杂剧与南戏的区别PPT
合集下载
北方、南方戏剧圈的杂剧 37页PPT文档
• 代表作家及作品有：除白朴外， 李文蔚《燕青博鱼》、《燕青射雁》 尚仲贤《柳毅传书》 戴善甫《风光好》 郑廷玉《看钱奴》
• 山东作家群：
• 以东平人数居多，同时包括济南、棣州、 益都等地作家。
• 主要作家有： 康进之《李逵负荆》、《黑旋风老收心》 高文秀《黑旋风双献功》 李好古《张生煮海》 武汉臣《老生儿》
元杂剧中的“水浒戏”
• 有三十三种之多。其中山东作家有10 多种，其中康进之2种，高文秀8种。
• “黑旋风杂剧”双璧 ：高文秀 《黑旋 风双献功》 、康进之 《李逵负荆》。
• 李文蔚的《燕青博鱼》
• 元代之前记载水浒事的资料有4种： 1.《东都事略·侯蒙传》 2.南宋罗烨《醉翁谈录》 3.南宋周密《癸辛杂识》 4.宋人旧编元代人增益的话本《大 宋宣和遗事》。
（《史记·游侠列士》）
如：勇士鉏麑、殿前太尉提弥明、 下将军韩厥、草泽医生程婴、致仕 的中大夫公孙杵臼
程婴
• 杂剧中程婴形象与《史记》描写不同：
1. 将自己的孩子（不是将他人婴儿）扮 作赵孤，甘愿忍受极大的痛苦。
2. 最初受托救孤时，主要是报恩思想， 后来舍子抚孤是“要救晋国小儿之命” 和为赵家保子复仇，带有了更多的正 义。
3. 剧作把“存赵孤”意义极度夸大。
4.
总之：本剧曲折表达忠宋恋宋的政治感
情，有一定道理。
伏尔泰[法] （1694-1778）
• 1755年，伏尔泰改编《赵 氏孤儿》为《中国孤儿》， 但把战国时代背景提到元 代。认为孔子“以怨报德” 的理论，适宜全人类。 “人类的智慧再也设想不 出较之中国更为优良的政 治组织了。”“中国遵循 最纯洁的道德教训时，欧 洲正陷入谬误之中。”
元杂剧 北方戏剧圈的杂剧创作
• 山东作家群：
• 以东平人数居多，同时包括济南、棣州、 益都等地作家。
• 主要作家有： 康进之《李逵负荆》、《黑旋风老收心》 高文秀《黑旋风双献功》 李好古《张生煮海》 武汉臣《老生儿》
元杂剧中的“水浒戏”
• 有三十三种之多。其中山东作家有10 多种，其中康进之2种，高文秀8种。
• “黑旋风杂剧”双璧 ：高文秀 《黑旋 风双献功》 、康进之 《李逵负荆》。
• 李文蔚的《燕青博鱼》
• 元代之前记载水浒事的资料有4种： 1.《东都事略·侯蒙传》 2.南宋罗烨《醉翁谈录》 3.南宋周密《癸辛杂识》 4.宋人旧编元代人增益的话本《大 宋宣和遗事》。
（《史记·游侠列士》）
如：勇士鉏麑、殿前太尉提弥明、 下将军韩厥、草泽医生程婴、致仕 的中大夫公孙杵臼
程婴
• 杂剧中程婴形象与《史记》描写不同：
1. 将自己的孩子（不是将他人婴儿）扮 作赵孤，甘愿忍受极大的痛苦。
2. 最初受托救孤时，主要是报恩思想， 后来舍子抚孤是“要救晋国小儿之命” 和为赵家保子复仇，带有了更多的正 义。
3. 剧作把“存赵孤”意义极度夸大。
4.
总之：本剧曲折表达忠宋恋宋的政治感
情，有一定道理。
伏尔泰[法] （1694-1778）
• 1755年，伏尔泰改编《赵 氏孤儿》为《中国孤儿》， 但把战国时代背景提到元 代。认为孔子“以怨报德” 的理论，适宜全人类。 “人类的智慧再也设想不 出较之中国更为优良的政 治组织了。”“中国遵循 最纯洁的道德教训时，欧 洲正陷入谬误之中。”
元杂剧 北方戏剧圈的杂剧创作
元杂剧和南曲
从北宋到元代，在我国出现两种不同的戏曲演出形式，这就是杂剧和南戏。
杂剧在元代也称元曲，杂剧流行以北京为中心的北方一带。
南戏则以浙江温州为发源地，以后流传于南方诸省。
杂剧与南戏都属戏曲，但在剧本结构、唱腔、行当排场等却不相同，主要表现在以下几个方面：1、剧本结构杂剧中，一个剧目称为一本，一本共四折及一楔子构成（即全剧由五段戏构成）。
王实甫的杂剧《西厢记》共用了五本二十折，打破了一本四折的体制，通过“张君瑞闹道场”、“崔莺莺夜听琴”、“张君瑞害相思”、“草桥店梦莺莺”、“张君瑞庆团圆”五本详细的描述了故事情节，生动形象的刻画了人物的性格以及心理特征，使文章更吸引人。
南戏中戏的段落称"出"，一个剧目多的由四、五十出构成，少的也有十几"出"，可连演几天。
高明的《琵琶记》写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事，四十二出，情节详尽。
2、唱腔杂剧中，一折戏的音乐唱腔由同一宫调的若干曲子组成。
音乐均为曲，不同南曲。
南戏中唱腔曲牌由南曲和北曲合套，（即南北曲均可用。
）杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别，杂剧的曲调是由北方民间歌曲，少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷，寺庙，民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。
其根源是由于地域文化特色，语言方言区别而形成的。
3、演唱体制杂剧中，剧本分旦本（女角）和末本（男角），由主角一唱到底，其他角色均不唱。
如《望江亭》一剧是旦本，由正旦谭记儿主唱，正末白士中不唱。
《汉官秋》一剧是末本，正末汉元帝主唱，正旦王昭君不唱。
楔子则可以由主角以外唱，如《窦娥冤》一剧为旦本，各折均由窦娥唱，但楔子可由窦天章唱。
而《西厢记》是打破了一个人主场的惯例，生、旦还有其他的角色都有唱，这样也使得人物刻画更为生动有趣。
南曲中每场戏可由主角唱，也可由配角唱，还有合唱、对唱、帮唱。
南戏的演出形式由副末开场，概要介绍剧情故事内容、戏由第二出开始，人物上下场定场诗、下场诗、上场人有自报家门。
南戏
内容
项目
题目正名的位置
剧本结构
宫调及用韵
角色分工 音乐基础
音乐特点
杂剧
剧
末
四折一楔子
一韵到底
旦末净杂
诸宫调 悲壮沉雄 激越高亢
南戏
前面
可长可短 不 限韵 生旦净丑 村坊小曲 流丽婉转 舒缓轻柔
窦娥冤 第三折
【正宫】【端正好】没来由犯王法，不堤防遭刑宪，叫声屈动地惊天！顷刻 间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨？
——《前腔》
(生)不是,这弦不中弹。(贴)这弦怎地不 中? (生)当原是旧弦,俺弹得惯。这是新弦, 俺弹不惯。 (贴)旧弦在那里?(生)旧弦撇 了多时。(贴)为甚撇了? (生)只为有这新 弦,便撇了旧弦。 (贴)怎地不把新弦撇了? （生）便是新弦难撇，我心里只想着那旧 弦。 (贴)你撇又撇不得，罢罢！
• 蔡伯喈骏马雕鞍，遍赏皇都 • 赵五娘形单影孤，对镜幽叹
• 蔡伯喈丞相府中洞房花烛 • 赵五娘陈留郡里请粮被夺
• 蔡伯喈闲庭深院，抚琴饮酒 • 赵五娘自厌糟糠，公婆病故
• 蔡伯喈中秋赏月，绮席酒阑伴婵娟 • 赵五娘形剪发买葬，十指鲜血筑坟台
（三）运用两种不同风格的语言。
赵一线语言本色；蔡一线辞藻华丽 。 语言与环境、性格、心理相协调。
《琵琶记》：不忘糟糠之妻，忠孝两全
《琵琶记》的创作意图：
