演奏单簧管的技巧

演奏单簧管的技巧演奏单簧管的技巧安东尼·帕尔引言当我在9岁时，作为一件圣诞节礼物，我从父母处得到了第一支单簧管。

我记得我在第一时间把它从盒子中拿出，并拼装在一起。

这支二手乐器的气味尤其令人高兴——一种潮湿、上了油的木头的气味，这种气味与我想象中它应有的声音是很相配的。

这支乐器在整个家庭中传递着，每个人轮流着试图从它那里吹出一个音符，而我马上就能做得比其他人要好一些。

它是我的了。

而我感觉我已与它“热恋”了。

当我去拜访我的第一位老师维尔弗莱德·基尔利（Wilfred Kealey）时，他开始与我谈音乐，并且建议我思考的方法不要直接与乐器有关，或者不要与我自己应做什么的细节有关。

进入我脑海的一件事是我应该把单簧管的声音想象成一个光滑的、圆的管子，这个管子从我身体内部深处开始，向外延伸通过并超过乐器的喇叭。

这就是我与想象中的演奏的首次经历。

当我们演奏时，我们就会把单簧管看成是一件实体——一件特殊的实体，但也许只是一件实体。

它只是一件我们试图让它做我们希望它做什么的物件，而它常常似乎不受我们的影响。

因此，我们为了学友分它，必须对它“做”“一些事情”。

虽然我们与这个物件的关系会改变，就像我们会进一步成为演奏家一样。

与我们对乐器本身的认识相比，我们更多地认识到我们获得的结果。

我们的教师，如果他与我遇到的老师那样聪明的话，他会鼓励我们超越单簧管、超越我们自身进行思考，就像我们解决问题那样。

也许通过给予我们一些比喻，就像我刚刚对单簧管声音描述那样，他们应试图让我们成为单簧管演奏家那样的音乐家。

通常，有关单簧管的书籍不会大量地告诉我们这些比喻，虽然它们是这样介绍的，我想，这是教师对学生的重要贡献之一。

在某种程度上，在我们能描述单簧管加上演奏者这个复杂体系的方面，这些比喻是最好的。

在下一本出版物上，我打算完整地探讨它们。

在这一章中，我会使用“音管”作为一种参考。

它会自然地划分为若干部分，从腹部—横隔膜体系开始，进而到口腔和喉咙的空间，随后是口型，最后是乐器本身。

我想依次看一看每一部分的一些方面。

因为同样处理的任何事情，都会造成相当大的不同，无论何时我会试图选择一个稍许超越正常的观点，是为了与标准判断不完全一样。

虽然这像一个系列，在这个意义上，如果没有前面的那部分，后部分就不可能工作，我们会错误地认为，这个顺序像是一条装配线，在这条装配线上，一些产品在许多不同的方面经受独立的过程，最终完整地现出。

当我们演奏一个音符时，所有的部分会用一种复杂的方法去互相作用，因此我们要记住，简单地按照顺序来考虑，可能会使人引起轰动误解。

当我们谈论单簧管的声音时，这是一个重要的真理。

一、腹部与横膈膜：支撑对于横膈膜，我们没有直接的身体感受，特别是与呼吸有关的横膈膜肌肉。

解剖学家告诉我们这是因为没有感觉神经从横膈膜传送至大脑，因此，除了它自己做的事情以外，我们不知道什么时候使用它，例如，悬肌肉自己并不会感到疲劳。

对于演奏者来说，这个事实是他们感到惶惑的原因。

通过谈论横膈膜，一些教师增加了这些惶惑。

主要事实是横膈膜只是一块肌肉，它只是向下用力，把气吸进肺中。

当我们演奏乐器时，它自然被腹部肌肉向上推动，也许，这也是教师所说的“从横膈膜外演奏”的意思。

但这与你把横膈膜当成一块肌肉以便吹奏不一样，这在身体上是不可能的事。

如果我转动手臂，随后像健美运动员炫耀他的肌肉那样来弯曲手臂，我就会伸展两块相对应的称为二头肌的肌肉。

如果我的手臂确实是静止不动的，我会感到我的二头肌是弯曲的，我知道三头肌肯定也会是这样（三头肌是上臂的肌肉）。

即使我不能感觉或者看到三头肌，我也应该知道这一点。

但这也恰如相对的腹部-横膈膜的状况。

如果我的气管打开的，但没有空气进出，我的腹部肌肉是弯曲的，我知道横膈膜也是这样，确实，这是我知道它的唯一方法！毕竟，横膈膜是在体内，因此，我看不到它，也不能直接感觉到它，就像我已说过的那样。

