审美经验

审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核心问题。正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，而是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇高、荒诞、甚至丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。在西方美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发生在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这一点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等人都承认：关于美、崇高和趣味的讨论是哲学讨论的核心。从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。”而国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。（注：比如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转而研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术月刊》1991年9月号，3-4页。）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国人民大学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分日常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这二者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。）

一

什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是一种无利害的愉快(disinterested pleasure)经验。无利害性(disinterestedness)是18世纪西方美学的一个核心概念，根据汤森德和斯图尼茨(Jerome Stolnitz)等人的考察，将审美经验视为一种无利害的愉快经验的思想起源于莎夫茨伯利，经过哈奇森、休谟、艾利森等人的发展，最终在康德那里获得了最成熟的表达。（注：对“无利害”概念的历史追述，参见Jerome Stolnitz,"Of the Origins of'AestheticDisinterestedness'",Journal of Aesthetics and Art Criticism 20(1961),PP.131-144。）在康德看来，审美经验中的愉快是不带任何利害的。所谓不带有利害，也就是只与对象的表象(presentation)有关，而不与对象的存在(existence)发生联系。康德说：

我们可以很容易地看出，对我来说，为了说一个对象是美的并证明我有趣味，要紧的东西是我与内心中的表象的关系，而不是我依赖于对象存在的［方面］。每个人都必须承认，如果关于美的判断只要夹杂着丝毫的利害，那么它就是非常片面的，且不是纯粹的趣味判断了。为了在有关趣味的事物中担任评判员，我们必须对事物的存在不能有哪怕一丁点偏爱，而必须对它抱彻底的漠不关心的态度。[2]

只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。康德以此明确地将审美愉快与具有感官利害的愉快和具有理性利害的愉快区别开来：“我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的和自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的利害。因此我们可以说，在上述提及的三种情形中，愉快［一词］要么与自然倾向(inclination)相关联，要么与喜爱(favor)相关联，要么与敬重(respect)相关联。只有喜爱是惟一的自由愉悦。自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物成为我们自身的愉快对象。所有利害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。”[3]

经过康德的分析，将审美经验视为无利害的快感的思想几乎成了现代美学的第一原理。所谓无利害性表明审美经验是一种不经由任何中介的直接经验，是一种典型的分离式的(detached)经验，强调审美主体对审美对象的外在静观(contemplation)。

康德的审美理论也有它的局限性，尤其是它似乎不能涵盖审美经验的全部领域，因为有些审美经验并不是分离式的经验，而是介入式的(engaged)经验，即强调审美主体积极参与到审美对象之中。介入式的审美经验尤其在对自然环境的欣赏中享有优先地位，因为在自然环境欣赏中，欣赏者很难将自己从周围环境中孤立出来。正如环境美学家卡尔松(Allen Carlson)指出的那样，在自然环境欣赏中，“我们处在我们欣赏的对象里面。如果我们环顾四周，就会发现自然无处不在，自然整个地将我们包围着。如果我们活动，我们只是在欣赏的对象里面活动，从而必然改变我们与对象之间的关系，最终使对象本身也发生变化。”[4]

但环境美学家只能证明康德的分离式的审美经验理论是片面的，而不能证明它是完全错误的，因为分离式的审美经验理论的确也有它的适用范围，比如对古典音乐、戏剧、绘画等的欣赏可能就以采取分离式的静观为宜。更重要的是，如果将审美经验视为一种介入式的经验，那么它与其他经验之间有何区别？康德等美学家之所以将审美经验视为分离式的经验，其目的在于将它与其他非审美的介入式的经验区别开来。

总之，在西方美学史上，关于审美经验的这种矛盾认识是非常普遍的。尽管有关争论尚在继续，现在还没到做结论的时候，但在我看来，现象学美学关于审美经验的认识似乎可以克服这种矛盾，至少可以避免这种矛盾。

现象学美学采用了另外一种方式将审美经验与其他经验区别开来：审美经验是原生的(generated)经验，而不是蜕化的(degenerated)经验，或者说是呈现性的(presentative)经验，而不是再现性的(representative)经验。（注：关于审美经验作为呈现经验的详细论述，参见拙文“Acsthetic Experience as Present Experience:OneDimensiont of Chinese Aesthetics”（《审美经验作为呈现经验：中国美学的一个侧面》，载《“美

学与文化：东方与西方”国际学术研讨会论文集》，即将由安徽教育出版社出版）。）作为呈现经验的审美经

验是一种以自身为目的的经验，它不代表或再现(represent)任何别的东西，它不代表或再现经验者、被经验

对象甚或另一个经验。

现象学美学对审美经验的这种认识与中国古典美学有许多类似之处。在中国古典美学看来，审美经

验的本质特征是“兴”。尽管在中国古典美学中“兴”的含义非常复杂，但当它被用来描述审美经验和审美对

象的特征的时候，它的含义主要指的是一种本然的存在状态。[5]比如，当王夫之将诗歌的本质特征确定为“可以兴”的时候，（注：王夫之说：“…诗言志，歌永言。‟非志即为诗，言即为歌，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（王夫之：《唐诗评选》卷一，孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》评语。见《船山全书》第十

四册，长沙：岳麓书社，1998年，897页。））他正是强调诗是一种不受外来道理言说影响的自发言说，强

调当下原发的直接经验是诗的“铁门限”，（注：王夫之说：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如…阴晴众壑殊‟、…乾坤日夜浮‟，亦不必踰此限。非按舆地图便可云…平野入青徐‟也，抑登楼所得见者耳。

隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞；更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？前有齐、梁，后有晚唐及宋人，皆欺心以炫巧。”（王夫之：《薑斋诗话·夕堂永日绪论内编》，见《船山全书》第十四册，821-822页。））

任何诗都不得超越这种原发的直接经验的“铁门限”。王夫之还说：

“憎敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问谯夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[6]

这里所谓的“即景会心”强调的也就是直接经验的“铁门限”。王夫之还借用佛学术语“现量”来描述这

种直接经验。他对“现量”的解释是：

现者，有现在义，有现成义，有显现真实。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。

显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[7]

按照王夫之的这种解释，“现量”不仅突出了经验的直接性，而且突出了对象的真实性。也就是说，我们对事物的当下直接经验，是事物真实样态的直接显现。诗不仅记录了诗人的直接经验，而且显示了事

物的真实样态。换句话说，在审美经验中，主客体处于一种尚未分离的状态，在这种尚未分离的状态中，