The light, on the other hand, always flowed onto the head of statue, from the high side scuttle, while the other part of the statue and grotto is remained obscure and mysterious. (Fig.5, Fig. 6)In the project of the Culture Centre of Pure Land School in Xuzhou, we can use glass curtain to make better transparency, so that visitors in the entrance plaza can vaguely watch through the glass curtain to see the Buddha face, and thus achieve "look up naturally to see the Amitabha"(举目即见阿弥陀)1. (Fig.7)(1) (2) (3)(1) The Hall of the eleven-headed Kuan-yin, Dule temple, Jixian(蓟县独乐寺观音阁), Hebei province, Liao dynasty, A.D.984 (from Liang Si Cheng. a Pictorial History of Chinese Architecture. Beijing: China Architecture & Building Press, 1991);(2) Cave 130 of Mogao Grottoes, Flourishing Tang Dynasty, A.D. 712-762(3) Cave 6 of Tulin Grottoes, Song Dynasty, 960-1036 (From Xiao Mo. Research of architecture in Dunhuang. Beijing: China Machine Press, 2003)Fig. 6. Study of the sight line to the pavilion or grottos, which contain large-scale statue of Buddha1Qian Long Emperor. Approves for the Immeasurable Long-lived Buddha made by the emperor himself (乾隆《御制无量寿佛赞》)Fig. 7. Interior perspective (above right) and Section (bellow left) of the Culture Centre of Pure Land School in Xuzhou, marked out the sight lineFrom Symbolic to Form – Prototype from the Buddhist View of the WorldBesides the material function to be “useful”, the temple must undertake some spiritual function to be “sacred” or “sublime”. Ancient buildings are frequently used to “symbolize the heaven or earth”(“象天法地”), that is, to set up the order of building following the order of the universe. More or less, in many remained ancient Buddhist temple, we might also see the symbolic implications. For the Pure Land Buddhism, people believe more of the ideal world. They believe that people can be saved by the Buddha strength, through watching, chanting and worshipping the Buddha. After dying, they may be reborn in the Pure Land with great happiness. In the sutra of the Pure Land, such as Amitabha Sutra (阿弥陀经) and Infinite Life Sutra(无量寿经), there described the buildings and landscapes in Pure Land in detail. To afford the believers more confidence in the existence of the Pure Land, Pure Land Buddhist temples often express the world's structure in sutra, mainly by describing the Buddhist Pure Land by the wall paintings, sculptures and decorations, or use building and its geographical environment to symbolize the Pure Land.In fact, besides the Pure Land School, most other sects of Buddhism do not emphasize the specific model of the universe, nor stressed concrete building model. So, the building images in the Pure Land that depicted in the sutra, as well as the Pure Land portrayed by the ancient paintings, has become the most attractive building image in the history of Buddhist