鲁迅_故事新编_与郭沫若的历史小说比较_对历史的不同态度

●郭沫若学刊2001年第4期(总第58期)比较研究 收稿日期:20011119作者简介:廖久明(1966),男,四川大学中文系中国现当代文学2000级研究生。

鲁迅《故事新编》与郭沫若的历史小说比较——对历史的不同态度廖久明(四川大学中文系,四川成都610064)摘　要:鲁迅的《故事新编》和郭沫若的历史小说具有如下区别:(一)鲁迅不但到史书中去寻找题材,而且到神话中去寻找题材,郭沫若则主要从史书中寻找题材;(二)鲁迅让古人说今人话,郭沫若则基本上坚持古今之别;(三)郭沫若的历史小说可以叫“历史讽喻小说”,鲁迅的《故事新编》则具有后现代主义文本特征;(四)郭沫若重视对自己作品真实性的解释,鲁迅则对此不置一词。

这表面上的不同,实际上隐含着他们对历史的不同态度:鲁迅虽不相信史籍(尤其是正史)却尊重史实;郭沫若虽相信史籍却常常为了现实的需要,对史实进行大胆的“失事求似”的改编。

关键词:鲁迅　郭沫若　《故事新编》　历史小说　历史观中图分类号:I0-03　文献标识码:A 文章编号:10037225(2001)04005306 茅盾在《玄武门之变・序》中说:鲁迅创作《故事新编》是为了“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱”;[1]郭沫若在为自己的历史小说集《豕蹄》写的序中说:“这儿所收的几篇说不上典型的创作,只是被火迫出来的‘速写’。

目的注重在史料的解释和对于现世的讽喻,努力是很不够的。

”[2]由此可以看出,“古为今用”是其创作的共同原则。

但在创作过程中,他们的创作却呈现出不同的特点,表现在:语言、选材、创作方法及对作品真实性的态度。

一、选材鲁迅的《故事新编》共有8篇作品,其中有4篇属于神话或带有神话因素,分别是:《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》。

郭沫若的十篇作品中,没有一篇带有神话因素。

出现这种现象的原因不是偶然的。

在鲁迅看来,神话同史书一样都是中国历史的记载,所以选材时可以在神话与史书中任意出入,不受限制;而在郭沫若心目中,史书就是史书,神话就是神话,它们分属两个系统:一个属历史,一个属文学,二者不可僭越。

这种情况到了后期尤其如此。

前期,郭沫若在写《漆园吏游梁》时,还能参照《史记・老子韩非列传》,结合庄子自己的作品,根据现实需要大胆铺排;《柱下史入关》则从《史记》所说的“莫知其所终”[3]开始,大胆想象老子出关及回到关内后痛苦地忏悔的情景;《马克斯进文庙》甚至让生活于19世纪西方的马克思在20世纪20年代到文庙去拜会孔子,想象之奇特与《故事新编》相比当在伯仲之间。

但是事隔10年后,当郭53沫若以一个历史学家的身份来创作小说时,选材便谨慎多了。

他的头两篇作品《孔夫子吃饭》、《孟夫子出妻》虽不是根据正史,但已在文中注明出处:前者“见《吕氏春秋》、《审份览》、《任数》篇”,后者“是从《荀子・解蔽篇》的‘孟子恶败而出妻’的一句话敷衍出来的”,再也没有早期那种借历史人物任意游戏的气概了。

这之后所写的5篇作品,对史籍尊重的程度更高了。

《秦始皇将死》、《楚霸王自杀》《司马迁发愤》、《贾长沙痛哭》均根据《史记》而来,剩下的《齐勇士比武》1936年4月15日发表于上海《文学丛报》诞生号时,甚至题为:《中国的勇士——一段从古书上翻译出来的故事》(按:故事见《吕氏春秋》卷十一《仲冬纪・忠廉》篇)。

从题注改成副题,规格提高了,意味着作家对史籍重视程度提高了;其次,从题注及副题可看出,《孔夫子吃饭》、《孟夫子出妻》还有根据史籍进行创作的成份,而《齐勇士比武》则只是“从古书上翻译出来的故事”了。

