多明戈谈歌唱技巧

普拉契多·多明戈谈歌唱技巧文/杰罗姆·汉涅斯（美国大都会歌剧院男低音）普拉契多·多明戈（Placido Domingo）是当代杰出的男高音，生于西班牙，成长在墨西哥。

双亲在墨西哥管理一所萨斯威拉（Zarzuela）剧院（萨斯威拉为西班牙民族歌剧）。

1959年于墨西哥扮演《弄臣》中的一个小角色，这是他的歌剧首演。

在纽约，他先在纽约市歌剧院演唱了几个季节， 1968年在大都会歌剧院首演，在契列亚（Cilea）的歌剧《阿德里安娜·莱科芙露尔》（Adriana Lecouvreur）中扮演莫里其奥（Maurigio）一角。

从此，他很快成为大都会歌剧院最受欢迎的艺术家之一，由于他漂亮的歌喉，优越的艺术素养，博得国际上的欢呼。

他的许多成功杰作中，有1979—1980年大都会歌剧院演出季节开幕式中扮演的奥赛罗，1980年萨尔茨堡音乐节新排演出的《霍夫曼的故事》中扮演的霍夫曼。

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *一个暖和的秋天下午，在大都会歌剧院化妆室一个清静隐蔽的地方，多明戈以柔和的声音，独特的西班牙风味，展开了他的故事。

他诞生于马德里的一个音乐家庭里，成长于墨西哥城。

他具有旧世界老文化的简朴，又有新世界的民主风采，也许这二者的融汇结合，造就了这样一位不拘一格的，非凡而多采的艺术家，当代的真正的一颗超级明星。

还在孩提时代，普拉契多总呆在剧院里，十余岁时，他就经常浸透在各式各样的戏剧或音乐的表情里。

他随父亲一起工作，练习音阶发展声乐，在西班牙民族歌剧中表演和指挥，也参加一些音乐喜剧演出。

他曾到一所音乐学院学钢琴、和声和作曲，然而他始终没正式学习声乐。

很明显，他是稀有的无师自通而具有巨大成就的歌唱家之一，但别的歌唱家、音乐家对他的成长发展起着重要的作用，让我们来追溯一下指引他走向一颗明星的发展道路吧!“当你父母开始教你歌唱时，采用音阶练习吗?”我问。