掌握腹部-横膈膜这组对立的肌肉，就像随着那两块肌肉弯曲，我们弯与不弯手臂一样。

如果肌肉不是过度地弯曲，我们显然能够做到。

在我奉送日常生活的其他方面，我们也能发现这一个一起运作肌肉对立组的优势——网球中等待发球，或者小心翼翼地给图画上颜色，都是形成对比的例子。

掌握腹部-横膈膜演奏的独特之处，这也是我想要阐明的，就是当你用这种方法来演奏时，你会做一渐强，或者更显著的是做一个渐弱，根本有用你经验中的任何东西。

你只要想象一个渐强——说变就变，一个渐强就出来了。

你想吹一个较慢的渐弱，也没问题。

我并不是访问演出这过程个过程已经成为下意识的。

也就是说，当我奉送加驶一辆汽车，虽然我们知道要集中精神，但我们的动作似乎是自动的，不是的，在这里我的意思是，你不用联想起“任何”与改变力度有关的身体体验。

这都是相同的。

也许你的口型或吹口可能会细微地改变，来控制发音。

但腹部肌肉的结果还是保持不变，这恰恰是在一长的渐弱之末端我们达到的无声效果。

（如果你发现这很难获得，当你要更安静时，你试着吹更强）。

当然，这应解释为，横膈膜以一个不同的角度抵住腹部肌肉（肌肉保持不变的状态）。

但这在经验上难以达到的。

因此，我们得到唯一的反馈是聆听声音效果，因而，我们要与自己的声音确立一个直接的联系。

这解释了如果我们用心去听，呼吸道的工作是如何自己变成稳定的，我们又如何能够表现较短的乐句，而不与长连线相抵触，或者突然插入一个突强，以及为什么我们能够看上去毫不费力地演奏快速附点节奏。

我们的横膈膜知道自己需要做什么，如果我们“支撑”的话——这是个绝妙的词！使用这个词每个人都不同。

它是否能够帮助我们了解它作为吹奏的准确的对立面的意思吗？倒不如说是吹奏的一个相对物或补充——这是否作品没有有意识地介入的绝妙技巧的组成部分，这是不是很精彩？不要过于支撑是很重要的——它能够导致演奏紧张。

（想象一下你像健美运动员那样弯曲伸张的肌肉度过日常生活！）有时我们几乎完全不用支撑来演奏。

这经常是在弱力度中的轻柔的音质中，适合于短的、流动的乐句，以及大声演奏时一些宏大的、有表情的音质。

我们还必须做到我们所做的要适合于音乐。

有时可以尝试一下：用适中的速度发音（像贝多芬的《第五交响曲》单簧管声区中重复的极弱的A音）——这难以保证一个平稳的反应——支撑住，然后向你的横膈膜请求帮助！这种“请求”的质量是很重要的。