【水调歌头】秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往， 其间故事几多般？少甚佳人才子，也有神仙幽怪， 琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作 眼儿看。休伦插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝 共妻贤。正是骅骝方独步，万马敢争先？
辞试 父不从
• 作者原意：全忠全孝蔡伯喈 辞婚 相不从 有贞有烈赵五娘 辞官 君不从
中华戏曲十二讲第五讲
故事情节比较曲折，剧本都是长篇，数倍于杂剧。一 本可达五十多出，短的则为二三十出。如《永乐大典戏文 三种》中，《张协状元》长达五十三出，《宦门子弟错立 身》虽短也十四出。
（2）运用南方曲调，韵律等，不受宫调限制。乐器以 鼓板为主。
南曲细腻委婉，使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气 较重的故事。各地俗唱不同，又形成了不同的声腔，如海 盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。
（4）南戏四大本《荆钗记》、《刘知远白兔记》、 《拜月亭记》和《杀狗记》合称“四大南戏”，是南 戏在元末明初的代表作品。
（5）南戏发展的顶峰--《琵琶记》 作者高则诚 于元至正年间，依南宋流传的《赵贞女蔡二郎》戏文 编撰而成。《琵琶记》在中国戏剧史上被称为“词曲 之祖”，是南戏向传奇时代过渡的桥梁，对明代戏曲 创作影响深远。
中华戏曲十二讲
第五讲 元杂剧与南戏专题（下）
二、南戏
1、简介
南戏差不多与杂剧同时，产生于中国 北宋末至元末明初，即12-14世纪200年 间，是在中国南方最早兴起的戏曲剧种， 也是中国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后 和叙事性说唱文学高度成熟的基础上出 现的。它是民间艺人用代言体的形式搬 演长篇故事，从而创造出一种新兴艺术 样式。
《南戏风流》 朱维明
南戏综合了宋代的杂剧、影戏、傀儡戏、歌 舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，采 用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的 入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与 北曲杂剧有所不同。
但因地理、历史等环境不同，它唱的部分— —“曲”，没有北方杂剧的“宫调”系统，而多 以里巷歌谣、村坊小曲、市女顺口所唱，自由亦 自然。且内容多表现家庭人伦、婚姻变故等，虽 也悲欢离合之情也感人，但不像北杂剧那样触及 一些更加沉重的社会问题。
（2）运用南方曲调，韵律等，不受宫调限制。乐器以 鼓板为主。
南曲细腻委婉，使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气 较重的故事。各地俗唱不同，又形成了不同的声腔，如海 盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。
（4）南戏四大本《荆钗记》、《刘知远白兔记》、 《拜月亭记》和《杀狗记》合称“四大南戏”，是南 戏在元末明初的代表作品。
（5）南戏发展的顶峰--《琵琶记》 作者高则诚 于元至正年间，依南宋流传的《赵贞女蔡二郎》戏文 编撰而成。《琵琶记》在中国戏剧史上被称为“词曲 之祖”，是南戏向传奇时代过渡的桥梁，对明代戏曲 创作影响深远。
中华戏曲十二讲
第五讲 元杂剧与南戏专题（下）
二、南戏
1、简介
南戏差不多与杂剧同时，产生于中国 北宋末至元末明初，即12-14世纪200年 间，是在中国南方最早兴起的戏曲剧种， 也是中国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后 和叙事性说唱文学高度成熟的基础上出 现的。它是民间艺人用代言体的形式搬 演长篇故事，从而创造出一种新兴艺术 样式。
《南戏风流》 朱维明
南戏综合了宋代的杂剧、影戏、傀儡戏、歌 舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，采 用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的 入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与 北曲杂剧有所不同。
但因地理、历史等环境不同，它唱的部分— —“曲”，没有北方杂剧的“宫调”系统，而多 以里巷歌谣、村坊小曲、市女顺口所唱，自由亦 自然。且内容多表现家庭人伦、婚姻变故等，虽 也悲欢离合之情也感人，但不像北杂剧那样触及 一些更加沉重的社会问题。
南戏
• 在戏曲史上，没有第二部作品能够像《琵 琶记》这样深刻地揭示出中国传统社会中
的家庭生活的内涵，那么深刻地楔入到以 孝道为中心而推演出来的传统文化特征。
• 三不从
蔡伯喈
辞试 辞婚 辞官
父不从 相不从 君不从
从之 从之 从之
三不孝
生不能养 死不能葬 葬不能守
4.人物
• 赵五娘是全剧中最为光辉的人物，是一个 贤孝妇的形象 。她虽然是被作为恪守封建 妇道的典型来写的，但其身上体现出中华 民族多方面的优秀品德。如善良朴素，刻 苦耐劳，任劳任怨，坚韧不屈，自我牺牲 等等。
• 第三，杂剧有旦本戏、末本戏之分；南戏 没有一定之规，各种角色都可以参加演唱， 还可以合唱、对唱、轮唱，而且，杂剧一 般是先白后唱，南戏则是先唱后白。另外， 杂剧的角色行当归为末、旦、净、杂，是 几个类别；而南戏叫做“生、旦、净、 丑”，只是一些角色，出场人物一般比杂 剧少。
• 第四，音乐风格不同，杂剧音乐 采用“北曲”，主要在诸宫调的 基础上形成，有七声音阶，节奏 急促，风格朴实；南戏则主要借 重东南沿海一带的民歌曲调，诸 如“村坊小曲”、“里巷歌谣” 一类，包括吸收一些宋词的调式， 因而总体上属于“南曲”系统， 有五声音阶，节奏舒缓，风格轻 柔婉媚。
• 徐文长《南词叙录》：“听北 曲则神气鹰扬，有杀伐之气；听 南曲则流丽宛转，有柔媚之情。”
3.南戏发展的四个阶段
• 第一个阶段，大约在北宋末年，南戏初为 民间歌舞的小戏。
• 第二个阶段，南宋时期，南戏进入临安和 其他城市，吸取各种艺术养料，发展为大 戏，《张协状元》就是这一时代的产物。
• 第三个阶段，元代初期到中期，南 戏文与北杂剧互相影响。现存《宦 门子弟错立身》和《小孙屠》。
关于高明《琵琶记》的评论资料：
第一课时元代杂剧与南戏
2、宾白。即说白。徐渭《南词叙录》： “唱为主，白为宾。”
3、科介。剧本中对动作、表情、效果的舞 台提示。
五、元杂剧体制
1、剧本体制 典型：四折一楔子。 2、演唱体制 旦本、末本（一人主唱）