到这时,作为作家的郭沫若已让位于更多是历史学家的郭沫若了。

在谈到历史剧的创作时,郭沫若甚至反对到古代的神话、民间传说中去寻找题材,认为:“假使这样广泛地来规定,凡是旧时代的戏剧,无论中国的或外国的,可以都说是历史剧。

”[4]二、语言《故事新编》中的语言有一个非常明显的特点,即:“油滑”。

让女娲听不懂自己造出来的人说的“尚书”体的话;《起死》中的庄子对一个只管自己的衣服和食物的人竟然说起了“彼一亦是非,此一亦是非”这些玄妙难懂的哲学术语;《出关》中的人物则说出了优待“老作家”、“提拔新作家”这种流行于20世纪二三十年代的话;《理水》中的人物甚至说起了英语:“古貌林”、“好杜有图”、“O・K”……郭沫若历史小说中所用的语言基本上可以说是严肃的。

1941年12月,郭沫若在谈到《棠棣之花》的写作过程时说:“大概历史剧的用语,特别是其中的语汇,以古今能够共通的最为理想。

古语不通于今的非万不得已不能用,用时还须在口头或形象上加以解释。

今语为古所无的则断乎不能用,用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。

例如在战国时打仗,你说他们使用飞机、坦克、毒瓦斯,古代中国人口中说出了“古得貌宁,好都幽都”(Goo d mo rning,how do y ou do?)那实在是滑稽透顶的事。

”[5]在没有足够的证据前,虽不能据此推断这是郭沫若对《故事新编》用语的评价,但至少可以看出郭沫若自己对语言的态度。

郭沫若话虽这么说,但并不意味着他的历史小说中的语言就不存在着“油滑”成分。

如:《漆园吏游梁》中出现了“馒头”、“薪水”、“面包”等;《孔夫子出妻》中出现了“投诚”、“领袖”等;《秦始皇将死》中不但出现了“元首”这样的词,甚至出现了“‘喜坡哄屈里亚’(Hypochondr ia)”、“‘结核性脑膜炎’(M ening itis tuberculosa)”这样的词;《贾长沙痛哭》中出现了“国防文学”这样的词。

在郭沫若的十篇历史小说中,《马克斯进文庙》语言的“油滑”成分最多,里面引用了大量《论语》、《书》、《易》等中的原话,出现了不少当时流行的语言:“名人讲演”、“各尽所能,各取所需”、“共产”、“共妻”等。

但是,应该明白郭沫若用这些词与鲁迅用这些词的方法及态度是不同的。

首先,郭沫若是偶尔用之:而鲁迅则是大量使用。

其次,郭沫若在使用这些词的时候,更多的是一种语言的借用:用当代的词表达古代的意思,《马克斯进文庙》则让古人直接回到当代,让他们说当代话;而鲁迅在用这些词的时候,则完全打破了古今之界,让这些词直接生活于古代的语境中。

其三,郭沫若在用“‘喜坡哄屈里亚’(Hy pochondria)”这类音译词的时候,是用于叙述性的语言中;而鲁迅则直接用于人物的语言。

这种对语言的不同用法,实质上体现了他们对待历史的不同态度。

54三、创作方法郭沫若在《豕蹄》的序言中说;“我应该说是写实主义者”。

从郭沫若创作的十篇历史小说可以看出,他没有一篇是严格按照写实的原则在进行创作,这儿的“写实主义”与其说是一种创作方法,不如说是一种创作态度。

一些人根据郭沫若对“艺术主观性的创作原则”的强调,断定:“郭沫若和鲁迅的历史小说,从总的方面看,都是采取了浪漫主义创作方法。

”[6]按照传统的定义,浪漫主义的“基本特点是理想主义,即按照作家认为应当有的样式和面貌来反映生活,总是理想化地描写生活。

这类作品主观感情强烈,憎爱分明,常常借助幻想和大胆的夸张,以奇特的想象和美丽的语言描绘理想世界。

”[7]按照这个定义,很明显郭沫若的历史小说不应该叫做浪漫主义作品。

郭沫若的这十篇作品“是被火迫出来的作品。

目的注重在史料的解释和对于现世的讽喻”[8],郭沫若并且说:“讽喻的性质本是先欲制今而后借鉴于古的,但不能太露骨,弄到时代错误的程度”[9],由此可以看出,郭沫若的历史小说只能叫做“历史小说”,并且是“历史讽喻小说”。

