作为历史的“85美术新潮”

作为历史的“85美术新潮”

“85美术新潮”无疑是近现代以来，中国第一个大规模的艺术创新运动。

正是从这里，中国当代艺术的探索开始了。然而85年仅仅是一个起点，并且之所以是85年，那是因为84年的“全国第六届美展”依然显得保守的艺术观念，激起了艺术界新人的不满，从而在85年开始出现以新的艺术家、新的艺术形式为对象的展览，这以1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”，1985

年5月北京举办的“前进中的中国青年美展”以及1985年9月“江苏青年艺术周大型现代艺术展”为代表，自此之后新一代艺术家带着他们的新的艺术形式

或者非艺术形式，以风卷残云之势迅速占据了当时的艺术舞台，之后各种关于

新的艺术形式的展览在全国各地出现。因此严格来说，“85美术新潮”是一个

从85年前后开始，一直延续到90年代末的，以颠覆传统艺术形式与观念，开

创新的艺术手法甚至门类的艺术创新运动。然而它不仅仅是一场艺术的运动，

也是一场思想解放与文化反思的运动。

那是一个思想解放的年代，长时间的自我闭锁与压抑，造成了那一代人生

命力的积蓄，而一旦打开了开口，便以一种异乎寻常的方式喷发了出来。从70

年代末便出现的“朦胧诗”、“伤痕文学”，一反之前的宏大叙事模式，一代

人开始了自我反思与倾诉。而前者更是从开始就带有对之前的诗歌表现形式的

反叛，虽然真正的形式探索要到与“85美术新潮”基本上同期的“第三代诗人”那里；紧接着“伤痕文学”，80年代中期“先锋小说”的出现可以说才开始了

小说叙事的形式反叛与创新。而同样其实在70年代末其也已经出现了不同于之前以传统绘画手法描绘经典主题的艺术创作，那便是同样以“伤痕”、“乡土”为主题的暗色调的绘画；同时79年最初以非官方的形式展出的“星星美展”，其实已经包含了后来美术运动的前卫因素。在那时其它艺术形式，电影、音乐等等也都展现出了同样的趋向，“85美术新潮”是那个时代的一部分。

如果从85年这一开端算起，那么“85美术新潮”已经有着整整30年的历史，回首看来这一运动的文化、社会意义，对我们关于艺术、文化的认识所产

生的影响应该只有“朦胧诗”能够与其相提并论，然而对其的研究、认识、定

位却远远不够充分，对于这段历史的梳理也是从近些年重新刚刚开始，如2007

年尤伦斯当代艺术中心的展览“85新潮——中国第一次当代艺术运动”，汇聚

了“85美术新潮”中的30个艺术家个人和团体的137件作品，同时公布了大

批从未发表过的文献和手稿，可以说是到现在为止最大的一个关于“85美术新潮”的展览，同年由费大为主编的《85新潮档案》两卷本也正式出版，其中涉

及到当时的手稿、图片等资料非常详细，但也多被诟病其仅仅选取了当时的四

位艺术家（谷文达，吴山专，徐冰，黄永砯）以及“厦门达达”这个艺术团体，因此只有个案的价值。而由“85美术新潮”新潮的参与者与理论建设者高名潞

所编的，在1991年便已经出版的《中国当代美术史：1985—1986》一书，而又在2008年以修订版的《85美术运动》两卷本出版，十分全面地以历史学的角

度对这一美术运动进行了梳理、总结以及评析。

而这次林大中心于2015年6月18日放映《85新潮》纪录片是目前唯一一

部关于“85美术新潮”的影像资料，而且是第一次公开放映。它是由高名潞参

与制作，从1986到1987两年间所拍摄的，却在90年代初才完成。

一、他们创造了历史，还是历史创造了他们？

此次纪录片放映活动分两部分组成，包括纪录片本身放映和由此开启的关

于“85美术新潮”的研讨。林大艺术中心的二层空间中聚集了近百人的观影者，值得一提的是从一开始将我们带入观影的却是一位外国女性，在那里提醒我们

因为第一次放映，因此不可以录制或者拍摄照片。

影片由三集组成，依次讲述了85左右的时代氛围与艺术状况，理性绘画与生命流绘画，以及行为艺术与装置艺术，可以看出与其《中国当代美术史》一

书的思路是一致的。

第一集以影像的形式讲述了70年代末和80年代初，由于对外开放所带来

的人民思想的转变，这包括了西方大量人文著作的翻译与出版，人们对于时尚、美的追求，以“伤痕”和“乡土”为主题的绘画等等，对于“85美术新潮”得

以产生的时代进行描述，同时展示了“85美术新潮”中的一些展览，从宏观上

对“85美术新潮”作出了描述。

第二集分别介绍了理性绘画与生命流绘画。理性绘画是指不同于以往通过

对于对象的描绘，以求表情达意的目的的绘画，而是寻求通过一些显得抽象的

绘画符号，直接与人类的理智相连，体现对于宇宙、生命、时间、空间等的直观。这包括了江苏青年艺术家团体“红色·旅”的代表人物丁方，他的新写实

油画，通过遒劲的笔触，凸显力量，但同时并不仅仅满足无意识的抒发，同时

将这种力量与“人类文化”、“悲剧精神”等结合起来，正像他在访谈中谈到

的那样。同时也包括沈勤，杨志麟所设计的抽象性的符号，张建军带有超现实

主义色彩的《有》、《人类和他们的种》，李山的《扩延》，在对李山的访谈中，他谈到自己的作品做试图达到的是宇宙、生命的意识。可以看出理性画派

不再通过对象而达于对意义的理解，而是渴望直接通过形式而与精神相连。而

在生命画派中涉及到傅泽南、毛旭辉、潘德海、叶永青、张晓刚等人的创作过程、作品、访谈等影响，同时影片也指出了生命流画派大多分布在西南、西北

等自然环境极其有特点的地域，他们更关注通过绘画来释放本能，表现生命力，正像傅泽南在访谈中谈到的，他们并不反对理性，只是认为理性不应该压抑本能。

第三集以“超越与回归”为标题，所谓超越是指超越传统的艺术形式的探索，影像中涉及到了1988年的“长城艺术活动”中的行为艺术，而在对张培力的访谈中，他谈到自己认为艺术品不仅可以出现在艺术空间中，也可以出现在

自然环境中，可以是永恒的，也可以是短暂的，或者说在短暂中显出永恒，所

以他以一些现成的用具来制作装置；吕胜中的剪纸装置，运用传统的剪纸方式，裁剪出新的形式，有着原始的风格，在对其的采访中，他说道其试图通过那些

装置来达到人的精神的交流，达于精神的内质，他认为采用何种工具和材料并

不重要，重要的是精神标准。同时影像还涉及到山西民间艺术活动，包括王纪平、宋永平等人，在采访中他们说道，自己希望通过这样的艺术活动打破架上

绘画的局限，将艺术推向更宽广的空间，同时也追求艺术与民众的交流；同时

也包括了吴山专的《红色幽默》的图像；徐冰则创造了有着汉子结构，但没有

任何语义的字，通过刻板印刷将它们大量组合印在布上，这既是将汉字的语义

功能推向极限，又可以说是对于语义的抽空。

这一影片以鲜活的形式展现了“85美术新潮”的整体面貌和氛围，因为视

频是在运动之中拍摄的，对于其中涉及的人物的采访也是当时的直接诉说，因