六、元代的两大戏剧圈和元杂剧发展的两个阶段
3、诸多著名演员的出现有助于 杂剧的兴盛。
4、当时戏剧演出的广泛，上自 宫廷，下至平民社会，观赏戏剧 演出成为一种娱乐习惯，演出的 商业化带来的竞争性，也是杂剧 兴盛的原因之一。
（右图为元代街市图 元代杂剧演出壁画）
四、戏曲剧本的构成
1、曲词。其功能：
a.抒发人物情感 b.描摹环境景物 c.推动情节发展
社会等级划分：
人分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人。
在官场中，汉官也受严格控制。 《元史·百官志序》：“官有常职，位有常员。 其长则蒙古人为之，而汉人南人贰焉。”
赵翼《二十二史札记》：“故一代之制，未 有汉人、南人为正官者。”
元朝民族等级表
等级 第一等 第二等 第三等
第四等
名称 蒙古人 色目人 汉人
杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中 心,遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的 声腔流派。魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州 调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很 快流行于全国。
三、元杂剧的兴起和繁荣条件
一 元代社会
元朝是由蒙古统治者建立的政权 宋宁宗开禧二年（1206），蒙古各部统一 宋理宗宝庆元年（1227）灭亡西夏。 宋理宗端平元年（1234）灭金，占据了黄河流域 宋理宗景定元年（1260）铁木真的孙子、蒙哥的 弟弟忽必烈继位（元世祖）。 元世祖至元八年（1271）建国号曰大元，“盖取 《易经》‘乾元’之义”（《元史·世祖本 纪》）。 至元十六年（1279）灭宋。元朝成为地跨欧亚两 洲的大帝国
3、科介。剧本中对动作、表情、效果的舞 台提示。
五、元杂剧体制
1、剧本体制 典型：四折一楔子。 2、演唱体制 旦本、末本（一人主唱）
六、元代的两大戏剧圈和元杂剧发展的两个阶段
3、诸多著名演员的出现有助于 杂剧的兴盛。
4、当时戏剧演出的广泛，上自 宫廷，下至平民社会，观赏戏剧 演出成为一种娱乐习惯，演出的 商业化带来的竞争性，也是杂剧 兴盛的原因之一。
（右图为元代街市图 元代杂剧演出壁画）
四、戏曲剧本的构成
1、曲词。其功能：
a.抒发人物情感 b.描摹环境景物 c.推动情节发展
社会等级划分：
人分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人。
在官场中，汉官也受严格控制。 《元史·百官志序》：“官有常职，位有常员。 其长则蒙古人为之，而汉人南人贰焉。”
赵翼《二十二史札记》：“故一代之制，未 有汉人、南人为正官者。”
元朝民族等级表
等级 第一等 第二等 第三等
第四等
名称 蒙古人 色目人 汉人
杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中 心,遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的 声腔流派。魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州 调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很 快流行于全国。
三、元杂剧的兴起和繁荣条件
一 元代社会
元朝是由蒙古统治者建立的政权 宋宁宗开禧二年（1206），蒙古各部统一 宋理宗宝庆元年（1227）灭亡西夏。 宋理宗端平元年（1234）灭金，占据了黄河流域 宋理宗景定元年（1260）铁木真的孙子、蒙哥的 弟弟忽必烈继位（元世祖）。 元世祖至元八年（1271）建国号曰大元，“盖取 《易经》‘乾元’之义”（《元史·世祖本 纪》）。 至元十六年（1279）灭宋。元朝成为地跨欧亚两 洲的大帝国
01第一章 元代杂剧与南戏
• 元朝民族等级表 等级 第一等 第二等 第三等 第四等 名称 蒙古人 色目人 汉 人 南 人 民族 蒙古族 原西夏人和畏兀儿人等 原金统治区的汉族和契 丹、女真等族 原南宋统治区的汉族和 其他民族
–文人的处境不幸，科举废立无常，“书会才人” 文人的处境不幸，科举废立无常， 书会才人” 文人的处境不幸 • 到仁宗皇庆二年（1313）十月：“科举事， 到仁宗皇庆二年（1313）十月： 科举事， 世祖、裕宗累尝命行，成宗、武宗寻亦有旨， 世祖、裕宗累尝命行，成宗、武宗寻亦有旨， 今不以闻，恐或有沮其事者。 今不以闻，恐或有沮其事者。” • 明人胡侍《真珠船》：“中州人每每沉抑下 明人胡侍《真珠船》 志不获展， 于是以其有用之才， 僚，志不获展，……于是以其有用之才，而 于是以其有用之才 一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀， 一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀， 盖所谓不得其平而鸣焉者也。 盖所谓不得其平而鸣焉者也。”
• 汉化与发展：发展生产，兴学办校 汉化与发展：发展生产， –农业：《元史 河渠志》：“内立都水监，外设各 农业： 元史·河渠志 河渠志》 内立都水监， 农业 处河渠司，以举兴水利，修理河堤为务。 处河渠司，以举兴水利，修理河堤为务。” –手工业发展，形成大都市 手工业发展， 手工业发展 • 大都：“通衢交错，列巷纷纭”，“城南之走 大都： 通衢交错，列巷纷纭” 城北，去而晨，归而昏。”“华区锦市 华区锦市， 城北，去而晨，归而昏。”“华区锦市，聚万 国之珍异；歌栅舞榭，选九州之秾芬。 国之珍异；歌栅舞榭，选九州之秾芬。” • 杭州:关汉卿《杭州景》：“百十里街衢整齐， 杭州:关汉卿《杭州景》 百十里街衢整齐， 万余家楼阁参差，并无半点儿闲田地。 万余家楼阁参差，并无半点儿闲田地。……普 普 天下锦绣乡，寰海内风流。 天下锦绣乡，寰海内风流。”
第二讲元代戏剧
四、元杂剧的分类
元杂剧的内容异常丰富广阔，通常将其分为： 爱情婚姻剧 神仙道化剧 公案剧 社会剧 历史剧
（一）爱情婚姻剧
王实甫《西厢记》 关汉卿《拜月亭》 白朴《墙头马上》 郑光祖《倩女离魂》
（二）神仙道化剧
马致远等《黄粱梦》 马致远《任风子》 范康《竹叶舟》
（四）《西厢记》艺术特色
（一）体制和形式上的突破和创新。
五本二十一折 多角色司唱
（二）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。
双线复合结构
（三）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
人物的语言和行动描写 心理描写 烘托渲染
（四）语言锤炼和运用方面也有突出成就。
文采与本色相生 优美典雅而又生动活泼