“绝对用。

”“采用哪些音阶?”“通常用五度音阶…”随即他唱起来：“我想你仍在用这个音阶练习，你唱到多么高?”我问。

“呵，要看情况。

唱到比演出所要求的还要高出许多……这应该是保险措施。

如果当天唱不上去会很糟的……”“当你能唱到高出一个音……”他继续说。

“高出许多，……那就很棒了。

”“你还用别的什么音阶练习吗?”“三度琶音进行…”说着他又唱起来：然后他又唱:“在父亲对你非正式的训练后，什么是你发展声乐的主要影响呢?”我问。

“有一位卡尔罗·莫莱里（CarloMorelli），他曾在大都会。

他是一位精彩的乐曲解释者。

如果真想获得成功的话…他就是一位坚信获得成功的人…他就是一位坚信生活中对任何事物都要动脑筋的伟人。

”“当我在音乐学院学习时，是先在他班上开始学习的，他不教怎样唱，而教如何解释作品，我当时唱男中音……实际上是个偷懒的男高音，我给他唱《小丑》中的序歌。

他说，‘你有一副好嗓子，但我想你是男高音’。

这样我找他上了作品表现课，主要向他学习所唱作品的全部内容。

我学唱的主要内容就是我现在说的作品表现。

”“从那以后，谁对你影响最大?”我问。

“是一位同行……一位叫伊格莱西阿斯（1glesias）的墨西哥男中音，他有不可想象的丰富歌唱知识。

我常参加演出。

那时我正扮演浮士德，而每次即将唱高音B，当唱到Je t’aime，Je t’aime，Je t’aime（我爱你）时就要唱破，非常懊恼。

“因此有一天他告诉我：‘普拉契多，你有声音，但没有呼吸支持。

那是我一生第一次听到‘支持’这个词儿。

而他，还有我的妻子也在那里，他们一齐帮助我。

是他告诉我关于横膈膜，呼吸支持，我从他那里和我的妻子那里获益最大。

我从父母那里获得最早的发声知识，但认真地说，去找什么人……”他琢磨着怎么表达。

“呵!”我接下去说，“到什么人那里去正规学习……”“我始终没有那样学习。

”他说，“但，靠直观……而且看你怎么渴望学习……这才是最好的事。

有时人们一星期练3—4次声，反复地重复着同样的错误。

所以能找到一位真正不平凡的教师真幸运。

可你知道．．．．我是幸运儿。

”“你的歌剧首演是什么时候在什么地方进行的?”我问。

“1959年在墨西哥我与麦克尼尔（MaeNeil）一起演出《弄臣》，我扮演波尔萨（Borsa）一角。

那时我18岁。

后来，1961年我演出了《茶花女》与《托斯卡》。

”“在那之后呢?”“我到特拉维夫去了，那里简直像一所奇妙的学校，因此两年半内我就演了280场……有11部歌剧，我用原文唱大多数剧目，而《奥涅金》与《采珍珠人》我用希伯来语演唱。

那些年代里我确实接受了奇妙的训练。

那时我有收入，加上妻子的收入，每月共320美元。

那些日子的生活确实清苦，但无论用世界上什么条件和我交换，我也不愿意改变。

那就像一把两边都是利刃的刀子，在这里要么你可能被培养成为一切就绪的演员，要么就是被毁掉。

两年半内演唱280场那意味着……”他耸耸肩。

他还叙述了朱利叶斯·鲁德尔(Julius Rudel)如何约他参加纽约市歌剧院的情况。

是1966年从演艾伯托·津纳斯特拉(Alberto Ginastena)的《唐罗德里戈》开始的。

1968年他又到大都会歌剧院演出。

直到1971年他同时在两个剧院演出。

其他的就都是众人了解的历史情况了。

“在声乐技巧方面你还接受了任何其他的影响吗?”我问。

“卡鲁索(Caruso)的唱片对我影响最大，那种音质，不可估量的声音力量。

我常常听他的各种唱片。

我可能会一味地模仿他而学成不三不四的样子；但我没有试着模仿卡鲁索，我只试着探索他是怎么唱的。

一天，当我录音时，我在高音上仍然困难。

我试着模仿他，忽然间我发现可以任意自如地唱起来了。

就在那一天我独自走到钢琴前，一下子唱了20个咏叹调，因为我意识到这卡鲁索的方法是建立在老的技巧基础之上的。

那种方法是不浪费气息的歌唱，而那也是蒂塔鲁福（Titta Ruffo）的歌唱方法。

”“如果你听听欧洲多数歌唱家，如戈比（Gobbi），他们用老技巧唱，那只是在气息上下功夫。

我的下一步，还将继续听卡鲁索的唱片。

自那以后，我发现我的声音从上到下形成了坚实而统一的声柱。

从底下上到头顶上都一样。

”“你有漂亮、平滑、圆润、流畅的过渡（passaggio），进入到高音区去。

”我说。

“真的?”他的回答表现得如此惊异而高兴。

我喜欢他开放、真挚的性格，很明显他全神贯注的是不断地自我改进，而不是个人成就。

”“如此圆滑平顺均匀的过渡推移，而不是在进行……”我在想用什么恰当的语汇来表述。

“是的，我不表露出转换，”他思索着说，“那是一种让人无从察觉的方式。

听众知道你有技巧，但你要不露痕迹。

实际上这对某些歌手来说是困扰的，因为他们难以不露痕迹，唱到高音时他们求助于抓住他们的……”——他做出一副典型的歌手姿势，双手交叉握在胸前，指关节由于紧张而发白了——“取决于那个音符的来临……或做出一个口形……或者当刚听到F时，就立即关闭(罩盖)起来，这样你会听到：你听到的是它(由Ah转移到oo)而觉察到它。

