图像时代的历史画创作
图像时代中对绘画创作的探讨
图像 时代 中对 绘画创作 的探讨
马艳芳 （ 清华大学美术学院 １０ ０ ） ０ ０ ０
摘 要 ：图像 时代 的到 来 ，视 觉形 象的异 常丰富给 绘 画带来 了冲 击的 ，艺术家面对新时代下的新 问题 ，利 用丰富的图像资源达到其 艺 术 目的是不可避免的 ，从而使绘 画在 图像 的干扰 、冲击和影响 下，以 其 特有 的 形 式语 言 形 成 强 烈 的 视 觉 感 染 力 。 关键 词 ：图像 是 网络 的 全球 化 使人 们 的生 活 方式 向 现代 化转 变 ，图 像 日益对 于 大众 生 活 与 审美产 生 了极强 的影 响 。 以 图像 为 中心 ， 电影 、 电视 、绘 画 、雕 塑 、建 筑 、广 告 、设 计 、 动 漫 、游 戏 、多媒 体 等 正在 激荡 汇 流 。毫 无疑 问，今 天 的视 觉 形 象 资源 是及 其 丰 富 、多样 和 复杂 的。一 个 视觉 形 象爆 炸 的年 代 ， 开 阔 了人 们 的视 界 ， 提 高 了人 们 的 审 美 趣 味 ， 丰 富 了 人们 的 生 活 。作 为 同为 视 觉艺 术 的绘 画 回荡 在异 常 丰 富 的图像 之 中 ，所 面 临的考 验 是可 想 而知 的 。处 于 图像 时代 的艺术 家 ，受 到 各种 图像 三 、适 当利 用 图像 的同 时 ，真 实 的 获 取有 赖 于 自己的 的干扰 、冲击 和 影 响也 足在 所难 免 的 。在 考虑 绘 画艺 术 本身 问题 双 眼 的 同时 ，冷静 分析 其 时代 特 征 ，较 好 的利 用 图像 服务 于 自己 的艺 电 子 虚 拟 图 像 模 糊 了人 们 对 “ 在 的 ”和 “ 认 为 是 实 在 实 被 术 创作 ，使得 绘 画艺 术在 视 觉形 象爆 炸 的年代 形成 个 性 化 的艺 术 的 ”的 界 限 ，使 人 们对 真 实产 生 了麻 木 。 艺术 的 品质在 于 真实 ， 语 言 ，成 为 艺术家 不可 回避 的 问题 。 而 真 实 的获 得有 赖 于艺 术 家 的双 眼 ，因此 ，在利 用 图像 的 同时 ， 图像冲击 着绘 画艺术 ，给艺术 家提 出了更高 的要 求 艺 术 家用 心 体验 生活 ，细心 观 察 自然 仍是 保 持艺 术 活力 的重 要 途 架 上绘 画这 一 纯手 工 的艺 术 形式 ，是观 察 自然 、 认识 自我 的 径 。 绘 画作 为历 史悠 久 的 图像 制作 方 式 ，是 艺术 家 主动 把握 客观 个过 程 。信 息技 术 处理 过 的 图像 ，或 是模 拟 现 实 ，或事 虚 拟现 物 象和 表 达 主观 精神 世 界 ， 自 由创 作 的视 觉 艺术 。艺术 家主 观精 实 ，但 是绘 画 之所 以不 会 消亡 在 现代 技 术 的繁 盛之 中 ，就 是 因为 神 世 界来 源 于对 客观 世 界 的真 实把 握 ，而 对 真实 的把 握 是靠 着 艺 技 术生 产不 可 能替 代精 神 生产 。早在 １ ６ 年 ，德 国艺 术家 里 希特 术 家对 生 活 的切 身体 验 和细 致 观察 。机械 的 复制 图像 ，只 能使 艺 ９２ 开 始采 用照 片 绘画 。在 那 个年 代 ，摄 影 的 出现 给绘 画 带来 了巨大 术 家变 成二 次成 像 的机 器 ，使作 品丧 失 了在视 觉 艺术 中 的地 位 。 的冲 击 ， 画如 何 生存 的 问题 ， 为那 一 时代 艺 术家 面 临 的棘 手 问 绘 成 图像 中所 呈 现 的 人物 表 情 是类 同和 风格 化 的 ， 带 有 商 业 目 题 ，里 希特 的 成功 在于 采用 崭 新 的技 法 使绘 画产 生 了新 的审 美方 的吸 引人 们 的眼 球 。而 绘 画 中的各 种 形象 是 具有 典 型性 的 艺术 形 式 。如今 ，存 我 国图像 时代 的 到来 ， 同样 冲击 着 当代 绘 画艺术 。 象 ，有 着鲜 明的个 性 ，是艺 术家 心 理 的 、情绪 的 产物 ，体 现 了真 这 一 切 都使 得 艺术 家更 冷 静地 审视 自己，促 使 其绘 画 追求 更 实 的 生 命 。图 像 时 代 的 到 来 ， 越 来 越 多 的 艺 术 家越 来越 少 的写 为丰 富 的表 现形 式和 信 息 内涵 。 以往 画家 经 过 长期 训练 掌 握 的再 生 ， 尤 其 是 在 图 像 的 世 界 里 ， 虚 拟 的 电 子 图 像 使 艺术 家远 离真 现 技巧在 今天 图像汇集 的时代 ，显得 苍 白无 力 ，缺 乏 内在深度 的绘 实 ，写 生变 得 也 是至 关 重要 了。除 了可 以避 免绘 画艺 术 的 图像化 画也渐渐 地失 去了光彩 ，重 复的艺术 样式也 变得毫 无意 义， 当代艺 和表 像 化 ，还 促使 了艺 术家 的心 、眼 、手 三者 的 合一 ， 引导 艺术 术 在相 当程度上 更多地 关注 的是它 的 内涵 与寓意 。也就 是说 ，人们 家 感悟 生活 ，获取 生 动 、 自然 、真 实 的艺 术形 象 ，不 断地 产 生新 对 于绘 画形式语 言的视觉 感染 力也变 得越来 越挑剔 ，当代 绘画 如果 的 艺术 形式 和 表现 内容 ，从 而使 得 绘 画在 图像 时代 保 持独 特 的艺 术魅 力 。 不能提供 给观众 更多 的思考空 间 ，就不 能满足 当代人 心理 。 总 之 ，处 丁图像 时代 的 艺术 家 ，其 艺 术观 念 必然 会打 上 这个 二 、主动选 择 图像 服务 于艺 术 家的 绘 画创作 图像 时代 图像 为 绘 画的 发展 提 供 了 个 契 机 ， 当代 绘 画无 可 时代 的 烙 印 ，在 其 艺术 实 践 的历 程 中找 到他 人 无法 取代 和 转借 的 避 免地 对 图像 加 以利 用 。视 觉 形象 信 号足 无 限的 ， 而我 们 的视 觉 真正 属 丁 自己的个 性化 绘 画语 言 ，其 作 品也 必然 反 映 出这 一 时代 存 一定 时 间 内所 能接 受 的形 象信 息 足有 限的 。艺 术 家有着 对 图像 的特 征 ，只 有这 样 ，绘 画 艺术 才 能在 视 觉形 象爆 炸 的年 代 ，保 持 既 依赖 又 抵制 的复 杂情 感 ，即 ：一 面是 利用 图像 阐述 绘 与 当前 其 艺： 术生 命 力。 现 实 的关 系 ，另 一面 足 图像 使 艺术 家远 离真 实二 者 的矛 盾 。这种 复 杂 的情 感是 图像 时代 的逻 辑必 然 ，但 存被 动 接 受 与 动摄 取之 参 考文献 间 ， 艺 术观 念上 都有 着 天壤 之 别 ，被 动 意味 着 屈从 ，丰动 预示 【 罗筠筠 《 １ 】 梦幻之城—— 当代城 市 审美文化的批 评性考 察 》郑 州大 着超 越 。当代 艺术 家 希颦 通 过埘 图像 的利用 来 表现 艺 术作 品 与现 学 出版 社 ２ （ 年 版 ０１ ３ 实 的关 系 。因 此 ，艺术 家主动 选 取 图像 资料 ，服 务丁 绘 画创 作 ， 【 王强 《 ２ 】 网络艺术的可能 》广 州教 育出版社 ２ ０ 年版． ０１ 对 于 形成 具有 个性 化 的绘 画语 苦有 肴极 其晕 要 的作用 。