【南吕】一枝花· 不伏老
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当 一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫 不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩 的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀 的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会 插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双 陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折 了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯 休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地 府，七魄丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿 上走！
后期：元杂剧逐渐衰微，创作中心移至杭州、温 州、扬州等东南沿海城市。
代表作家：郑光祖、乔吉、宫天挺和秦简夫等。
元曲四大家
关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各 有不同的提法： 周德清：关、郑、白、马（《中原音韵》） 何良骏：马、郑、关、白（《四友斋丛书》） 王骥德：王、关、马、白（《曲律》） 徐复祚：马、关、白、郑（《曲论》 关汉卿 马致远 白朴 郑光祖
1元代杂剧散曲南戏
二、文学概况
1、元曲 包括杂剧和散曲 杂剧是戏曲，散曲属于诗歌，但都 以曲词为主，合乐歌唱，故统称元 曲。臧晋叔《元曲选》
有元一代的文学代表
元罗宗信《中原音韵序》：“世之共称 唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！” 明初叶子奇《草木子》：“传世之盛， 汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学, 元之可传独北乐府耳。” 近代王国维《宋元戏曲史序》：“凡一 代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六 朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲， 皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者 也。”
3、从接受主体——观众队伍来看
戏剧的繁荣与否与市民阶层的发达与否 紧密相关。元重视和优待工匠，集中于 大都市作工。商品经济的畸形发展，带 动市民文化的繁荣，为戏剧的繁荣奠定 了物质基础和观众基础。
4、从戏剧基础——文化传统来看
叙事文学的繁荣与否、对戏剧的重视与 否是戏剧繁荣的两个前提条件。前者是 戏剧文学的表现形式，后者是戏剧的价 值观念。
二、元杂剧作家作品的数量
据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾 仲明《录鬼簿续编》辑录，杂剧作家 200多人，作品500多种。据明代臧晋 叔《元曲选》、今人隋树森《元曲选外 编》选辑，现存元杂剧160多种。
元曲四大家
一般认为是关、马、郑、白。 元周德清《中原音韵》：关、郑、 白、马； 何良俊《四友斋丛说》：马、郑、 关、白； 蒋一葵《尧山堂外记》：关、马、 郑、白； 徐复祚《曲论》：马、关、白、郑 王骥德《曲律》：王、关、马、白。
三、元杂剧的发展概况 南北方戏剧圈： 北方戏剧圈以大都为中心，杰出作家有 关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君 祥等。 南方戏剧圈以杭州为中心，既流行南戏， 又演出北方传来的杂剧。优秀作家有郑 光祖、宫天挺、秦简夫等 。
(PPT)(正稿)第五篇宋元南戏
• 3.一出歌颂理想婚姻的戏
• 钱玉莲形象——否定孙汝权代表以金钱为基础的买卖婚姻 • 王十朋形象——否定万俟丞相代表以权势为基础的贵族婚姻 • 歌颂了王、钱富贵不移、生死不渝的爱情，抨击了为富不仁、
为官不正的社会丑恶和嫌贫爱富的势利行为
• 4.艺术上：
• 1)以荆钗为线索来结构关目，巧妙曲折；
• 2)语言质朴俚俗。
• ——曲词一层深似一• 语言与环境、性格、身份相协调。
四）《琵琶记》的地位和影响
• “南戏中兴之祖”——青木正儿《中国近世戏曲史》 • 元代剧坛之殿军，明清传奇的开山之祖
• 具有世界影响的古典戏曲之一： • １９世纪，先后译成英文、法文、德文和拉丁文； • ２０世纪３０年代，进入百老汇演出
报得李洪一冤仇不回 ” • 创作意图： • “贫者休要轻相弃，否极终有泰
时，留与人间作话题”
• 主要表现一个家庭悲欢离合中的正邪善恶
• 李三娘：坚贞不移、忍辱负重、矢志不二
•
富家小姐，嫁穷汉，被迫与夫分离
•
实际沦为家奴： “日间挑水三百担，夜间挨
磨到天明”
•
十六年如一日等丈夫归来
•
• 艺术上：
• 《白兔记》的结构布局合理，脉络分明；
有贞有烈赵五娘 • 客观效果：忠孝不能两全
悲剧命运 “可惜二亲饥饿寒死，博换得孩
儿名利归 ”
三）艺术成就：
• （一）人物塑造取得较大成功。
• 蔡伯喈：中国知识分子的典型
• 优柔寡断、委曲求全——知识分子的软弱性格
• 三辞三不从：辞试不从、辞官不从、
•
辞婚不从
• 赵五娘：中国劳动妇女的典型 • 善良朴素，刻苦耐劳——古代妇女的优秀品德 • “糟糠自厌” “祝发买葬”
5.南戏
2、《琵琶记》的故事演变
①历史上的蔡邕：文人，博学多才 ②《赵贞女蔡二郎》：书生，忘恩负义 民间流行的南戏《赵贞女蔡二郎》，伯喈弃亲背
妇，为暴雷震死。 ③《琵琶记》：不忘糟糠之妻，忠孝两全
三辞三不从：
辞试不从 辞官不从 辞婚不从
3、戏剧冲突和线索
情节：
讲述书生蔡伯喈在与赵五娘婚后想过幸福生活，其父蔡 公不从。伯喈被逼赶考状元后又被要求与牛丞相女儿结婚， 虽不允，但牛丞相不从而依之。当官后家里遇到饥荒，其 父母双亡，他并不知晓。他想念父母，欲辞官回家，朝廷 却不允。赵五娘一路行乞进京寻夫，得到牛丞相的同意， 伯喈遂携赵氏、牛氏同归故里，庐墓守孝。后牛丞相请旨， 旌表蔡氏一门。
总的倾向是具有进步意义的。
南戏题材方面与杂剧的异同
相同：婚姻、爱情和揭露社会黑暗的公案剧在杂剧中均为重要 题材。
不同：南戏民间色彩更浓，而文化气息较淡。 1、像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者