过渡就在这儿，必须在这儿。

你会听到一些好男高音完全不用关闭。

他们演出几场而毁了嗓子。

你也能听到一些人唱得很美，但不激动人心，他们过早(太低)就关闭了，声音的激情出不来。

”“当吸气时你是怎么想的，请形容一下。

”我说。

“如果声音有了恰当的支持，”他解释着，“就在你唱时，甚至有人可以打你一下”——他指着肚子——“而那声音仍然能保持，我是习惯于这样的呼吸，”他又摆出架势把胸吊起来，双肩抬高并说，“这样得不到支持，可很多人这样唱，应该深些。

”——他用手势表示扩展，指着从肋往下充满了整个腹部——“所有的都往外扩展。

中声区里，你不要用到尽头，让它放松一些。

进到高声区时，那时再……”“那时要用力稍强些，”我说。

“对，对。

当我开始有了支持。

为使记忆清晰，我习惯用一条系得很紧的弹性腹带，现在我还在用。

有时我也顶着钢琴唱，我把钢琴顶开去。

”说着他就走到钢琴前用横膈膜的力量把钢琴推开。

“所以我感觉唱时要把顶住我的任何东西推开。

”“像你说的，有人可以打你的腹部而声音不变。

”“声音不变，要用弹性腹带的原因就在这里……是你这里在工作。

”他指着腹部区域。

“我现在不常用弹性腹带，因为我已了解我在做什么。

”“如果一个歌手唱给我听，我立即就要了解他的支持状态，发声时用手顶着推动他们，他们一旦感到压力声音就开始有了支持，声音这时才真正开始出来。

”“换句话说，”我插话；“那就是腹带要起的作用。

”“对!”“腹带应有多宽?”“看情况而定，”他说：“可以用松紧短裤……而且要那种腰高些的，或者是用可上下隔开的腹带，这两种我都用。

”“到哪里可以买到这些东西?”我问。

“供应矫形设备的地方。

”“你对位置（placement）怎么看?”我说。

“位置姿势（position），”他说，“我想有一件非常重要的事——尤其是当我们在一个像大都会歌剧院这么大的剧场里——不要求你必须大声唱，因为不可能，在一个大屋子里，还是用你的嗓子唱，人们告诉你在小屋子里唱可以省嗓子。

这完全没道理，也许人们在小屋子里听容易些，不要改变技巧，我的想法是在那边。

”他打手势指向前方，“从前方送出去，我总是让声音在这样一个位置上，想象声音是在前方的一个网球，”他在搜索词句，同时对准前方用右手从腰部水平往前挥出去。

“哦，”我说，“正手打网球的一击。

”“用网球拍打，”他接着说，“或者Jai alai，你知道，当球打出去后，我必须能感觉球要到达对面的墙上，那意味着是听众，然后再折回来。

这就是我对位置的感觉。

”“那么你不是想把声音置放在面罩里吧?”“不，不，”他强调地说，“我想的是送出去。

”“但最近才发现我确实还有个基本问题。

有时正在录音时，感觉很美妙；但突然间从这个乐句到另一个乐句的声音听着却不同了。

霎时间我意识到自己发声上的缺点，在许多音上我的舌头翘起来了，我常常会那样，但并非经常。

你可以从麦克风里听出声音的变化。

现在我录音时，在谱台旁放一面镜子，我要把声音控制好了，直到舌头自动地放下来。

”“我们正谈论着舌头，”我说，“许多歌手感觉打开喉咙意味着舌头后部，或说喉头往下去，像打呵欠，你认为是这样吗?”“是。

”他说。

“另外一个发声功能，我们已涉及了，是罩盖（Covering），或关闭 (Closing)，你可以用语言表达吗?”我问。

“我就是不知道怎么说明。

”他思索地说。

“开始关闭时，”我执拗地追着他说，“在喉咙里你是否想到有往里深下去一些的感觉?”“从生理学的观点，我不能告诉你声门是怎样活动的，那只是歌唱时的实际，而且是本能地自动形成的，是以发一个暗些的声音的方式出现的。

”“一个暗些的声音，你指什么?当你唱到上面的那个音时，你开始想到位置往里深下去一些吗?”“对，”他说，“需要用罩盖起来的声音。