插画设计史
插画（Illustration）设计是一种通过绘画或图形方式为书籍、杂志、广告等传媒制品创作图像的艺术形式。
插画设计的历史可以追溯到古代，但在不同历史时期和文化中，插画的形式和应用都发生了很大变化。
以下是插画设计的历史概述：古代插画：1. 古埃及和古希腊：古代埃及和希腊的壁画和陶器上都有插画的雏形，这些图案主要用于宗教、祭祀和装饰。
2. 中世纪手抄本插画：中世纪的手抄本经常使用插图来装饰和解释文本，这些插图多为宗教性质，是书籍的重要装饰元素。
文艺复兴时期：1. 木刻版画：文艺复兴时期，木刻版画成为印刷插图的主要技术。
这一时期的插图多为宗教、神话和人文主题。
2. 技术创新：由于印刷技术的发展，插画得以大规模复制，这推动了插画在书籍、报纸和杂志中的广泛应用。
19世纪：1. 白描和钢笔画：19世纪初，插画以白描和钢笔画为主，这一时期的插画多用于文学作品的插图。
2. 黄金时代的插画家：19世纪末，有许多插画家如亚瑟·拉克姆（Arthur Rackham）等崭露头角，他们的作品被广泛应用于童话故事等。
20世纪：1. 新艺术运动：新艺术运动的兴起带动了插画的现代化，插画逐渐融入印刷品、广告和商业设计中。
2. 漫画和平面设计：20世纪中期，漫画、平面设计和插图逐渐融合，插画成为广告、杂志和报纸中重要的艺术形式。
当代插画：1. 数字插画：随着计算机技术的发展，数字插画逐渐崭露头角，许多插画家使用数字工具进行创作。
2. 多样化的应用：当代插画应用领域广泛，涵盖了图书、漫画、动漫、广告、游戏等多个领域，风格和主题也变得更加多样化。
插画设计的历史反映了艺术、技术和社会的发展，同时也展示了插画在不同文化和历史时期中的多样化表达形式。
中国绘画史
辽金元绘画
在中国古代的绘画中，往往人物画是最先发 展起来的，辽代绘画也不例外。但是由于生 活环境的关系及契丹民族的艺术思想的原因， 辽代的山水画创作一直没能发展起来。
富春山居图
《富春山居图》是 元朝画家黄公望的 作品，是黄公望为 无用师所绘，以浙 江富春江为背景， 全图用墨淡雅，山 和水的布置疏密得 当，墨色浓淡干湿 并用，极富于变化 ，是黄公望的代表 作，被称为“中国 十大传世名画”之 一。
中国绘画史
中国古代绘画史简介
画，的之不物毛上到和，年代到中 美并民下断质笔。画岩是的，原国 学有族，探颜和使在壁画。距始的 体着风逐索料墨用墙上在最今社绘 系自格渐、。，的壁的陶初至会画 。己和形创在以基、，器的少的史 独民成新无及本绢渐、中有新可 立族了的数天工、而地国七石以 的气鲜努画然具和发面绘千器上 绘派明力家矿是纸展、画余时溯 •
卷轴画
元代、明代、清代（公元1279-公 元1911年），绘画主要采取卷轴画形 式，强调了笔墨技巧的运用，赵孟頫 和“元四家”是这种理论的实践者。 他们的艺术成就又一次创造性的发展 了中国画，对这一时期的绘画理论、 创作都起到了决定性的作用。
民间绘画
近现代绘画
西方文化的传入，是近现代中国 史上最重要的现象之一，要不要接 受西方艺术，怎么样接受西方艺术， 怎么样保持本土艺术的面貌，成了 本世纪中国画家思考的最多的问题。
明清
清代绘画的发展，大致也可 以分为早、中、晚三个时 期。
早期：
四王”画派占据画坛的主体地位， 江南则有以“四僧”和“金陵八 家”为代表的创新派
中期：
宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对 于书画的爱好而得到很好的发展，但在 扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文 人画派。
回望经典,绽放时代力量——王式廓《血衣》系列作品的启示
新中国成立的初期是洋溢着革命激情的时代，在这 一时期出现了一大批经典的革命历史主题性美术创作。 如今是中华人民共和国成立的七十周年，许多大家的 经典绘画作品都值得回望，例如本文所重点探讨王式 廓的《血衣》系列作品，如今重新回望这幅作品的创 作背景与时代精神，不仅是对传统文化的致敬，更是 对当下的美术创作具有启示性的意义。回望经典要求 更具深度的精神拓展。仅是空乏的形式翻新和浮于表 面的现象表现，必定会成为过往云烟。
中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 艺术百家2019年第S1期 增刊
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HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
文章编号：1003-9104（2019）S1-0132-03
回望经典，绽放时代力量
——王式廓《血衣》系列作品的启示
刘 晨
（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225000）
参考文献： [1] 李朝霞 . 王式廓与《血衣》[J]. 文艺争鸣，2010，(2)：
58. [2] 闻立鹏，李化吉 .《血衣》和王式廓的创作道路 [J]. 美术，
1977，(3)：12. [3] 王式廓 .“血衣”创作过程中接触到的几个问题 [J]. 美
术研究，1960，(1)：8. [4] 闻立鹏 . 王式廓的风雨艺术人生 [J]. 中国美术，2012，
油画素描稿《血衣》这幅作品是在 1950 年开始搜 集资料，从 1954 年创作第一张《血衣》的草图起，一 画再画，历经二十多年。其中包括 1959 年 9 月创作完
民国时期中国商业美术的图像化——以电影海报设计为例
1032023商业美术，泛指以推销商品为目的各种实用美术形式。
“商业美术”（Commercial Art）一词诞生于中华民国成立以后，在当时虽然“还是一个崭新的名词；可是商业美术本身从来便已存在。
近代资本主义自由竞争愈趋激烈更加促进此种特殊美术之发达”[1]。
商业美术作为一个特定时代的设计概念，是中国社会结构发生变化后受政治、经济、文化、科技、教育等多重因素影响的结果。
尤其是随着中国民族经济的繁荣和民族企业的竞争，迫切需要大量图案和宣传画来推销民族商品，刺激民众消费，这为商业美术的发展提供了良好的创作沃土。