自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几 乎没有。 2、要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为二者共有，但在南戏 中更为集中、强烈。在这些剧作中道德不是抽象的善恶，总是 同维护某种利益相联系的。
的效果。
潜层：
作为文人，不愿历史上著名的人物蔡伯喈继续在民间背负 恶名。他之所以为蔡伯喈翻案，是他与蔡伯喈在情感上有呼应 和共鸣——对事业成就的渴望，即读书人十年寒窗、郡中荐试、 金榜题名、洞房花烛夜这一系列对于知识分子来说如意的人生 快事有共欲同求。
6、艺术成就：
①线索：双线并行发展，不同场景对比衔接，贫富悬殊形成强
2、表演形式，各角色均可入唱，形式多样：独唱对唱合唱轮 唱，不似杂剧只有正末、正旦一人主唱到底。宫调音律不如 杂剧严格。
中国戏曲发展历史演变PPT课件
1）宋元南戏 2）元杂剧
1）宋 元 南 戏
南戏，大约产生于北宋末年和南宋初年， 元末在南方盛行。剧本一般为长篇，一场戏为一 出。一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三 十出。南戏的演唱方式较自由，不仅上场角色皆 可唱，而且还可独唱、接唱或合唱。剧本上凡需 角色作某一特定的动作的地方，都注有“某某介 ”。南戏的角色，通常为生、旦、净、丑、末、 外、贴等七种。其中以生、旦为主，其他角色皆 为配角。南戏为明清戏曲的发展奠定了良好的基 础。代表作是元人高则诚（高明）的《琵琶记》 。
脸谱的谱式
（4） 碎花脸：（5） 歪脸： （6） 象形脸：
李逵
祝彪
由“花三块瓦”演 变而来，保留正额 主色，而在其他部 位用辅色添勾花纹， 色彩种类丰富，构 图形式多样，线条 复杂而细碎。
色彩、构图不对称， 表现人物形象反常、 丑陋的脸谱谱式。
孙悟空
一般应用于神话戏。 构图和色彩均从每 个精灵神怪的形象 特征出发，无固定 谱式。
小组成员：
主要内容
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
• 一、中国戏曲的起源与形成
• 二、中国戏曲的几个发展阶段
•
1.早期南戏和杂剧阶段
•
2.明清传奇
•
3.清代花部
• 三、现代戏剧
• 四、小组总结
一、 中国戏曲的起源与形成
•
（1）从尧舜时代到北宋末期，
是戏曲的孕育期。
•
（2）春秋战国以后，中国宫
廷中出现十分活跃的优戏活动，这
是专职的艺人所从事的简单戏剧表
3、清 代 花 部
所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取 其花杂之义，故也称“乱弹”。康熙年间，各地流行的地方声 腔发展兴盛起来，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。其中影响 最大、流传最广的有：高腔、梆子腔（即秦腔）、皮黄腔、柳 子腔等。花部多是一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历 史故事，或为民间传说 。花部诸戏的兴起，是我国戏曲艺术自 宋元南戏产生以来的又一次重要的变革，从而使我国的戏曲艺 术更加丰富多彩。
1）宋 元 南 戏
南戏，大约产生于北宋末年和南宋初年， 元末在南方盛行。剧本一般为长篇，一场戏为一 出。一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三 十出。南戏的演唱方式较自由，不仅上场角色皆 可唱，而且还可独唱、接唱或合唱。剧本上凡需 角色作某一特定的动作的地方，都注有“某某介 ”。南戏的角色，通常为生、旦、净、丑、末、 外、贴等七种。其中以生、旦为主，其他角色皆 为配角。南戏为明清戏曲的发展奠定了良好的基 础。代表作是元人高则诚（高明）的《琵琶记》 。
脸谱的谱式
（4） 碎花脸：（5） 歪脸： （6） 象形脸：
李逵
祝彪
由“花三块瓦”演 变而来，保留正额 主色，而在其他部 位用辅色添勾花纹， 色彩种类丰富，构 图形式多样，线条 复杂而细碎。
色彩、构图不对称， 表现人物形象反常、 丑陋的脸谱谱式。
孙悟空
一般应用于神话戏。 构图和色彩均从每 个精灵神怪的形象 特征出发，无固定 谱式。
小组成员：
主要内容
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
• 一、中国戏曲的起源与形成
• 二、中国戏曲的几个发展阶段
•
1.早期南戏和杂剧阶段
•
2.明清传奇
•
3.清代花部
• 三、现代戏剧
• 四、小组总结
一、 中国戏曲的起源与形成
•
（1）从尧舜时代到北宋末期，
是戏曲的孕育期。
•
（2）春秋战国以后，中国宫
廷中出现十分活跃的优戏活动，这
是专职的艺人所从事的简单戏剧表
3、清 代 花 部
所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取 其花杂之义，故也称“乱弹”。康熙年间，各地流行的地方声 腔发展兴盛起来，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。其中影响 最大、流传最广的有：高腔、梆子腔（即秦腔）、皮黄腔、柳 子腔等。花部多是一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历 史故事，或为民间传说 。花部诸戏的兴起，是我国戏曲艺术自 宋元南戏产生以来的又一次重要的变革，从而使我国的戏曲艺 术更加丰富多彩。
第二讲 元代的杂剧与南戏
第二节 元代的南戏
➢一.南戏的发展状况
1、与杂剧的交替发展 2、南北曲融合的意义 元代钟嗣成《录鬼簿》：“有乐府及南北腔行于世”、“以南北调合腔， 自和甫始”、“又有南北戏文”
➢二.留存作品
剧本保留其原貌的有：《宦官子弟错立身》、《小孙屠》 “四大传奇” 《荆钗记》 《刘知远白兔记》 《拜月亭记》 《杀狗记》 特点：情节曲折多变，主要关注家庭伦理关系。
（2）含义
创作者根据剧中人物的身份及所处环境，直接、真实、自然地表达内心的感 受。 王国维《宋元戏曲史·元剧之文章》：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰 自然而已矣。”方言、俗语及口语的大量融入是其特点。
➢l六.元代著名的杂剧家及作品
白朴《梧桐雨》、《墙头马上》 马致远《汉宫秋》、《荐福碑》 郑光祖《倩女离魂》、《王粲登楼》
（3）书会才人 大都 御京书会 杭州 古杭书会 温州九山书会等
➢二.元杂剧的发展历程
前期：至元、元贞、大德年间，兴盛期 元代钟嗣成《录鬼簿》载，作有56人，作品300余种。关汉卿、 王实甫、马致远、白朴均在这一时期。
后期：元武宗至元末，衰落期 郑光祖、秦简夫等。
➢三.元杂剧的体制
一本四折 楔子 旦本与末本 角色：正末、正旦、副末、贴旦、净、孤、卜儿、孛老、细酸、徕儿等。