architecture. (Fig.8) And, for thousands of years in Chinese society, Pure Land Buddhism is relatively easy and evident to understand the argumentation and to self-cultivation, so that it is widespread in noble or common people until today. So it can be said that in Buddhist architecture, in particular the Pure Land School architecture, there is a ideal schema of the "Pure Land World".Fig. 8. Pure Land image portrayedin the ancient wall paintings(Cave 148 of MogaoGrottoes, Flourishing TangDynasty, A.D. 712-762)(1) (2) (3) (4)(5) (6)(1) Circular Mound Altar (圜丘) (Temple of Heaven, Beijing, China, A.D.1530-1749);(2) Great Stupa (Sanchi, India, B.C. 273-236);(3) Radian Hall (明堂) (Zongzhang period, Tang Dynasty, A.D. 668-670);(4) Lamaist Pagoda (Tayuan temple, Wutai Mountain, A.D. 1301);(5) Plan projects of St. Peter’s (Italy, 16th. century)(6) dkyil-ykhor (坛城) (ceiling pattern of Cave 3, Yulin Grotto, Western Xia Dynasty, A.D. 1036-1227) Fig. 9. The centralized composition of the architectural plan, indicated in Buddhist images or in ancient monumental architectureFig.10. The conceptual design, iterative combination of several squares, circles and slope roof with a central pointAccording to the sutra of the Pure Land, such as Amitabha Sutra(阿弥陀经) and Infinite Life Sutra(无量寿经), in the world of Pure Land, there are ornate pavilions, Lotus Pond, layer upon layer of the platform with railing, meshwork composed with jewelry, beautiful trees inlaid with treasures arranged neatly. Moreover, there is always heavenly music, flowers, wonderful varicolored birds and animals. There are numerous Buddha and Bodhisattva teach the Dharma by themselves. There are countless men and women study and practice the Dharma. Overall, the Pure Land described in the sutra a kind of “Ultimate Bliss”, the space of which are regular, orderly, heavenly and splendid. In these descriptions, large quantity of repeating is often used to reflect the sublime, splendid and happiness in the Pure Land.On aspect of architecture, ancient people frequently take the same choice to use the centralized composition in religious or monumental architecture. The “centralized composition”, have a common feature to organize square, circular and other sub-symmetric shape with a central point, in order to emphasize its centrality and orientation. Such a composition of high order will take an affect of sublime and splendid, if used properly. (Fig.9) In this project, we attempt to create a new composition with the feature of centralization and iterative, which is going to symbolize the Pure Land with an abstractive and modern form. (Fig.10)From History to Form – Prototype from the Memory of SocietySince Buddhist architecture is a type of a long history, besides the schema of ideal space described in the sutra, there is another schema, which is derived from the