伴随着西方现代设计思想的输入和科技的进步，民国时期商业美术总体上呈现出由单一文字告白向图像化发展的趋势。
一、民国时期中国商业美术图像化产生的背景（一）社会环境：中国城市的近代化1840至1842年的鸦片战争是中国历史的转折点，西方列强用枪炮撞破了中国大门，清政府被迫签订不平等条约，中国成为开放的国际市场，在主权和经济上都遭到严重破坏，但也在无形中推动了中国资本市场的发展，促进了中国城市的近代化。
随着西方商品的输入，休闲享乐成为城市生活的重要组成部分。
新兴的市民阶层较之前有了更多的空闲时间和金钱，他们对物质和娱乐的消费需求增多，经常出入于戏院、影院、高级百货公司等场所，将消费视为一种社会交往，渴望通过消费获得身份认同。
城市公共商业空间与城市消费文化紧密相连，在销售商品的同时也在制造“理想”生活的种种幻象，以此刺激大众的消费欲望。
此时，“建构新的市场、通过广告及其他媒介宣传来把大众培养成消费者，就成了极为必要的事情”[2]。
商品信息传播要求视觉化，而本土广告如叫卖、招牌、幌子、布告等形式，因其传播方式单一，传播手段迂腐堆砌，难以独自承担商品宣传的重任。
为了增强产品竞争力，中国工商业界开始转变商业广告经营理念，对商品的宣传更注重视觉刺激和视觉消费，图像在不知不觉中占据商业美术中的重要语言，推动了中国近代商业美术形式的转变。
历代白描人物画概说
中国白描人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。
这种方法称之“白描”。
无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。
古代人物画按题材可分道释，人物、写貌三类，道释即宗教画，人物以古贤故事为主也包括具有现实主义的风俗画，写貌即肖像画。
中国画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。
在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。
中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。
目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。
这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。
顾恺之在理论上提出了“意存笔先，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。
他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。
可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。
女史箴图卷顾恺之晋代洛神赋图第一卷全卷顾恺之晋代唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。
图像时代的架上绘画
图像时代的架上绘画
十九世纪初,随着摄影技术的诞生,对架上绘画产生巨大的冲击,也改变了大众人群的审美倾向,摄影术的泛起改变了绘画的历史地位,同时图像时代开始拉开帷幕。
如今随着信息时代的迅猛发展,图像作为人类获取视觉信息的一种形式载体,在日常生活中越来越常见,人
们开始习惯通过图像了解对象,认识自然,图像文化己成为我们日常
生活中不可或缺的一部分,架上绘画在图像文化的包围中显得尴尬无援,甚至一度被唱衰绘画被判了死刑。
但架上绘画自诞生就承载着人类的精神寄托,是情感的表达是视觉经验和文化脉络的传递,因此它
是机械复制时代艺术家和观众唤起个人记忆,呈现集体经验所永远无法替代的工具。
本文将尝试结合英国著名艺术家PETER DOIG绘画实例来研究探讨架上绘画在图像时代被其他媒体艺术的猛烈冲击下仍
占有一席之地的原因,及架上绘画在图像时代的更多的可能性。
我从大学到研究生学习的期间,一直在努力学习以及探讨架上绘画的表现,所以在研究生毕业论文课题的选择上,我将结合PETER DOIG案例以及个人思考来分析探讨图像时代对架上绘画带来的影响。
中国古代绘画（原始时期）佳作赏析
中国古代绘画（原始时期）佳作赏析我在学习了解中国画各个时期的绘画，在学习中把我了解的各个时期的绘画作品体会做⼀个翔实的介绍，使⼤家通过我这个博客对中国画有个更全⾯深刻的认识，也把作品上传和⼤家共同欣赏。
⼤家有什么建议和想法可以在我的评论和留⾔⾥进⾏交流，谢谢......⽬录，原始时期，先秦时期，秦汉时期，三国两晋南北朝，隋唐时期，五代时期，两宋时期，元代时期，明清时期。
.岩画沧源岩画位于云南省沧源县境内。
现已发现⼀千多个岩画图形，其中以⼈物图像为最多，还有动物、树⽊、太阳及⼀些原始表意符号等。
这幅图是⼀件较完整反映⼈类⽣存活动场⾯的岩画。
作品由三个部分组成。
图的中⼼位置，⼀条粗的实线表⽰着村道，⼈畜在⼀圆形弧线界定的村寨中和平相处。
画⾯的上⽅则是⼀群⼤⼩不同的舞者，他们双臂曲举，两腿屈膝下蹲，似乎在应和着震撼⼭⾕的号⼦声跺步起舞，边跳边晃动着⼿上的器具，似乎在助威、呐喊，⼜似乎是在祷告着胜利。
画⾯的下⽅是⼀场惊⼼动魄的拼杀场⾯：搭⼸引箭者，挥舞枪棒者，拳脚相向者，还有横卧地⾯的⼫⾸，构成了⼀幅震撼⼈⼼的战争场景。
整幅画⾯⽤⾚铁矿粉以⼿指、⽻⽑绘制⽽成，画⾯虽呈现出原始⼈类对绘画形体表现的简略与稚拙，但通过对画⾯⼈物动态和场景的安排，使我们感受到我国南⽅原始⼈类⽣活的场景，使我们仿佛⼜听到了回荡在⼭⾕的呼喊声和震⽿⽽⼜有节奏的祭祀歌舞声。
岩画《祭神舞蹈图》在⼴西宁明县明江岸边，耸⽴着⼀座巨⼤陡峭的岩壁，在数千平⽅⽶的⽯灰⽯岩壁上绘满了各种图像，⼤多数图像都是⾚裸⾝体的⼈物形象，他们双臂曲举，或侧、或正，两腿屈膝下蹲，似乎在应和着隆隆的铜⿎声和震撼⼭⾕的号⼦声跺步起舞。
在这⼀组富有充沛⽣命⼒的⼈群中，穿插着⼀个个⾝材更为⾼⼤魁伟的形象，也许是部落⾸领，头上插着装饰物，兽马相随。
岩壁上所绘各种图像均⽤红⾊，平涂与岩⾯偏爱红⾊⼏乎是所有原始⼈类的共同特点。
就⼈类的⾊彩观念来说，它与在特定社会条件下的⼼理感觉的不断强化有关，天际那朝⼣可见的红⾊预⽰着⼀次次光明的开始或⿊暗的降临，刺激着⼈类对光明的追求与对⿊暗畏惧的原始情绪；猎物与⾃⾝的鲜红⾎液，震撼着原始⼼灵上的欲望与死的悲伤。
中外美术史填空题汇总
中外美术史填空题汇总1、人类最早的造型艺术产生于旧石器时代晚期，即距今三万到一万多年之间。
2、古埃及雕刻程式在古王国时期就已形成，此后被当作典范沿袭下来。
