广东自考中国画论试题

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47.邓春，（主要内容与地位在书简介）
48.简述《宣和画谱》的主要内容。

《宣和画谱》，中国画著录书，无著者姓名，可能为诸家集体编写，共二十卷，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、兽畜、花鸟、墨竹、蔬果等十门，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。

书前有宋徽宗赵佶于宣和庚子年御制序。

49.试述唐宋时期文人画基本理论萌芽和发展的情况。

(2013年7月考)
答：（1）唐宋时期，作为文人画本质特征的主观精神、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。

（2）对内心自性的高度强调，必然使先秦两汉到魏晋南北朝那种反对谨毛失貌、主张得意忘象的传统----一度因儒学的强盛而减弱----被重新连接。

（3）禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现，放弃对美丽眩目的自然色彩的追求，这在世界艺术史上也是罕见的特殊现象。

（4）对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，导致对情感表现自然无意效果的追求。

（5）对后世影响巨大诗画结合的提倡，也随之影响到院体绘画。

（6）唐宋时期，禅道观点只是一种精神体验，一种生活态度。

唐宋文人画家的情感更多地带有禅道意味，而不是魏晋南北朝那种是带有情感色彩的宗教信仰。

50.简答明清美术理论从总的角度看似乎可以概况出新、精、博、专几个基本特征。

2013年7月考
从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。

自我意识的突出,社会性,世俗性情绪的出现,笔墨形式表现的独立,南北宗,文人画论的提出,情,趣意味等具特定时代性内蕴的新的标准的确定,各种题材理论呈现了崭新的格局.
从精的角度看，明清美术理论之特色也是非常鲜明的。

《石涛画语录》以其深邃的思辨,富瞻的论证,完备的体系成为中国画论之颠峰。

南北宗论、文人画说也以其对中国艺术精髓的深刻把握,一呼而景从,成为有清画学之旗帜,影响至今犹存。

明清理论又有博的特征.几乎绘画艺术的一切方面在此时期无不涉及,从创作心理的研究,做画情绪的培养,绘画过程中种种精神性和物质性因素、方法、风格、鉴赏、修养，到社会风气、传统流变继承,乃至西洋画的特征及评价。

博的研究又与专的特色相辅相成.此期专题性研究十分发达.以画史论,则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及各类题材之源流演变史等,博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。

51.外师造化，中得心源-----我认为山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’，二是‘坐望苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。

此四者，缺一不可。

‘登山临水’是画家的第一步，接触自然，做全面观察体验。

‘坐望苦不足’，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

‘山水我所有’这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。

‘三思而后行’，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。

此三思，也包含着‘中得心源’的意思。

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47.为什么说中国美术史上完整的理论也在魏晋南北朝时期第一成批地出现？
因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况，文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。

同时，从事绘画的文人们又有兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辨，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。

49.简述与复古现象直接联系而容易形成误会的，是明清人对古代艺术的再阐释现象。

历史上，以复古为名而行创新之实的例子可谓数不胜数，明清时对古代绘画的再阐释就是如此。

明清艺术家对元及元以前美术的关注之点却并非古人本意所在，他们的兴趣主要集中在当今所需的笔墨形式自身独立的表现功能上。

这种再阐释实际上是为了适应明清人对于笔墨形式的独立追求而出现的。

绘画形式自身的独立表现，体现出艺术发展的一种纯粹、净化的美学倾向，这种倾向尽管在我国传统艺术中一直存在，但真正独立却是从明中晚叶开始的。

笔墨与造化之独立并行，也并非意味着明清艺术就抛弃了自然。

随着艺术观念的变革，在许多艺术范畴上也起了变化，
出现不少新的价值标准。

51.论形和神的关系
形和神是对立的，又是统一的，形是外在的、表象的、具体的、可见的。

而神是内在的、本质的、抽象的、隐含的。

形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。

绘画中的神并不等于形，因为人的精神面貌，并不是一时一刻很明显地表现在可视的外形上的，典型的性格特征，常常是一显即隐，稍纵即逝的，正如张彦远所说的：“纵得形似而气韵不生”。

在形和神矛盾着的对立面两个方面，神是只要的，起主导作用方面的，苏轼“论画以形似、见与儿童邻”的理论，对当时和后人以很大的影响。

他们认为一幅画“不止于求其形似”、“当不惟其形，惟其神也”、“贵其神也”。

在艺术上，所以不满足于“形似”，而强调“神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。

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46.一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。

注解气韵生动：是指把对象的精神生动表现出来，使作品具有艺术感染力。

骨法用笔：此为绘画表现上关于用笔的问题。

即如何运用线描达到表达对象形体
的重要技法，是中国绘画艺术的重要特色。

应物象形：就是要准确地描绘对象的形状。

随类赋彩：随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。

经营位置：指构思构图。

传移模写：临摹前人的优秀作品，各遗产学习。

其作用：说明写实性倾向的客观存在，一方面说明了中国艺术朝精密化的转折；另一方面，由于上述哲学的规定性，这种精密化的倾向也并未脱离主体精神表现这一最高要求的绝对控制而向西方艺术以模信为能事的方向靠拢。