memory of society and mental habits. In another word, if the new building appears some image that existed in the historical buildings, even if the function has already changed, it also arouse people with their historical memory of the centuries-old type, "Buddhist temple". This could also explain why, most of the modern Buddhist architecturemime the antique form, in spite of that modern architecture is totally different from ancient buildings.In this project, we attempt to restore some space image of the traditional architecture with modern technical and architectural form. We start from the wooden structural system of ancient Chinese hall. In the Chinese building standard in 12th century, Yingzaofashi(营造法式), there are mainly two different types of timber structure, the first is more solemn and splendid, which is Monumental-scaled Type, called Diantang-type (殿堂式); and the second is more flexible and economical, which is Mansion Type, called Tingtang-type (厅堂式). For the Diantang-type (殿堂式), the structure is composed of three horizontal layers: the first layer is an uni-height column network; the second layer is assembled with bracketing units (斗栱), forms a "Tic-Tac-beam" structure, sustained by the columns; the third layer is a roof structure above ceiling level, sustained by the bracketing-units-layer. Containing the structural stability, the column near to the centre of the hall can be removed. Therefore, not only the meeting-space in the centre of the hall is expanded and enclosed, but also the path-space is created around the central part of the hall. Therefore, the structure and function of architecture come into a perfect combination. For the Tingtang-type (厅堂式), the building is formed by parallel transverse frameworks connected by longitudinal purlins and ties, available in many different types of space. It is more flexible and economical, therefore spread more abroad than Diantang-type.(Fig.11)(1) (2)(1) The Diantang-type (殿堂式) which is solemn and splendid (East Hall in Foguang Temple,A.D.857); (2) The Tingtang-type (厅堂式), which is flexible and economicalFig.11. Compare of the Diantang-type and the Tingtang-type(2) (3) (4)(1) Zhao Chen. Study on the framework of the drum-tower in North Guangxi Province, 2005; (2) Feng Jizhong, Helou exposed pavilion, squared-pagoda garden, Shanghai, c.1981;(3) Tadao Ando, Water Temple, Awajishima, Japan, 1989-91 (4) Tadao Ando, Komyo-ji-Saijo Temple, Ehime, Japan, 2000Fig.12. abstract interpretation of traditional framework by modern architectureFig.13. Interpretation of traditional framework of Diantang-type and Tingtang-type in the CultureCentre of Pure Land School in Xuzhou(1)2009 International Conference on East Asian Architectural Culture, Tainan, TaiwanAlthough the structure type is related with the traditional materials, they depend not only on the traditional