3、希腊神庙建筑的两种基本柱式是多利亚式和爱奥尼亚式。
4、创造人体比例为1：7的希腊雕刻家是波留克列特斯，其理论具体体现在他的雕刻《荷矛者》中。
5、古罗马拱顶建筑的杰出代表是万神庙。
6、罗马式教堂是以巴西里卡式演变过来的，在封建割据的情况下，它也有封建城堡的特点。
7、文艺复兴佛罗伦萨画派的创始人是乔托，其代表作有壁画《逃往埃及》等。
9、欧洲第一个喜欢画农民生活的画家是尼德兰（国）的勃鲁盖尔。
10、十七世纪荷兰绘画创造的一种新的肖像画形式是团体肖像画，其代表画家是哈尔斯和伦勃朗。
11、西班牙十七世纪画家委拉斯贵支的肖像画基本上可分为三类，一类是宫廷肖像，一类是亲友肖像，一类是下层人民肖像。
12、法国“罗可可”艺术的主要代表画家是华多、布歇、弗拉戈纳。
13、法国新古典主义画家大卫的作品《马拉之死》，表达作者对遇刺战友的崇敬。
14、被称为浪漫主义狮子的德拉克洛瓦，其发出的第一声怒吼是他的作品《但丁之舟》，而他在一八二四年创作的油画作品《西阿岛的屠杀》则标志着浪漫主义盛期的到来。
15、法国巴比松画派的主将是卢梭，而另一位画家杜比尼，则被誉为“画水的贝多芬”。
16、漫画《高康大》的作者是法国画家杜米埃。
17、法国后印象主义的代表人物有强调结构美的塞尚，强调线条美的凡高和强调装饰美的高更。
18、十九世纪俄罗斯最重要的画派是巡回画派，其组织者和思想领袖是画家克拉姆斯柯依，而代表着一画派现实主义艺术最高成就的则是画家列宾。
1、中国美术的起源和萌芽时期是石器时代的美术。
2、青海大通孙家寨出土的《舞蹈纹彩陶盆》，堪称马家窑文化彩陶艺术之杰作。
3、我国迄今发现最古老的壁画墨迹，是辽宁牛河梁红山文化女神庙遗址出土的壁画残块4、我国先秦时代的青铜器，分礼器、乐器、兵器、工具及车马器、等四类。
中国壁画发展史——石器☆秦汉☆魏晋☆隋唐☆元明清时期
中国壁画发展史——石器☆秦汉☆魏晋☆隋唐☆元明清时期石器时代壁画的发展可以追溯到石器时代，石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随者石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。
但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。
但近年来，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。
在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。
内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。
在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。
据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。
类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。
到了新石器时代,我们要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。
在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。
岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。
它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。
当然，这个时期的“艺术家”们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。
这一切的改变源自于陶器和木结构建筑的出现，具有创造力和想象力的艺术家们马上就发现这些材料是绝好的作画之处，于是，缤纷的色彩和丰富的纹样出现在这些器物上。
以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。
此外，大汶口文化、红山文化、河姆渡文化等，也有一定数量的彩陶。
仰韶类型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼纹盆》最具特色，也最耐人寻味，关于这种图案具体的含意一直在猜测之中。
庙底沟类型的彩陶的图像中最引人注目的是绘制于陶缸上的《鹳鸟石斧图》，出土于河南临汝闫村。
该图以写实手法所描绘的鸟、鱼及斧据说代表了鹳氏族兼并鱼氏族的历史事件。
浅析“图像时代”给架上绘画带来的冲击
浅析“图像时代”给架上绘画带来的冲击[摘要] 19世纪摄影的出现迅速取代了油画的主要视觉意象的地位,在摄影卓越的纪实和传播功能的挑战面前,画家们开始发掘不同于摄影的更加独特的艺术个性、观念性、实验性等可能性。
在摄影的冲击下,很多画家们纷纷逃离摄影的阴影,努力寻求逃离的途径,有的开始怀疑甚至挑战现实,不再坚守传统绘画艺术,开始倡导标新立异的精神和画法,使古典绘画一时间裂变为令人眼花缭乱的不同现代艺术风格和流派,使绘画艺术进入现代艺术时代(约1880年至1980年)。
[关键词] 图像时代架上绘画冲击如今,世界进入一个高科技、信息化的图像时代。
因为摄影术直接刺激着图像,随着摄影术的不断发展、成熟,科技信息手段的普及和民用化,以及照相机的日益普及,大众逐渐成为潜在的图像制作者和消费者,并且会越来越习惯于用图像进行信息乃至文化艺术的交流。
越来越多的新时代的年轻人拿起相机,用图像来记录生活,越来越多的普通民众开始享受摄影技术给他们带来的乐趣及这个记录的过程。
越来越多的人开始习惯以不同的视角和思维来进行摄影实践,而且它的方便快捷和直观表达符合了“速食”时代的步伐,画家群体对图像的使用率和持有率更是高的惊人,这样我们便进入“全民皆拍”的年代。
随着摄影的不断发展,我们在文化上进入“图像时代”,摄影作为人的眼睛的一种延伸,把我们不可能亲历的丰富多彩的视觉世界带到我们的面前,与此同时,人际交往方式也因为摄影图像而改变了。
《机器复制时代的艺术》的作者福兰克福学派的代表人物瓦尔特·本雅明预见复制图像决定性地改变了视觉艺术,复制图像主要由印刷完成,随着科技发展,图像时代也越来越不仅仅是依靠印刷,而是印刷等媒体方面的工作已经被图像文化所改造了。
这种图像本身便承载着大量时代信息,更可见的是摄影已经正在被越来越多的当代艺术家们认同为一种重要的视觉艺术媒介,被广泛应用在当代艺术创作实践中。
“图像时代”图像资源的多元化趋势已成为了不可争辩的事实。