我并不是说你要做任何事情——事实上，你要做的只是腹部。

想象一下把你的请求写在一小张纸片上并吞下它！这样做的目的是让你放弃试图控制它，而简单地去听。

二、口腔与舌头——声音与声音的细微差别把单簧管的声音看做是一根向下的穿过乐器的光滑管体的效果之一，可能会导致把强的声音与气息的快速流动联系起来。

虽然在一些方法中是有用的，但这种联系会引起问题。

我们会想到在演奏响亮的片段时，给乐器施加很多气息的经验，也许我们开始使用很硬的哨片。

一种更为常用的比喻是认为空气管的振动更像大提琴上的琴弦的振动。

事实上是，乐器上的声音是由空气柱的振动而来的，而空气已经乐器里面了——我们没有必要把空气放进却。

一些额外的空气显然向下流出乐器，但这是次要的。

与吹奏相比，如果是通过其他方法来迫使哨片运动，我们还会从管体中获得一种声音。

如果我们用这种方法来思考问题，我们就会看到，在某些场合下，与我们的需要相比，我们可能确实往乐器里吹了更多的气息。

但并不总是出现需要大量的空气来吹出最强有力的、的效的或洪亮的声音这样的情况。

它需要哨片和空气管之间的最有效的联结，并允许乐器与哨片一起过去。

为了达到这个需要，要有足够的气息压力使哨片振动，而且还必须对口型的细节要做到精确。

这个自由振动物体（哨片）的精巧控制、并与乐器中振动的空气所产生的共振一起动作的想法，是一个合意的构想，这个心理上的概念必定会有避免紧张或约定口型的结果。

我们并不经常认为口腔内部的形状对单簧管声音有强大的影响。

虽然尽管口腔内的压力波本身听不见，但显然它们对哨片如何运作有一些影响，就像乐器里的压力波一样，因此，它们间接地对单簧管的声音作出了贡献。

在这方面强有力的证据是：在特殊环境下，我们能够完全改变单簧管的“正常”的活动方式；简单地改变舌头的位置，我们就能够演奏从一个手的大拇指加上声区键C3向下直至一个六度或更多的滑奏。

口腔形状也能够在乐器的其他部分控制发音，假若哨片能足够控制的话。

我们已有了很多高度成熟的词汇来描绘不同的口腔形状：我们在说话中使用的无音，以及说话声不同的音调，包括低声说话，我们通常都用这些来作为它的特点。

用这些不同的无音来做试验，就会发现，在单簧管的音质上确实产生了难以察觉的变化。

用这种方法来看，打开喉咙这个“传统”的说法意味着与低声说话并与二样。

这当然是难以察觉的，除非“小声说话”是音乐上所需要做的，这不得不说，这真是常有的事。

（试一试！）这与我们说话有相同之处。

我们通常把需要稍加强的这格外变化，放在我们说出来的单词的音节上。

在另一方面，对一件乐器的很多传统的学习，是致力于演奏出一个在所有音区中的音，以及音与音之间都一样均匀的训练。

现在，我们几乎不需要完全均匀地演奏经过句了，就像我们不会用完全平稳的语调来说话。

优秀演奏的特点之一是，在音与音之间，演奏者在音质或力度上已经控制了变化的细微构造。

这种控制是，使明显的音符组织转变为音组。

这不可能被听众直接意识到，听众甚至在一个似乎均匀的、流动的乐句中，可能只是简单地把它评价为“好的节奏”，具有“辉煌”或“雄辩”效果。

例如，斯特拉文斯基的《为单簧管而作的三首小品》第二乐章中需要这样演奏的一段，第一个十六分音符既可以像标记的那样（用连奏标记）来划分乐句，也可以像标记的那样（符尾连成的三连音）来划分音组，虽然演奏这些会由一些复杂的跳跃造成一些小别扭，但甚至在容易的小地方，如果没有经过学习，也很难演奏三连音。

显然，我们必须演奏三连音，因为这些音符中的一小部分后来再现于一个不同的音组中，而且这两个结构之间可听辩的差别会因此而受影响。

但几乎任何一个十六分音符乐句，必须用一些方法来组织。

音符不是全部都一样重要，虽然要求乐句中的共鸣必须下降到任何一个位置，对于演奏者来说颇为费事，但一些这样的等级总是要确立。

一旦我们已经确立了它，我们可以说，我们较好地理解了乐句。

我们想要的是具有用同样自然的方法来组合音符的普通能力，我们在说话中组合音节成词也用同样自然的方法，也就是说，这个方法不是很明白，但依然可能理解。

一个好的步骤是我们想一些能与乐句相配的词语，然后使我们的演奏具有同样的特性。

这个诀窍有着长长的历史起源，而我至今会很高兴看到和听到它被多次使用。

当它获得成功，它会使我们处于一个很有利的地位，能使我们大声说具有对乐句理解。

当然，单簧管不同于说话的声音：当我们想要它做什么时，它会“抵抗”。

由于音乐上的原因，一个音符我们可能想大声演奏，但在单簧管上，这个音符可能是最弱音符中的一个，相反的事情也会发生，也许对于我们来说甚至会有极大的狼狈。