47.北宋山水画家郭熙于其画论中认为山水画布境方式有三种，即所谓的“山有三远”, 请具体写出其内容并作简要说明。

还要记韩拙，黄公望
答：三远为：高远、深远、平远。

自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。

49.论魏晋玄学、佛学理论对魏晋南北朝美术理论的发展影响。

随着社会的衰微、国家的解体等原因，儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰。

以道释儒而实为道家观念的玄学是在魏晋时期产生的，玄学本质是根源于对人生价值的追求。

人们为了超越人生的有限而获取对无限的自由的满足，在玄学影响下的文艺对绝对自用的精神境界的向往成为一种强大的时代的趋势。

这既是主观精神表现的一个自然发展，同时又是时代精神反映的必然。

玄学以其独特的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的影响。

中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，又因也是在魏晋南北朝才发展并来势发挥重要影响的佛教的刺激而加强。

到了东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强大。

可以说，南北朝时期的文艺理论，是直接从玄佛，尤其是佛学肇其端的。

如我国美术史上美术理论之奠基顾恺之、宋炳、王微等人就受佛学影响，他们的著作带着明显的佛教思想的痕迹。

不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、“形”的绝对的否定。

佛学之法身独发类乎形，不出有无，不在有无等观念形成了中国绘画虽然极端重视神情却也并未放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源。

同时，随着绘画艺术的愈趋精密，这种重精神而不放弃对形的描绘的现象，在魏晋南北朝时期甚至出现了对自然造化的深入细致的观察及精确描绘的倾向。

如顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计。

齐梁阶段，在佛学大盛的同时，玄学影响减弱，由于取代门阀贵族以纵情声色享受的角度，把魏晋那种高深玄妙的精神内涵降到世俗中来。

美术发展的进程中亦出现了与魏晋乃至刘宋时期颇为不同的审美风尚。

50.简述董其昌、四王对绘画继承与创造关系的观点理论。

在研究总结优秀古代传统时，明清人的确流露出了对古人的明显的热情，临仿之说此起彼伏。

“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”，无例外地强调仿古学习与创造的先后顺序，即使从现代艺术心理及艺术教育学的角度来看，不掌握规范的程式性的教学程序而直接面对自然创造艺术形象是难以想象的。

因此，董其昌们的这类论述实在无可非议。

其实，关于创新求变的要求，恐怕没有任何一个朝代有明清时期这么自觉强烈，这又与明清时期人文思潮、自我意识的高涨直接相关。

51.试论绘画的社会功能
绘画的社会功能有三方面的作用：认识作用，教育作用，审美作用。

一、认识作用。

绘画往往通过典型的瞬间形象反映生活，欣赏者从不同的绘画作品中看到不同时代、不同地区、不同民族具体生动的生活情景，从而认识真理、认识历史、认识
现实。

所谓“使民知神奸”、“穷神变，测幽微”、“令人识万世礼乐”、“一画有千秋之遐想”。

二、教育功能。

绘画作品能给人们起到思想教育和道德教育作用。

所谓“恶以戒世，善以示后”、“明劝戒，著升沉，千寂寥，披图可鉴”“成教化，助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者图画也”等，即指绘画的教育作用。

三、审美作用。

优秀的绘画作品都有一种魅力，它使人欣赏时能够完全迷恋，整个心情都感到非常愉快和满足，给人一种审美的享受。

所谓“畅神”、“悦情”、“怡悦情性”、“快人意”等，即指绘画的美感作用。

各作用之间的关系：绘画的认识作用和教育作用是通过审美作用实现的；审美作用同认识作用和教育作用是不能分开的，三作用统一于审美，但它又不是一回事；三者有时融为一体，但也不排除在某一作品中以某种作用为主。

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48.元代画家柯九思主张以书法笔法画竹，写出具体画竹书法用笔之法。

答：写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石中折釵股，屋漏痕之遗意
49.为什么说赵孟颊作为宋元之际著名文人与画家，其绘画理论处于一种承先启后的状态？（1）赵孟頫反对宋代院体那种拘泥与具象的画风，以对“古意”的追求力倡返朴归真、简率不似的文人画风，努力在绘画中返归唐极其以前的古朴风格，这是打着复古之名而行创新之实的典型例证。

（2）赵孟頫不可能完全摆脱历史发展的惯性影响，他对简率不似之风的追求，又与他尊重客观自然真实，追求“近物之性，”、“欲写其似”的努力形成一定程度的矛盾。

（3）赵孟頫画论的矛盾之处正反映了中国画坛由宋代院体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。

（如果要高分要详细写，书有）
*为什么说进入明清时期，文人画情感由封闭型向开放型演变？2012年7月考了论述题(1）元代才开始的以画寄情之风尚到明清时期更为普遍。

明中叶以前，文人画开始形成笼盖一切、一统天下的强大势力。

（2）文人画以画寄情的本质特征几乎成为一切文人画家的宗旨，对情、性、心、意等论述可谓数不胜数，这类直接把绘画规定为情感表现的提法显示出文人画意识的高度自觉。

（3）这种情感品质的社会性和自我意识的出现与标榜，则标志着文人画情感的质的演变。

明中叶以前，画家的情感倾向一直是内向的封闭的，但是随着人文思潮的逐渐形成，具有时代进步意义的自我意识在增强，绘画中出现愈趋普遍的对自我表现。

（4）自我意识在美术理论中的大量出现，成为封建美术向近代美术转折的一个重要标志。

与这种新思潮相适应的是情感的社会性开放性因素的出现。

*论述张彦远的绘画史论成就2012年7月考了论述题
2012年简答题
1.龚贤绘画理论著作有哪些？他提出画家哪4要？
2.顾恺之有那些绘画理论著作？其代表性的画论观点是什么？
3.写出荆浩的画学理论著作、体例及主要观点。

4.简述苏轼的主要绘画理论思想
5.写出饶自然《绘宗十二忌》中的前四忌。