图像的意象表现——博斯《人间乐园
049图像的意象表现——博斯《人间乐园》研究张 骞耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，约1450－1516年），于1490—1510年间创作的《人间乐园》是尼德兰文艺复兴时期具有奇妙“幻想”的作品，现藏于马德里普拉多博物馆。
《人间乐园》是三联画，由三张画组成，闭合后会产生第四幅画。
闭合的《人间乐园》（如图1）高185.8厘米，宽127.5厘米，描绘的是“创世纪”的第三日（The Third Day of Creation）。
展开的《人间乐园》分为三部分：“天堂”（Paradise）高185.8厘米，宽76.5厘米；“人间乐园”（The Garden of Earthly Delights）高185.8厘米，宽127.5厘米；“地狱”（Hall）高185.8厘米，宽76.5厘米。
《人间乐园》呈现的是新奇怪诞的幻想世界，内容多来源于《圣经》“旧约”和文学作品，画面整体和局部都蕴含着隐晦的象征寓意。
作者通过独特的画面意象表达方式，构建起现实与精神境界的桥梁。
［1］一三联画的形式组合有利于寓意的表达。
合上的时候展示出来的是俯瞰世界的黑白内容，打开是地球内部世界，依次是“天堂”“人间”“地狱”，三个场景由一条河连接起来，这样的过程从象征意味上可以理解为通往地狱之路。
观赏者欣赏画面从散点透视的俯视角度，将不同的部分按照博斯的思维表达方式串联成整体，容易使人联想到《最后的审判》的场景。
从造物主创世，到人的堕落，再到地狱的惩戒，这样的过程变化使观赏者产生出自我“审视”转变。
《人间乐园》中的奇幻视觉景象来源于博斯的幻想，这些幻想景象包含着丰富的寓意。
合上的三联画内容以光的方式创造出了幻想的世界。
画面的内容讲述了创造世界的方式。
光线出现的地方写有诗句，营造出了写实的光线与具有联想性文字的结合，光线照向以半圆球体为形状的世界时产生了耀眼的反射光。
下方是混沌世界，地球的边缘环绕着水系，内部翻滚着奇怪的岩石，岩石上缠绕着植物藤蔓。
浅谈图像时代的绘画创作
文艺 生活 Ｌ Ｉ Ｔ Ｅ ＲＡ ＴＵ ＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
２ ０ １ ３ － ０ ２
浅谈 图像 时代 的绘 画创作
张 秋 雯
（ 成都 理工 大学 广播 影视 学院 ， 四川 成都 ６ １ ０ ０ ５ ９ ）
摘 要： 图像 时代 图像技术迅疾发展 ， 图像 的摄取 变得愈 来愈 方便 ， 导致 图像在我们生 活之 中无 所不在 ， 图像创作 的
一
、
文化的直呈与抽离
一
个群体 的生活 现状 和遭遇 ， 具有明显的艺 术当代性 。 在题材
流行于二十世纪七十年代 的超 级写实主义 ，也称 为照相
与绘 画对象上 ， 他基本上 以室 内 肖像 和裸体 肖像 为主 ， 避免叙 事性 。作 品《 自画像 ： 反省 》 用厚涂法 堆砌 出画家的鼻子 、 前额
类 中国人缩影式 的 肖像 。王广义 、张 晓刚为代 表的被命名为
“ 政治 波普” 的艺术实践 ， 以富有 中国特 色 的符 号化造 型特征 和表达 出来 的对 主流 意识形态 的疏离与反讽 。 显 然 ，普通 大众 的历史常识和生活经验 往往有赖于摄影 作 品的提示 ， 成为我们通 向没有直接 经验的现实 的主要通道 。 艺术家把所利用 的影像 资源作为， 呈现出独特的视觉样式。
二、 生活经验 的展现 与喻示
二十世 纪九十年代 中期 ，生于七 十年代 以后的艺术家受
晦叙事勾连 出历史记忆背后个人命 运 ，在细腻个体 的情感经
验 中深层次地反 映和思考着 中国当代复杂真实的社会 变迁 。
对个体经验进行描述 的艺 术家大多是 当代年轻 的一代 艺 由于他们生活在数字化 的时代 ， 他们 的认知与情感无法 不再像上一 代艺术家一 样追求 “ 宏大叙 事” 的传统 模式 ， 更 多 术 家 ， 也无法避 免从 虚幻 的卡通 、 动 是从个 人生存体验的角度去关 照现 实 ，去表达仅属于 自己个 抗拒地 沉浸在虚拟与 真实 之间 ， 电子游戏和 网络 的传输 中脱离 出来 ， 由此不知不 觉产 生了 人所拥有的艺术理想与对艺术 的认 知。此时的艺术家 以各 自 漫、 新的认知与审美欣赏系统 ， 渐渐脱离 了传统的认定标准。 的方式借用影像 的语言呈现绘 画的诸多可能性 ， 从 而“ 建 立了 里希特 的影 响 ， 利用图像的手法有 了新的转变 。 他们在作 品中 全新 的图像修辞学 ” 。 他们在画布上保 留和强调了绘画的手工 感。 这种手工感除了源于绘画材质和操作 本身 ， 更重要 的是很
国家重大历史题材美术创作——《东方红1945年杨家岭》创作自述
中国民族博览► Chinese national Expo国家重大历史题材美术创作—《东方红1945年杨家岭》创作自述文/毕建勋从历史事件到历史题材创作这次参与国家重大历史题材美术 创作，我阃的主题是“中共七大”。
从 主题内容的表现上看，“中共七大”是 一个会议场面；从创作角度来说，此 主题缺乏阃面感。
我曾经到延安杨家 岭考察了会议召开地周边的地貌环境参观当年毛主席、朱德等领导人住的窑洞；在中央大礼堂，我找了一些群众 模仿当年的情形，反复琢磨构图，仍然没有构思出引发灵感的好画面。
历 史事件如果不能转化为历史题材创作， 就会变成一张说明图。
両面的构思从 哪里打开？如何将具体的历史事件转 化为艺术语言？这成为一直闲扰我的 难题。
在收集整理材料的过程中，我试 从当时的纪实性文字材料、历史照片 人手，收集、整理延安革命纪念馆文 物史料，以及当年的影像资料，使自己 的创作状态能够进人到当年的历史情 境中去，但长达近半年没有思路。
后来，有一天工作到很晚，天快 亮了，我突然想起小时候，广播喇叭每 天早晨都会播放的乐曲《东方红》。
40 Chinese nationalExpoPioneer of Art Park <艺苑先锋随后马上查资料，《东方红》的歌词是1944年下半年在《解放日报》上发表的，后经改编成为乐曲。
《东方红》代表了那个年代中国老百姓的政治理想、社会理想和情感寄托。
“中共七大”会议是在1945年春天召开的，和这首歌的创作时间很接近。
这首歌启发了我的创作灵感：初生的太阳为画面的背景，寓意春意、暖意的汇合,参加“七大”的中国共产党领导人在会场外聚集，看到冉冉升起的红日，寓意一个新时代的来临。
正如毛主席在“七大”会议报告中指出的：“一个新民主主义的中国不久就要诞生了，让我们迎接这个伟大的日子吧！”我觉得，从《东方红》的抒情角度来描述“七大”，会使一个事件成为一曲咏叹，画面的意境就这样形成了。