materials. If we are using new materials and processes, and retain the order of the traditional framework, as the result, we can get a "modern" form with a reasonable function, which is contained in the traditional framework. Above all, it can arouse a kind of association with the context in tradition. Therefore, abstract interpretation of traditional framework, has become an important method of the architectural design that calls for more of historical meaning. In this field, some outstanding architects in East Asia have made some useful attempt. (Fig. 12) In this Project, we combined the elements of Diantang-type and Tingtang-type into the concentrative composition, with the different character of solemn and lightness. (Fig. 13)ConclusionOn the problem of Buddhist architecture, based on functionalism, symbolism and typology, we can boil the source of the form down to three factors: First, as a concretion of function, the form comes into a container of the religious functions as preaching and self-cultivation. Second, as a symbol of the world in sutra, the form comes from the depiction of sutra and ancient painting works. At last, as a carrier of the memory of the society, the form comes from some essential characters in historical architecture.In this project, we tried to retrace back to the historical prototype of the Buddhist, monumental, and timbered building, while the start point is the present age. We also tried to reinspect the ritual regulations and the argumentations of the Buddhist classics. Regarding the starting point as the function of physical and mental, as well as the ideal spaces in the Pure Land thought, we attempt to find out the possible modes of form, space and structure, and then, we recreate the form and space with modern material and structure. (Fig. 14, Fig.15)Fig.14. Ground floor plan of the CultureCentre of Pure Land School inXuzhouⅡ‐125The East Asian Architecture and Urbanism under OccidentalismFig.15. Perspectives of the Culture Centre of Pure Land School in XuzhouReferenceLiang Si Cheng. a Pictorial History of Chinese Architecture. Beijing: China Architecture & Building Press, 1991Xiao Mo. Research of architecture in Dunhuang. Beijing: China Machine Press, 2003Sun Yihua, Sun Rujian edit. The Complete Works of Dunhuang Grottoes. V ol.22. Hong Kong: Commercial Press, 2003Sun Yihua, Sun Rujian edit. The Complete Works of Dunhuang Grottoes. V ol.21. Hong Kong: Commercial Press, 2003Wang Guixiang. The Architectural Space in the East and West World. Beijing: China Architecture & Building Press, 1998Zhang Bo.(2003) General View on Religion Service Space of Architecture of Buddhism of Han Nationlity. Journal of North China University of Technology, V ol.15. No.4 pp.60-64The Amitabha Sutra. Translation by Ronald Epstein (Upasaka I Guorong) First published in Vajra Bodhi Sea, No. 9 (Dec., 1970), pp.11-21.Chen Yangjiong. General History of Chinese Pure Land Buddhism. Nanjing: Jiangsu Ancient Books Press, 2000Ⅱ‐126。