第二讲 元代的杂剧与南戏
王国维《宋元戏曲史》：“凡一代有一代之文学……元之曲， 皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。” 元之曲：杂剧与南戏
第一节 元代的杂剧
➢一.元代杂剧兴繁的原因
1.北曲的盛行
A、北方特有的乐器 元代陶宗仪《辍耕录》卷28《乐曲》：达达乐器，如筝、（竹＋秦）、
琵琶、胡琴、浑不似之类，所谓之曲，与汉人曲调不同。
➢四.元杂剧的内容
画线简答
元代文学简析南戏与杂剧的不同1.杂剧以“折”为单位，有的有“楔子”；南戏以“出”为单位，每出有下场诗。
2.南戏长达几十出，是杂剧的几倍。
3.南戏的每个角色都可以唱，而杂剧只有主角能唱，其他人只能“白”。
4.杂剧一折只有一个宫调，还有舞台说明，而南戏表达内容丰富，宫调不确定，可以自由选择。
5.戏文都有“白”，南戏称“介”，杂剧称“科”。
6.南曲的音乐风格轻柔婉转，适合演唱情意缠绵的故事，杂剧则较为高亢，威武豪放，杂剧多为弦乐，南戏多为管乐。
7.在内容上，元杂剧已经开始关注于现实社会中的矛盾和阶级斗争，出现了一批反映现实生活的佳作，如关汉卿的《窦娥冤》就是对当时黑暗社会现实的真实写照。
复杂的社会矛盾促使剧作家们更为关注、反映社会现实，并以南戏作为斗争的武器，向统治者进行抗争，从而使得南戏艺术无论是从表现内容还是到表现形式，都体现出鲜明的战斗性。
8.结局上，杂剧的结局悲喜皆有，南戏结局都已生旦的团圆收场。
简述《董西厢》的贡献1.在主题思想、人物形象、艺术结构、语言特点等方面均呈现出崭新的面貌，并取得了引入瞩目的巨大成就。
2.《董西厢》主旨全新。
诸宫调深刻地揭露出封建礼教和包办婚姻的不得人心，歌颂青年男女要求婚姻自由的斗争，从而突出了反封建的主题。
与此同时，董解元还成功地塑造出了两组有着复杂联系而又相互对立的人物形象，对他们从外貌到内心都作了细致入微的刻画，具有明显的倾向性。
3.《董西厢》结构宏伟，情节完善，采取了叙事与抒情相结合的全新方式。
作品以爱情进展为主线，用交叉描写男女主人公的手法来表现他们在相知相爱过程中的性格发展，同时巧妙而自然地穿插了其他人物的活动及其繁复的内心世界到最后两个有情人终成眷属的结局截止，情节并无神奇怪异之处，然而波澜起伏，曲折多致，引人入胜，具有很强的戏剧性4.《董西厢》有说有唱，曲多白少，语言优美。
作者植根于丰富的民间文艺，吸取文人诗词当中富有表现力的词汇，把它和民间口语熔为一炉，形成了一种朴实浑成的天然风格。
第五章元末南戏
• ②语言本色自然而个性鲜明 • 王国维说：“《琵琶记》自铸伟词，其佳处殆兼 南北之胜。”徐渭说：“句句是本色语，无今人 时文气。”（《南词叙录》）尤表现在《糟糠自 厌》一出[春顺]自比为糠，一字一泪，真挚感人， 李贽惊叹：“一字千哭，一字万哭，曲至此，又 可与《西厢》、《拜月》兄弟矣。”汤显祖评 《琵琶记》语言“都在性情上着工夫，并不以词 调巧倩见长。”（毛声山评本《琵琶记前贤评 语》）
第五章 元末南戏
• 南戏的形成与发展 • 一、南戏。南曲戏文的简称，最初流行于 浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。 • 南戏剧目《赵贞女蔡二郎》、《王魁》都 是写男子负心的故事，《赵贞女》首先把 东南地区长期以来普遍存在的社会问题通 过舞台艺术形象反映出来。还有《永乐大 典》中的《张协状元》也是较可靠的早期 南戏剧本。
四大南戏——荆刘拜杀 荆刘拜杀 四大南戏
《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗 记》，习惯上称“荆”“刘”“拜”“杀”。被称为“四 大传奇”。 • 《荆钗记》一般认为作者柯丹邱。剧写，穷书生王十朋和 大财主孙汝权分别以一支荆钗和一对金钗为聘礼，向钱玉 莲求婚，钱不慕钱财，而留下才学之士王十朋的荆钗，成 婚后，王赴京赶考，中状元，因拒绝万俟丞相的逼婚，被 调至烟瘴之地潮阳任职。他的家书被孙汝权截去改为“休 书”，玉莲不信休书是真的，坚拒继母逼她嫁给孙汝权， 而投江自杀，被钱安抚救起，收为义女。王十朋闻妻自杀， 发誓终身不娶，后夫妻见面，又以荆钗为缘，得以团聚。 全剧48出。 •
高明的《琵琶记》 高明的《琵琶记》
• 高明的《琵琶记》 高明的《琵琶记》 • 高明（1305—1359）字则成，号菜根道人， 温州瑞安（今浙江省瑞安县）人。博学多 才，元末顺帝至正五年（1345）进士。在 杭州、处州等地当过小官，曾在镇压方国 珍起义的统帅府中任都事。晚年隐居宁波 城东的栎社，以词曲自娱。据《南词叙 录》，除《琵琶记》外，还有《闵子骞单 衣记》（已佚），诗文存五十多篇。
元代文学第四讲 元代南戏
1、人物形象： 蔡伯喈： 优柔寡断、委曲求全，体现了知识分子的软
弱性格和复杂心理。也是有情有欲的普通 人。 赵五娘： 善良朴实、坚忍耐劳，有着传统孝贤美德的 女子。也有道德楷模内心的无奈与隐痛。 【孝顺歌】呕得我肝肠痛 【前腔】糠和米，本是两倚依
【孝顺歌】呕得我肝 肠痛，珠泪垂，喉 咙尚兀自牢嗄（shà） 住。糠！遭砻被舂 杵，筛你簸扬你， 吃尽控持。悄似奴 家身狼狈，千辛万 苦皆经历。苦人吃 着苦味，两苦相逢， 可知道欲吞不去。
喈琵琶记》、明嘉靖间刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶 记》、明嘉靖间刻《风月锦囊》摘汇本《蔡伯喈》 等； 昆山腔演唱本系统，晚明流行，改编较大
钱南扬《元本琵琶记校注》（上海：上海古籍出版社， 1980）。
二、《琵琶记》 （二）题材来源：改编自宋南戏《赵贞女蔡二郎》
陆游《小舟游近村舍舟步归》：
“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。 死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”
1、把负心汉蔡伯喈改造成忠孝双全的正面人物。
பைடு நூலகம்戏剧冲突
辞试不从 辞官不从 辞婚不从
揭示了“忠”与 “孝”两大基本伦 理观念的冲突
“秋灯明翠幕，夜案览芸编，今来古往，
其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙
幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好
也徒然。 论传奇，乐人易，动人难，知音君
子，这般另眼儿看。休论插科打诨，也不寻
蔡高中进士——赵典卖首饰 蔡洞房花烛——赵糟糠自咽 蔡中秋赏月——赵葬亲寻夫
同生活场景中的两种心境：蔡伯喈苦闷沉重与相 府小姐闲适幸福。
“琴诉河池” “赏月”
3、语言： 赵五娘一线：语言本色 蔡伯喈一线：辞藻华丽
【南乡子】翠竹影摇金，水殿帘栊映碧阴。 人静昼长无个事，沉吟，碧酒金樽懒去 斟。幽恨苦相寻，离别经年没信音。寒 暑相催人易老，关心，却把闲愁付玉琴。