创作的母题从历史性事件上升为融艺术性和精神性的主题，即从一个具体的历史事件和真实人物出发，超越历史事件而探索历史中的精神主题，从大事记式的叙事性表达抽象升华到精神史的抒情层面，这也是作为艺术性历史画创作的使命。
中国人物画发展史(PPT36页)
女史箴图
（局部）
隋、唐、五代时期的人物画
❖ 隋、唐、五代时期（公元581年——公元960年）， 是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的 相继全国大一统，政治开明，国力强大，版图扩大， 经济繁荣，国内各民族关系融洽，中外文化交流也 相当活跃，促进了文化艺术的全面发展。
《红衣罗汉图》 赵孟頫
❖ 明代人物画尽管发展缓
慢，但也出现了一些杰
《
出的画家，如唐寅。
孟
❖ 唐寅以仕女人物画著称， 人物造型由宋代的具象
蜀 宫 伎
写实逐渐趋于带有一定
图
唯美主义色彩的写意，
》
采用极为工细的手法， 线条细劲、流动，设色
唐 寅
妍丽、明快。
❖ 明代后期的人物画，陈 洪绶异军突起，他所画 的人物形象夸张甚至变 形，气势伟岸，格调高 古，线条刚柔相济，富 有装饰性。
展。
❖秦朝统治时间虽然 ❖汉代是礼教化绘画
较短，但在建筑、 最盛行时期，统治
雕塑、绘画等方面 者强调艺术的政治
都取得了辉煌的成 性和教化功能，以
就。
求达到“成教化，
助人伦”的目的。
马王堆汉墓帛画 利仓夫人画像 （纸本）
魏、晋、南北朝时期的人物画
❖ 魏晋南北朝时期（公元220年——公元589年）是中 国历史由统一到分裂的混乱时期，经济不景气，社 会极不安定，但民族文化和地域文化此时得以进一 步交流与融合，儒家名教失去它原有的维系人心的 力量，文人开始有了较多的思想自由，开始崇尚老 庄的玄学之风，外来的佛教也获得广泛传播和狂热 信仰。这个时期除了民间画工外，文人士大夫也积 极参与绘画艺术的创作，人物画更加注重以形写神， 形神兼备。
中国人物画发展史
“图像时代”的源流与契机——当代图像阐释的维度
19世纪到20世纪，图像经历了视觉化的滥觞与其对世界的单向度把握；而此时，图像学作为学科得以建立，具有时间性的动态图像也得以生成与发展。
而20世纪末21世纪初，“图像时代”开始正视“图像转折”。
可以说，图像学研究作为现代学科诞生不过百年，但对图像的阐释却与图像本身同样古老。
前文明时代的岩洞画中，图像已开始描绘人类的此岸或彼岸世界。
自那以后，人对图像的理解持续衍变。
当代图像对于造型的理解以及阐释，更多地根植于西方图像的表象逻辑。
不论来自平面的色与线条，还是立体的体积、深度与重量，一方面局限于物质条件及人的动作本身，另一方面，也在媒介与技术的潜移默化中，不断调整与革新。
因而西方图像的生成逻辑与阐释逻辑虽并行不悖，但二者之间的差异与张力，真正绘制了“图像时代”如今的问题域与视野。
此图像生成的表现手段，不仅是20世纪图像视觉化的产物，也不局限于电子时代与动态图像的弊端。
长久以来，图像的生成并行于对图像的观看及理解，自有其发展路径，梳理二者的关键张力，才真正有助于理解当下“图像时代”的意味。
一、西方古典图像的根源：看的真实与手的痕迹西方绘画历来有模仿自然的传统。
在柏拉图口中，“画家的床”被视为对理念模仿的再模仿。
色诺克拉底则认为绘画要“模仿自然并高于自然”。
对模仿本身的评判不论，绘画与模仿的相关性自古希腊就被承认。
此观念经由文艺复兴回归西方绘画，成为14世纪到19世纪西方绘画的主要特点与原则[1]。
在模仿自然的要求下，西方绘画追求“真实”，并有宙克西斯以逼真葡萄欺骗飞鸟、帕拉西阿斯以逼真幕帘欺骗宙克西斯的经典故事。
此故事被西方绘画奉为追求“真实”的神话——绘画构造的“真实”可欺骗双眼。
在《视觉与绘画——注视的逻辑》中，诺曼·布列逊讨论了由绘画构造的“真实”。
由于人类存在所经验的现实总是被历史化地产生：不存在超验或自然给定的现实，双眼所看到的，或许出自一种普遍的视觉经验，但已被图式统摄。
因此，西方图像模仿自然所追求的“真实”并不是“现实”，它由图式设定，是可接近而不可达到的神秘之物。
早期文明中的图像制作
早期文明中的图像制作人类最早的美术作品大约出现在旧石器时代晚期，多发现于欧洲西部与中部。
其中克罗马农人的美术作品不仅产生的年代最早，被研究的历史最长，而且艺术价值也最高，（距今大约3.5万年至1万年左右）。
一、壁画：以法国南部的拉斯科和西班牙北部的阿尔塔米拉洞窟的壁画最为精美。
拉斯科拉斯科都洞窟壁画：被誉为“史前的卢浮宫”包含丰富的绘画与雕塑作品，在数量、题材种类上远远大于阿尔塔米拉洞穴。
壁画的绘制：壁画绘制在浅色的岩壁上以粗放、简约的线条勾勒出动物富于动态的侧影轮廓。
阿尔塔米拉洞窟壁画：创作的年代比阿尔塔米拉晚一些，在艺术上更为成熟，被誉为“史前的西斯廷教堂”题材也大多为动物，主要为野牛、此外还有鹿、马、狼等，绘制手法多运用线刻、勾勒、涂绘等方法；以显目的红、紫、黑作基调，准确地勾勒出野牛的外形，同时又巧妙地利用岩洞石壁的起伏来突出野牛身躯的体积感，因此极具感染力，有强烈的生命律动。
其中《受伤的野牛》代表了那个时代绘画上的最高程就。
此外著名的洞穴壁画还有：三兄弟洞、梵德高姆洞、康巴柰洞、尼奥洞它们的共同特点：动物形象占据主导地位。
（与当时人的生活状况密切相关）绘画材料来源于自然。
如从木炭中提取黑色、从氧化铁中提取红色。
以及矿物中的黄、褐色等颜料将他们与水调和后染在岩壁上能使壁画的色泽经久不退。
二、雕刻：雕刻艺术萌发于工具制造，时间比洞窟壁画更早，考古学家认为人类最早的美术遗存是雕刻。
主要发现于欧洲西南部与中部，旧石器时代的洞穴中，形式为浮雕和小型雕塑。
在岩壁浮雕中，以表现女性裸体和动物为主，迄今为止发现的数量不少。
雕像上那些与女性生殖力有关的部分被极度夸张，像乳房、胸腹部等，其余部分则大为简化雕刻者或许把它视为人类繁殖力的象征史前人物雕像中，男性雕像所占比例极少。
只在德国、俄国曾发现过，如《猫首人像》;面部特征介于人与动物之间，不免让人想起戴动物面具的人同西欧岩洞壁画中伪装着的猎人的造型有某些相似之处。
历史的图像2009中国当代艺术邀请展
即 揭 示 了 图 像 时代 创 作 观 念 和 创 作 手 法 的
一
变化 也 从
，
一
个 侧 面 彰 显 了 图 像 时代 人 类 的生 存 境 遇 及 现 实 关 怀 作 为这
，
”
学术 主 题 的延 续
“
，
历史
，
的 图 像 2 0 0 9 中国 当 代 艺术邀 请 展
虽 然 主题 具 有
一
，
继 续 邀 请 全 国 优 秀 的 艺 术家 以历 史 图像 为 主 题 进 行 艺 术 创 作
，
虽 然艺 术家们都很 强 调 对 历 史
，Байду номын сангаас