浅析现代装饰壁画的语言内涵
艺术论坛Arts circle 美术界ARTS CIRCLE 2011/11浅析现代装饰壁画的语言内涵TEXT /李少辉“现代装饰壁画”已成为一门独立的绘画艺术语言，是由远古洞穴岩石壁画形式发展而来并逐步进化。
它具有独特的艺术语言，与各种写实绘画形式语言有着共同的联系和区别。
的当下，伴随社会的发展、科技的不断进步，现代装饰壁画的应用随处可见，其艺术语言范围之广已备受我们重视。
一句话，这种特有的艺术形式在建筑艺术、舞台艺术和工艺美术等方面都占有极其重要的独特地位。
一、现代装饰壁画的构造现代装饰壁画的构造不受特定时间、空间、地点的限制，通常采用综合、归纳、概括、象征的表现手法，是多元体的统一，不同时间、空间、地点的物象、情节、环境可以有机地安排布置在一个画面之中。
在现代装饰壁画的构图上来说，特别注重画面明确的构成关系，画面越大,越要把握住整体结构和重要特征,控制住影响画面要素的重要图形及其色彩。
当然这指的是现代装饰壁画构造的基本形和结构线，等大的基本形确定之后，再去丰富细节、刻画局部，力求做到整体明确与局部丰富的和谐效果。
装饰性壁画色彩一般不以光源色为标准,不受三度空间色彩表现法则的限制,它应是自然色彩和理想色彩的巧妙组合。
壁画的整体色调处理是表达壁画内容和情感的重要手段,因此壁画色彩倾向应当是画面、建筑环境和观赏者心理的整合,它诉诸观赏者感观的综合力度和审美意趣。
同时,应尽量体现建筑环境和场所的特质、空间形态特征及远近视距等壁画要素考量。
二、现代装饰壁画的材质工艺材料和制作工艺是现代装饰壁画艺术中的决定因素，而现代装饰的艺术语言又取决于这两个因素。
现代装饰壁画以丰富的材料展现出巨大的生命力，视觉审美效果非常强烈，现今社会发展和科技进步也为现代装饰壁画的创作提供了丰富的物质条件，使其在材料的应用上更加自由，特别是在工艺手法、绘画材料、表现工具、技术手段以及制作工序方面也更加丰富。
例如工艺手法方面：细沙、各种塑料、编织物、纸、布、墙壁都可以被用来当做创作的构成材料。
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始于营造学社的《营造法式》彩画作研究：回顾及最新进展李路珂清华大学建筑学院讲师论文摘要《营造法式》作为中国营造学社研究的起点，对于中国古代建筑史的研究具有关键性的意义。
《营造法式》彩画作（或其中装饰与色彩）的研究，相对于《营造法式》大木作（或其中结构和构造）的研究，是一个较为后起的领域。
本文试图对1921~2005年学术界对《营造法式》彩画作的研究进行简要的回顾，并将笔者近年的成果作一概要介绍，以此反映中国营造学社学术之一脉的产生、传承与发展。
关键词：《营造法式》，营造学社，彩画作，建筑史学AbstractThe Building Standard Book, Yingzao fashi of 12th century, regarded as the starting point of the research work in the Society for the Research in Chinese Architecture, have great importance in the field of the history of ancient Chinese architecture. The previous investigations in the literature are mostly focused on the aspect of construction(Rules for Wood Works), whereas decorations (Rules for Color Painted Works) are less concerned, and the achievements of which are comparably slowly produced. This paper is going to present the starting, succeeding and development of a branch in the scholarship of the Society for the Research in Chinese Architecture, by tracing the way of researching from 1921 to 2005 on the Rules for Color Painted Works in Yingzao fashi, and briefly introduce the recent productions of the author.Keywords: Yingzao fash; the Society for the Research in Chinese Architecture; Color Painted Works; historiography of architecture《营造法式》是我国仅存的两部古代建筑专书之一。
《营造法式》成书的北宋末年，正是中国古代之科技与文化的高峰和转折时期。
由于《营造法式》兼具资料的“系统性”和文化的“典型性”，因此一经发现便受到高度的重视。
1925年印行的“陶本”，是《营造法式》文献整理的第一个系统成果。
而始于20世纪30年代的中国营造学社对《营造法式》的解释与研究，成为“中国人自己的建筑史学”的起点。
因此，《营造法式》的研究，对于中国古代建筑史的研究，有着关键性的意义。
在既往的《营造法式》研究中，主要的焦点集中在大木构架的结构及形式规律的研究。
在这方面，不论是对《营造法式》原始文献的考订和解读1、对唐宋时期建筑实例的归纳与比较2、对这一时期建筑之结构力学3和数理美学规律的探索4，国内外学者都已经获得了可观的成就。
这些研究已经能够初步揭示中国唐宋时期建筑大木构架的设计方法，并对这一时期的建筑学成就进行客观评价，进一步寻找其在世界文明史上的定位，作为今天建筑设计和理论研究的参证。
然而，对于《营造法式》“彩画作制度”、“雕作”、“旋作”等部分的研究，却相对薄弱得多。
诚如梁思成先生在“营造法式注释·彩画作制度”中所言：在现存宋代建筑实物中，虽然有为数不算少的木构殿堂和砖石塔，也有小数小木作和瓦件，但彩画作实例则可以说没有，这是因为在过去八百余年的漫长岁月中，每次重修，总要油饰一新，原有的彩画就被刮去重画，至少也要重新描补一番。
