中国戏曲与西方歌剧差异

在世界音乐发展史上，西方歌剧和中国戏曲一直都占有很重要的历史地位，它们都经历了很长的发展过程，并形成了各自的流派和表现形式。

从它们的艺术特征上来看，有以下几点不同。

2013
■在唱法方面西方歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。

剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。

西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。

这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱；也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。

演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。

而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套———演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。

每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。

比如，小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。

任何一位演员，如果掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么就可以演唱这个行当的角
色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。

女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男人装女人”———除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。

由此可见，二者演唱方面的有着极大的不同。

■在音乐创作方面首先，中国的戏曲基本属于“一曲多用”的范畴，而歌剧则基本属于“专曲专用”。

比如在柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中盖尔曼所唱的歌曲，就不能也不应当通过什么手法改造后换上新词在《利哥莱托》中去给利哥莱托演唱。

然而对于中国戏曲来说，它们的乐曲就可以通过板眼变化和曲牌连接来换上新的唱词进行演唱。

比如，豫剧的曲调即可来演唱《花木兰》，也可通过板眼变化和曲牌连接演唱《朝阳沟》。

因此，戏曲音乐构成了“一曲多变应用”的体系，而歌剧则构成“专曲专用”的体系。

■在艺术表现方面1、舞美。

在戏曲舞台上，除去“一桌二椅”和简单的道具外便没了多余的装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作表演而成。

中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。

所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

[1]中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。

戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。

而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。

所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷
的舞台上驭马行舟。

西方歌剧则是花资不匪，重视舞台设计、戏剧动作及道具服装写实的综合艺术。

从而形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向。

歌剧的舞台时空在很大程度上也呈现出再现式风格，如大幕拉开后，展现在观众眼前的是一个具体的、实在的空间。

观众可从舞台的物质体现判断出戏剧情节发生的大致地点、条件、环境，它传递给审美主体以及观众感受到的信息，都是一个可见的、物质的、具体的实物环境。

歌剧舞台是一个相对固定的空间，截取戏剧生活的横断面，把一切戏剧纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。

换句话说，戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间是大致一致的，即所谓虚构的行动的时间等同于演出的时间。

加之歌剧作品的演出形式是一种代言体、分幕制的结构形式，这种分幕分场制又使观众能正确判断出该故事的时间变化，演员的表演也尽可能向“真实”靠拢。

歌剧的这种再现式的时空表现可从其独具魅力的舞美设计来探究。

舞美是个多分子系统，是“五美”的统称，即音响美、灯光美、服装美、化装美和布景美。

综观欧洲戏剧剧场史，那一座座耗资巨大、设计新奇独特、充满玄机的道具和舞台装置、五光十色的华丽布景，确让人叹为观止，无怪乎有人把这门艺术的生产比喻成“重工业”，这不是没有道理的。

19世纪巴黎歌剧院的附属设施已十分完备甚至非常豪华，内部装饰也极尽奢侈，歌剧院中间的大吊灯则重达7吨。

在浪漫主义早期的歌剧中，那种山崩地裂、暴风骤雨的场面随处可见，大量机械装置固定安装在剧场内，幕间的换景十分复杂。

19世纪中叶，当自然主义风行的时候，剧院为了追求与生活中一样的效果，甚至在舞台上造房子，为了表现真实的歌剧场景，全部家具、装饰品都采用生活中的实物，给人身临其境的感受。

整个19世纪舞台布景和服饰设计的总体趋势是追求历史真实和写实，已经达到非常高的水平[2]。

2、演员表演方面的差异。

西方歌剧在表演上存在着以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表的西方“体验派”表演风格和以布莱希特戏剧理论为代表的西方“表现派”表演风格。

多数人认为，这两种类型在西方戏剧表演中是一致的，两种风格都认为舞台体验来源于生活体验，又不同于生活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果，然后又反过来刺激演出中体验的产生。

所不同的是“体验派”注重由内到外、“表现派”则注重由外到内。

可以说，体验派和表现派其实都是体验和表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。

中国戏曲表演则是“形神兼备”的表演，它要求演员创作角色要先钻进去，认识角色、理解角色，然后跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式。

中国戏曲表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。

这种内心体会就是创造角色的“象”，而不是“真”，即所谓的“装龙象龙”，而不是“装龙是龙”。

它不要求表演者进入角色，化为剧中人。

■从发展特点上来进行比较中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，在新时期取得了更大的发展。

中国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。

可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是一样，但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放。

与中国戏曲的多种多样相比，西方歌剧的种类无疑是相对单一的。

几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。

吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。

在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。

在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。

他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的罗西尼、威尔
迪普契尼，德国的瓦格纳、法国的比才、俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基、柴科夫斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了重要贡献。

成型于18世纪的“轻歌剧”已演进、发展成为一种独立的体裁，它结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。

奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。

到了第一次世界大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌剧创作中的，歌剧就这样一步步地发展、完善、成熟，发出夺目的光芒。