的反 思 与 对现 实
未来 的关 注
。
而且
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这 类 创 作 无 论 在 社会 文 化方 面
还 是 在 艺 术创 作 方 面 都 深 刻
。
地 突 出 了 中 国 本 位 的立 场
这 显 然 对 于 中 国 当代艺术 的发 展 是 很 有 益处 的
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34
图像中的历史——以油画《银钱兑换商夫妇》为例
求 摆脱 封建 关 系的束 缚 ，推翻 西班 牙 的专制 统治 ， 自由 的 刷术 的发 展一 方面 使 文化得 以快速 发展和 传播 ，从 而打 破 发 展资 本主 义 。而这 之前 的尼 德兰 一直 处于 教会和 封 建专 了知 识 的被贵 族 的垄 断，使 文化 迅速 普及 ；另 一方 面也 使 制 的统 治下 。这 是关 于 “ 选 择 ”的衡 量 ，马修 斯 以 图像 的 书籍 得 以 向印刷精 美方 向发 展 ，满足 人类 的精 神享 受所 带 方 式呈 现 了信 仰 与财 富之 间 的两难 困境 。天平 的结 构本 身 就 是对 这 一概 念 的 良好 示现 ：一 个 支 点 （ 轴） 支 在梁 的 中 来 的愉悦 。 图像 和文 字是 人类 记载 历史 的两 种重 要手 段 ，通过 生
印刷技术的进步使宗教书籍得以发展但在市场经济的影响下作为商品的宗教书籍在面对不同的消费群体书商们更是绞尽脑汁进行设计和装帧以便迎合不同的消费者刷术的发展一方面使文化得以快速发展和传播从而打破了知识的被贵族的垄断使文化迅速普及
交 流
图像 中的历史
以油画 《 银钱 兑换 商夫妇 》 为例
任纪禹 长春 吉大 附中实验学校
珠 等与 １ ５ 世 纪 早期 宗 教 图像 中的物 品没 有什 么 区别 ，但 十 六世纪 的尼 德兰拥 有 了 “ 海 上马车夫 ”称谓 ，荣耀 一时 。
合暗示 着人 们 日常 生活 中的 商业活 动与 宗 教活 动融合 在 一 宗 教 书 ，为 我们 展 现 了 ｌ ６世纪 尼 德 兰 的 印刷技 术 。 印刷 起 ，成 为 日常 生活 中的重 要组 成部 分 。表 面上是 日常用 品 机 于 ｌ ５世纪 发 明出来 以前 ，所 有 的书籍 都是 手工 抄写 的 。 的混杂 布置 ，其实是 商业 精神 与宗 教情 感 的冲 突。尼 德兰 印刷 技 术 的进 步使 宗 教书 籍得 以发展 ，但 在 市场 经济 的影 在 到 了十六 世 纪， 随着 资本主 义经 济 中心 的迅速 发展 ，尼 响 下，作 为商 品 的宗 教书 籍在 面对 不 同的消 费群 体书 商们
【课程思政示范课程 】《中国画创作》
课程思政示范课程《中国画创作》：紧扣时代脉搏，以美育人、以文育人《中国画创作》是艺术学院中国画专业核心课程。
课程将创作方法和艺术技能置放于人文时代背景中考量，引导学生树立正本清源、守正创新的担当意识。
课程注重以美育人、以文育人的美育功能，既有对中国传统绘画的传承接力，也有对中国画的当代探索创新。
课程以中华优秀传统文化、本民族绘画传统为根本，推陈出新，经过20年教学实践，逐渐形成了“以创作统领中国画教学”的“人大水墨”教学模式。
一、课程挖掘的思政资源分析《中国画创作》课程紧扣“为谁创作、创作什么、如何创作”的问题，引导学生在艺术创作中紧扣时代脉搏，将思政教育内化于心。
第一、为谁创作:为中国画，为人民创作。
第二、创作什么:在课程学习过程中深入认知中华优秀传统文化的内涵与传统中国画的创作方法，结合当下思政德育教育开展专业创作教学。
一方面突出人大红色基因，聚焦红色主题绘画创作，另一方面，深入生活，扎根人民，用画笔记录、表现、讴歌伟大时代。
第三、如何创作:优秀的作品不仅能够呈现历史与现实的价值，同时也能够呈现审美价值。
其次，作品能否以最为恰当的表现方式表达，决定了画面最终呈现之优劣。
对创作而言，创作者应该保持高度的开放性与探索性，吸收、借鉴古今中外一切可以滋养当下创作的成果，一方面激活传统，使传统的材料与技法焕发出新的生机服务今天的绘画实践；另一方面，探索当代美术创作的新思路与新方法，能够拓宽中国画创作的表现维度；除此之外，如何在今天的中国画创作中融入画家个人的历史见地，如何在作品中注入深层次个人情感的表达，如何避免创作图解化、同质化等诸多问题，都是该课程应该解决的问题。
二、课程思政“N种打开方式”（一）激活传统材料与技法助力当代主题性创作——《互联网时代与人工智能》2020年11月至2021年1月，教师带领学生完成中宣部、文旅部、中国文联、财政部联合组织实施的“庆祝中国共产党建党100周年大型美术创作工程”选题《互联网时代与人工智能》创作，作品现收藏并陈列于中国共产党历史展览馆，是创作团队激活传统中国画材料与技法的多重美感，使其再现华彩的成功实践。
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图像时代的历史画创作
——谈《方志敏——1935.1.29》
尽管历史不可缺如，但历史正如贡布里希所比喻的“奶酪”，其间充满了间隙，它需要我们“想象性介入”的填充。
在艺术史学的发展进程中，图像的意义和作用曾被低估，18世纪的历史学家曾多次被考古学家告诫，必须重视图像在历史研究中扮演的角色，而在20世纪，赫伊津哈则明确提出，“视觉图像是历史灵感的唯一源泉，历史意识是一种产生于图像的视像。
在历史研究中，历史学家应以图像为先，因为只有通过图像，我们才能真正‘窥见’往昔；只有通过图像，‘我们才能更清晰、更敏锐、更富有色彩——一言以蔽之——更富有历史感地理解过去。
”①哈斯克尔在写下影响深远的《历史及其图像》一书后，曹意强先生在上世纪90年代将其核心观念概括为“图像证史”这一术语。
在“图像证史”的内涵中，图像不仅具有与文本文献同等重要的史料意义，更为重要的是，它传递了艺术自身的生命和历史，巴克森德尔有句概括至为精彩——“图画的风格是一种恰当的社会史材料”。
②相比西方，中国古代艺术对图像的史证作用并不重视，尽管很早就提出了“宣物莫大于言，存形莫善于画”的观点，也讲究绘画“成教化、助人伦”的社会功用，但中国艺术的主导价值仍是娱情畅神，这种观念一直延续到现代才发生根本性的改变。
上世纪五六十年代，大批历史及主题性绘画的出现，在相当程度上反映了国家的主流意识形态，这些作品在百废待兴的岁月里，实际上以图像叙事的方式弥补了历史的空白。
而进入信息密集的图像时代，国家再次组织大规模的历史画创作，这其间，研究艺术家在处理图像与叙事中的观念变化，无疑是一个极有意思的课题。