弱性格和复杂心理。也是有情有欲的普通 人。 赵五娘： 善良朴实、坚忍耐劳，有着传统孝贤美德的 女子。也有道德楷模内心的无奈与隐痛。 【孝顺歌】呕得我肝肠痛 【前腔】糠和米，本是两倚依
【孝顺歌】呕得我肝 肠痛，珠泪垂，喉 咙尚兀自牢嗄（shà） 住。糠！遭砻被舂 杵，筛你簸扬你， 吃尽控持。悄似奴 家身狼狈，千辛万 苦皆经历。苦人吃 着苦味，两苦相逢， 可知道欲吞不去。
喈琵琶记》、明嘉靖间刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶 记》、明嘉靖间刻《风月锦囊》摘汇本《蔡伯喈》 等； 昆山腔演唱本系统，晚明流行，改编较大
钱南扬《元本琵琶记校注》（上海：上海古籍出版社， 1980）。
二、《琵琶记》 （二）题材来源：改编自宋南戏《赵贞女蔡二郎》
陆游《小舟游近村舍舟步归》：
“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。 死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”
1、把负心汉蔡伯喈改造成忠孝双全的正面人物。
பைடு நூலகம்戏剧冲突
辞试不从 辞官不从 辞婚不从
揭示了“忠”与 “孝”两大基本伦 理观念的冲突
“秋灯明翠幕，夜案览芸编，今来古往，
其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙
幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好
也徒然。 论传奇，乐人易，动人难，知音君
子，这般另眼儿看。休论插科打诨，也不寻
蔡高中进士——赵典卖首饰 蔡洞房花烛——赵糟糠自咽 蔡中秋赏月——赵葬亲寻夫
同生活场景中的两种心境：蔡伯喈苦闷沉重与相 府小姐闲适幸福。
“琴诉河池” “赏月”
3、语言： 赵五娘一线：语言本色 蔡伯喈一线：辞藻华丽
【南乡子】翠竹影摇金，水殿帘栊映碧阴。 人静昼长无个事，沉吟，碧酒金樽懒去 斟。幽恨苦相寻，离别经年没信音。寒 暑相催人易老，关心，却把闲愁付玉琴。
第一课时元代杂剧与南戏
第四等
名称 蒙古人 色目人 汉 人
南 人
民族 蒙古族 原西夏人和畏兀儿人等 原金统治区的汉族和契 丹、女真等族 原南宋统治区的汉族和 其他民族
文人的处境不幸，科举废立无常，“书会才人” 到仁宗皇庆二年（1313）十月：“科举事， 世祖、裕宗累尝命行，成宗、武宗寻亦有旨， 今不以闻，恐或有沮其事者。” 明人胡侍《真珠船》：“中州人每每沉抑下 僚，志不获展，……于是以其有用之才，而 一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀， 盖所谓不得其平而鸣焉者也。”
产生年代和背景
南戏产生的年代，祝允明《猥（wěi 琐碎烦 杂）谈》说是北宋“宣和之后，南渡之 际”。又据刘埙（xūn ）《水云村稿》所 述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在 江西南丰一带也已经很流行。
南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础 上形成的，《南词叙录》说它“即村坊 小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词 的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调等乐曲 成分，并在表演形式上受到宋代官本杂 剧的影响。
北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世 戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、 王（实甫）、白（朴）、马（致远） 等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文 学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形 成之初的朴实和浓郁的民间气息。
关（汉卿）
贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修 师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。 关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说 明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是 个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕 一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示： “我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当 一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂 剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔， 学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、 《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、 《调风月》等，是他的代表作。
名称 蒙古人 色目人 汉 人
南 人
民族 蒙古族 原西夏人和畏兀儿人等 原金统治区的汉族和契 丹、女真等族 原南宋统治区的汉族和 其他民族
文人的处境不幸，科举废立无常，“书会才人” 到仁宗皇庆二年（1313）十月：“科举事， 世祖、裕宗累尝命行，成宗、武宗寻亦有旨， 今不以闻，恐或有沮其事者。” 明人胡侍《真珠船》：“中州人每每沉抑下 僚，志不获展，……于是以其有用之才，而 一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀， 盖所谓不得其平而鸣焉者也。”
产生年代和背景
南戏产生的年代，祝允明《猥（wěi 琐碎烦 杂）谈》说是北宋“宣和之后，南渡之 际”。又据刘埙（xūn ）《水云村稿》所 述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在 江西南丰一带也已经很流行。
南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础 上形成的，《南词叙录》说它“即村坊 小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词 的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调等乐曲 成分，并在表演形式上受到宋代官本杂 剧的影响。