即使有极少数未经这样描画的，颜色也全变了，只能大致看出图案花纹而已……在《营造法式》的研究中，“彩画作制度”及其图样也因此成为我们最薄弱的一个方面。
5彩画作的研究之所以较为滞后，主要原因是实物的缺少，但这并不能降低这个领域的重要性。
正如梁思成先生所言：在中国的古代建筑中，色彩是构成它的艺术形象的一个重要因素，由于这方面实物的缺少，因此也使我们难以构成一幅完整的宋代建筑形象图。
……虽然《法式》中还有我们不太懂的方面如各种灶的砌法、砖瓦窑的砌法等，但不直接影响我们对建筑本身的了解，至于彩画作，我们对它没有足够的了解，就不能得出宋代建筑的全貌，“彩画作制度”是我们在全书中感到困难最多最大但同时又不能忽略不予注释的一卷。
6梁思成发此慨叹的时代，大约是20世纪60年代，距今已有近半个世纪，而《营造法式》彩画作的研究如果从1921年朱启钤领导陶湘等人对《营造法式》进行重新校勘绘图时算起，至今已经历了88年。
时至今日，文献版本的考证、地下遗物的发掘，以及古建筑实例的考察都有所进展；而学术界也逐渐将《法式》研究的重心转向大木作以外工种的研究，以图进一步考究和完善“宋代建筑”的真实图景。
《营造法式》彩画作的研究虽算不上建筑史的热点领域，却也从未停止过。
特别值得一提的是，除了梁思成、陶湘、竹岛卓一对于文字整理和校勘的基础研究之外，关于彩画作的专题研究大多由女性研究者完成，这在中国近现代建筑史学史上，或许算是一道亮丽的风景。
近年，笔者在随傅熹年院士、王贵祥教授攻读博士学位期间及博士毕业之后的数年，亦在前人研究的基础上，在该领域进行了进一步的深入研究。
本文试图对1921~2005年学术界对《营造法式》彩画作的研究进行简要的回顾，并将笔者近年的成果作一概要介绍，期望读者能借此大致了解中国营造学社学术之一脉的产生、传承与发展。
一、1921~2005年的《营造法式》彩画作研究概述《营造法式》彩画作的研究，可以追溯到朱启钤先生成立中国营造学社之前的学术活动。
1921年朱启钤因公赴欧，“见其一艺一术，皆备图案，而新旧营建，悉有专书”7，更加意识到《营造法式》对于中国建筑学的重要性，因此回国后即发动陶湘、傅增湘、罗振玉、郭世五、阚铎等人，以《营造法式》的三种清代抄本（四库文溯阁本、蒋氏密韵楼本和“丁本”）互相勘校，按照宋本残叶的行格版式，重新绘图、镂版，并于1925年刊行，当时在国内外学术界引起了极大的注意，后人称之为“陶本”。
“陶本”刊行时的《营造法式》图样，其最初理想是“依绍兴本重绘”8，而且在第33、34卷的彩画作图样部分，“原书仅注色名深浅……今按注填色，五色套印……郭世五氏夙娴艺术与颜料纸质，覃精极思，尤有心得。
董都斯役，殆尽能事”9。
1925年刊行的“陶本”，首次根据图样中用文字标出的色彩着色，作出了《营造法式》彩画作的彩色图版（图1：[1]-[2]）。
这部分图样印制精良，数十年来一直是表达《营造法式》色彩的诉诸直观的、非常重要的成果。
*此后至2004年，关于《营造法式》彩画的研究大致可归纳为以下几个方面：*这部分成果在2007年又由中国建筑设计研究院建筑历史研究所编选整理，由中国建筑工业出版社再次出版，题为《〈营造法式〉图样》。
第一，对《营造法式》原状和原意的研究和解释。
其中《营造法式》的内容包括文本和图样两个部分；第二，历史层面的研究。
其中“历史”又可分为“历时”和“共时”两个层面。
前者着重进行单个纹样或单个构件的纵向比较，试图通过将大量的实例纳入《营造法式》的体系，考察某一个纹样或某一种装饰方法的起源和变迁；后者则试图对《营造法式》内部，或与《营造法式》同一时期的不同地域、不同等级、不同性质的装饰纹样或装饰方法进行比较，探求各类装饰的个性与共性，以揭示《营造法式》彩画作中隐含的深层规律。
第三，理论层面的研究，主要涉及美学思想、艺术风格和形式规律等问题；第四，技术层面的研究。
主要从颜料化学、颜色学、光学等角度，对《营造法式》记载的颜料配比和绘制工艺进行研究。
兹将这部分研究成果分述如下：1、整理与解释《营造法式》彩画作的文字和图样《营造法式》全文校勘和标点的成果，主要由陶湘、梁思成和竹岛卓一等近现代学者完成。
梁思成先生对彩画作部分的研究，由于当时条件所限，尚未达到大木作研究的深度，在完稿于20世纪60年代的《〈营造法式〉注释》中，彩画作部分仅完成了文字的标点和33条注释。
竹岛卓一于1971年出版的《营造法式の研究》10，对“彩画作”的功限、料例等进行了初步的统计。
郭黛姮于2003年出版的《中国古代建筑史（第3卷）》11，从彩画类型、绘制要点、施工程序等方面对《营造法式》彩画作部分的内容进行了初步的整理，并援引植物学文献和同时期的纹样实物，对《营造法式》彩画的4种植物纹样进行了考证。
吴梅于2004年完成的博士论文《〈营造法式〉彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察》12，其中上篇，《〈营造法式〉卷第十四彩画作之注析》，在梁思成的文字校勘和句读的基础上，从制度、纹样和绘制技术的角度对《营造法式》的彩画作部分进行了较为全面的释读和整理，并在释义和句读方面提出了一些新的看法。
至此，《营造法式》彩画作部分的文字校勘大体完成，词语意思大体疏通。
关于《营造法式》彩画作的图样，如前文所述，1925年刊行的“陶本”对其进行了全面的重绘敷彩，为《营造法式》彩画提供了一个直观的面貌，但事实上，这部分图样是民国时期工匠根据当时仅有的清朝中后期抄本和当时的彩画绘制方法“因时制宜”的结果，正如数年后叶慈博士所论，“关于传说之花纹色彩，必随时代而变更。
至于写手，无论如何忠于所事，终不免于无意中受其时代潮流，及个人风范之影响，以致不能传其实也”13。
叶慈的观点在学术界得到了普遍的认可。
梁思成在写于20世纪60年代的《〈营造法式〉注释序》中指出，《营造法式》的雕饰花纹图样“假使由职业画匠摹绘，更难免受其职业训练中的时代风格的影响，再加上他个人的风格，其结果就必然把‘崇宁本’、‘绍兴本’的风格，完全改变成明、清的风格”14。
其观点和叶慈是完全相同的。
在“陶本”刊行之后，“正拟赓续校印图样，而苦于佐证之不充”15，对图样的校补成为学术界的夙愿。
经过数十年的努力，石作、大木作和小木作的图样校补均有了可观的成就，而彩画作的图样也有了一些零星成果（图1）：1-2.陶本补绘，1925年；3.莫宗江补绘，1955年 4.莫宗江绘制的前蜀王建墓前室门券彩画，1955年5-7.郭黛姮指导补绘，1999—2001年；8-12.吴梅补绘，2004年图1 现有关于《营造法式》图样的色彩复原成果20世纪50年代，莫宗江先生补绘《营造法式》彩画作制度（五彩遍装）图样1张，作为林徽因《〈中国建筑彩画图案〉序》的插图16。