在观看“国家重大历史题材美术创作工程”一系列作品的过程中，我的思维时常游走于图像与历史之间，沉浸于作者所建构的历史情境之中。
蔡鸣的《方志敏——1935.1.29》（以下简称<方志敏>）无疑是件引人注目的作品。
有关方志敏的创作，除连环画外，以前零星看过几件，较有印象的是马宏道的油画和康庄的版画，画面皆以方志敏为主体，身后或落叶萧萧或青松劲挺，注重对方志敏英勇形象的刻画，具有很强的肖像感。
方志敏生前遗留的照片极少，他牺牲前的那帧全身正面照十分著名，流传甚广，一直是艺术家塑造其形象的主要依据，上述两件作品也均取自这张照片，它们出色地建构了方志敏的基本造型感觉。
两位艺术家中，马宏道是蔡鸣的恩师，他所塑造的方志敏曾深深留在蔡鸣的脑海中。
“国家重大历史题材美术创作工程”一启动，蔡鸣便明确了自己的创作选题，他希望能再次塑造方志敏。
作为一位江西艺术家，他认为自己有义务有责任为方志敏造像，其次，蔡鸣早年曾在上饶生活和学习，那正是方志敏的故乡，也是七十多年前方志敏不幸被捕的地方，他熟悉这段历史，也熟悉见证方志敏赴难的怀玉山。
这些都坚定了蔡鸣的创作决心。
作为一个当代艺术家，蔡鸣更多考虑的是跳出方志敏的一般表现程式，他没有选择方志敏在狱中的场景，在他心中，《可爱的中国》不应该只是一本书，它应该有更大的视觉展现空间，但他还有更大的抱负，蔡鸣试图传达一个当代人对方志敏的理解和敬意，他想到了方志敏被捕，尽管这一历史场景没有留下更多的文字记载，更遑论影像资料，但也正是这点激发了蔡鸣的丰富想象力，他需要一个有足够容量的“场”，而方志敏被捕时的混乱场景和激烈冲突，恰好吻合了蔡鸣的表现冲动和心理诉求，他希望在这样的一种悲剧式气氛中，去把握和贴近真实的方志敏。
江西的冬天很少下雪，但蔡鸣在一开始就设想了方志敏在大雪中被捕的画面，一方面，它与以往的表现模式拉开了距离，能使观者于熟悉间又进入了一个陌生化的情境，同时，我们也不难看出他向苏里科夫表示的敬意，正是《女贵族莫罗卓娃》的图式影响和启发了蔡鸣，或许，也只有那片遭到无情蹂躏的雪地能默默地告诉我们当年的一切。
与以往在矛盾冲突中表现英雄人物的高大不同，蔡鸣笔下的方志敏显得十分的平静，他没有激烈的反抗，也没有横眉怒视，但它恰如其分地诠释了方志敏视死如归的心态。
蔡鸣也
没有运用文艺复兴艺术家的叙事手法，在画面中隐喻性地安排矛盾冲突的焦点，为我们呈现一个观者感兴趣的精彩情节——揭露出卖方志敏的叛徒，蔡鸣尽可能地摈弃多余的戏剧性场面，他力图让方志敏置于一个他所理解的情境中——严寒、饥饿和无助，但依然保持心如止水的平和——作为一位职业革命家，方志敏对今天应该早有准备，他应该无数次地设想了自己的被捕和死去的方式，蔡鸣正是这样以个性化的视角去理解方志敏。
较之以往的历史画，蔡鸣不仅对叙事尺度作出了一定的控制，也力图使叙事回到贴近真实的朴素状态，这样，他便能把精力从历史叙事更多地转移到历史表现上，在尊重历史基本事实的前提下，使画面具有整体历史文本的性质，而不陷入讲故事式的情节描述和说教式的宏大叙事，这正是曹意强所强调的“图像证史”的意义，它使图像具有“阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念”的力量。
③在机械复制的图像时代，历史画创作的实质，在于它给予了我们多种认识历史的角度及可能，米什莱说“历史即复活”，但它绝不在于纯然的复制和被动的模仿，或许赫伊津哈讲的最为明白——“历史永远是强加于往昔的一种形式，它永远是对我们在往昔中所寻找的意义的理解和解释。
”④水天中先生在讨论国家重大历史题材美术创作工程专题研讨会时指出了一个值得思考的现象，那就是科技图像的泛化，他举例说：“香港回归、澳门回归和邓小平阅兵，这个题材很难画，因为画家怎么画也不可能超过科技手段留下的影像资料——它们能准确传达当时的气氛、声音和天气。
这就给了画家一个新课题，如何赋予科技图像以个人的情感。
”⑤水天中的发言切中肯綮，图像时代背景下的历史画创作早已失去了其原始的图解性，艺术家如果缺乏“在往昔中所寻找的意义的理解和解释”，创作将变得毫无价值。
我们注意到，本次展览中，少数反映近期历史题材的作品明显逊色，究其根本，在于陷入了纯然的被动复制，一方面，密集的图像素材使艺术家丧失了自我观察的视角，缺乏自我意识的介入，在对图像的架上语言转换中又陷入了二度模仿，艺术表现力因而大打折扣，这更充分说明了历史图像的力量不在于复述而在于阐述。
蔡鸣的《方志敏》在创作上的成功则恰好充分调动了自我的理解和情感，赋予了历史图像新的意义。
具象写实语言历来是历史主题性绘画的主要语言方式。
蔡鸣有着极强的写实功底，这源于他多年的艺术实践，尤为难得的是，如此巨大的画幅和众多的人物，蔡鸣在创作中竟然没有使用一张照片，从具体人物的动态安排到整体关系的起承转合，都是蔡鸣默写编排的结果，可以毫不夸张地说，在今天这样的图像时代，拥有如此罕见默写能力的画家已是凤毛麟角。
蔡鸣在平日的创作与教学中，不仅十分重视速写的训练、注重对形象的积累，更重视对形体空间想象力的培养，因而，细品《方志敏》一画，人物厚重饱满，刻画深入，毫无照片摆拍的痕迹，这是蔡鸣的这件创作在绘画表现语言上引人入胜的关键所在。
作为一位具象画家，蔡鸣还有着广阔的学术视野，他一直在深入探求具象绘画中的抽象秩序感，这些探索在他的草图中有清晰的呈现，2oo7年，他还作为国内访问学者前往中央美术学院油画系材料工作室访学，其间作了大量的变体画，并试验了材料语言的运用，这些积累都为他进入创作状态时提供了养料。
《方志敏》一经展出，便获得了社会的普遍赞誉，蔡鸣以其敏锐的艺术感觉，以自己的历史观出色地表达了他对历史的理解，表达了他对图像时代历史画创作诸问题的思考，出色地在个人表述与公众接受之间寻找到一个适度的平衡点，这是这件作品成功的根本。
但《方志敏》并不是蔡鸣历史画创作的终结，最近他又在构思新的题材。
由于《方志敏》是国家订件，他觉得自己还没有充分放开，还有不少想法未能实施。
他始终认为，当代语言在历史画创作中的运用有极大的挖掘空间，他希望能努力去研究它，画出真正属于当代的历史绘画——我们期待蔡鸣的更大成功！
封治国
2010-4-6
注：
①：转引自曹意强《艺术与历史》第二章<图像与历史>，中国美院出版社，2001，第63页。
②：转引自曹意强《视觉习惯与文化——读巴克森德尔<意图的模式>及其他》，载《艺术史的视野——图像研究的理论、方法和意义》，中国美院出版社，2007，第129页。
③：曹意强《“图像证史——两个文化史经典实例：布克哈特和丹纳》，同上，第59页。
④赫伊津哈《历史观念之定义》，见曹意强《艺术与历史》扉页。
⑤水天中《弥补历史的空白》，载《国家重大历史题材美术创作工程资料汇编》，国家重大历史题材美术创作工程办公室编，2009，第239页。