在用传统的方法无法为一部作品定性时,为什么非要削足适履呢?根据浪漫主义的定义,《故事新编》也不能叫做浪漫主义作品。

不管就很难定性的文体特征来说,还是就充满游戏特征的“油滑”来说,不管是对一切准则和权威的“合法性”的消解来说,还是就对“零散化”的追求来说,都可看出《故事新编》与现在人们炒得很热的后现代主义文本存在着许多相同地方。

茅盾曾说:“在中国新文坛上,鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋”[10]。

茅盾说这话的时候,是就《呐喊》而言的,后人在理解这句话时,也仅仅把它与《呐喊》、《彷徨》联系起来。

若把它与鲁迅的整个创作联系起来,会发现茅盾的这句话几乎适用鲁迅的所有作品。

《呐喊》、《彷徨》开创了中国现代短篇小说的先河;由于鲁迅等人的努力,杂文已成为中国文学创作的一种体裁;《野草》作为中国现代主义的代表作,已得到越来越多的人承认;《故事新编》与后现代主义的关系,已开始引起人们的注意。

就笔者所知,最早的见1991年《鲁迅研究月刊》(京)第9期;《〈故事新编)的总体构思和多层面阅读——北京大学现代文学研究生讨论课摘要》(陈改玲整理),其次见2001年《鲁迅研究月刊》(京)第1期;《“文体越界”与“反文体”写作——〈故事新编)的文体特征》(郑家建著)。

在笔者看来,甚至可以把鲁迅的《故事新编》当作中国新文学中后现代主义文本的鼻祖。

王富仁先生在《中国现代历史小说论》中,虽不将《故事新编》称作后现代主义文本,却将其称作“世界历史小说史上第一部现代主义的历史小说集,”[11]注意:是“世界历史小说史上”(不仅仅是中国)的、“第一部”、“现代主义”的、“历史小说集”,由此也可看出《故事新编》在世界历史小说史上的开创地位。

四、对作品真实性的态度鲁迅在自己的杂文、书信及日记中,都对《故事新编》进行过反复解释。

但综观鲁迅对《故事新编》的解释,大多是对其创作原因及创作方法的解释,而很少对其作品的历史真实性加以解释。

在鲁迅看来,史籍本身就不值得相信,还有什么必要对作品的真实性加以解释呢?鲁迅在谈到中国古代的一些历史小说时,批评它们:“拘牵史实,袭用陈言,故既拙于措辞,又颇惮于叙事,蔡　《东周列国志》读法云,‘若说是正经书,却毕竟是小说样子,……但要说他是小说,他却件件从经传上来。

’本以美之,而讲史之病亦在此。

”[12]在给郑振铎的信中,指出其历史小说《桂公塘》“太为《指南录》所拘束,未能活泼耳”[13]。

正因为此,鲁迅才认为在利用史籍进行创作时,“可以缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也。

[14]加上鲁迅“对于古人不及今人的诚敬”[15],所以在创作《故事新编》时,便完全打破了古今之界,让人物自由地穿梭于古今之55间。

郭沫若在为自己的历史小说集《豕蹄》写序时说:“我自己本来是有点历史癖与考证癖的人,在这个集子之前我也做过一些以史实为题材的东西”。

为了让人们相信他写的历史小说具有真实性,甚至用近代心理学对小说中人物的胖瘦做了考证:“我们有充分的理由可以相信,孔子一定博大,孟子一定瘦削,秦始皇一定是内向性,楚霸王一定是外向性。

”他反对在历史人物“脸上涂些白粉”,认为“任意污蔑古人比任意污蔑今人还要不负责任”,他提倡“以讽喻为职志的作品总要有充分的严肃性”,“所谓严肃性也就是要有现实的立场,客观的根据,科学的性质,不可任意卖弄作者的聪明”。