北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世 戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、 王（实甫）、白（朴）、马（致远） 等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文 学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形 成之初的朴实和浓郁的民间气息。
关（汉卿）
贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修 师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。 关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员朱帘秀，说 明他与演员关系密切。他曾毫无惭色地自称：“我是 个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕 一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示： “我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当 一粒铜豌豆”。据各种文献资料记载，关汉卿编有杂 剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔， 学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、 《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、 《调风月》等，是他的代表作。
名词解释
4、小令：①词中的短小者。明人曾以58字以内者为小令(见明刻本《类编草堂诗余》)，实则并不绝对。②散曲中的只曲，与“套数”相对：一般以一支曲子为独立单位。但也有例外，如“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。
5、套数：古代剧曲或散曲(小令除外)中，用多种曲牌互相连贯，有首有尾成为一套的，名“套数”。又叫“套曲”。—般由两支以上同一宫调的曲牌相联。如宫调虽异，但管色相同者也可互借入套，称为“借宫”或“犯调”。散曲的套数义称“散套”，必须首尾—韵。
3、唐宋派：嘉靖年间，文坛上以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派。他们将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而各人的趣味则有所不同。在创作主张上，他们注重文以明道的做法，但创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重“圣贤之道”的文字，而是富有文惠言与其弟张琦针对浙派末流，振起词格，形成在清中后期声势浩大的常州词派。代表人物为张氏兄弟、董士锡、周济等。主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，并讲求文辞之“深美闳约”的体式。常派的“比兴”主要指的是个人生活和遭遇的曲折吐露，与诗骚传统有别。所以他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。但由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当风行。
3、“格调说”：
沈德潜有感于王士禛“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，提出诗歌中的“格调说”加以匡正。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。即在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将以上意图落到实处。将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在一起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。
5、套数：古代剧曲或散曲(小令除外)中，用多种曲牌互相连贯，有首有尾成为一套的，名“套数”。又叫“套曲”。—般由两支以上同一宫调的曲牌相联。如宫调虽异，但管色相同者也可互借入套，称为“借宫”或“犯调”。散曲的套数义称“散套”，必须首尾—韵。
3、唐宋派：嘉靖年间，文坛上以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派。他们将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而各人的趣味则有所不同。在创作主张上，他们注重文以明道的做法，但创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重“圣贤之道”的文字，而是富有文惠言与其弟张琦针对浙派末流，振起词格，形成在清中后期声势浩大的常州词派。代表人物为张氏兄弟、董士锡、周济等。主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，并讲求文辞之“深美闳约”的体式。常派的“比兴”主要指的是个人生活和遭遇的曲折吐露，与诗骚传统有别。所以他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。但由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当风行。
3、“格调说”：
沈德潜有感于王士禛“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，提出诗歌中的“格调说”加以匡正。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。即在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将以上意图落到实处。将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在一起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。