音乐美学发展面临的问题

试论音乐美学发展面临的问题

摘要音乐美学发展到今天，基本性质和任务没有变。但20世纪以来音乐更加多样化、复杂化，哲学美学新思潮不断涌现，要求在研究对象上拓宽、研究方法和思维方法上相应更新。这样，从其他学科新成果那里得到启发就成了音乐美学继续发展的一个途径。

关键词：音乐美学现代人类学语言逻辑学哲学美学

中图分类号：j605 文献标识码：a

关于音乐的美学，无论西方东方自古都对其进行过探讨，但是作为一门学科的出现，则是很晚近的事情。1750年，德国哲学家鲍姆伽通出版了《美学》，标志着美学学科的建立。1806年，德国诗人、音乐家舒巴尔特的著作《论音乐美学的思想》出版，音乐美学才以学科的面貌出现在大家面前，但该书仅仅是一本音乐通论。音乐美学作为成熟的学科被世人认同，则是19世纪下半叶一批真正意义的音乐美学专著的出版所奠定的。这批著作包括从德国汉斯立克的《论音乐的美》到里曼的《音乐美学要义》之间的一些音乐美学专著。西方音乐美学学科传到中国是在1920年，由蔡元培和萧友梅直接从德语人aesthetic翻译而来的，他们首次发表在当年的《音乐杂志》（北京大学音乐研究会）上。蔡元培在提到“音乐诸学科”时说到“美学”；萧友梅则直接用“音乐美学”这个词。从此，中国也从“有美无学”的历史状态逐渐转入学科轨道，但真正的音乐美学研究和教学则是在20世纪70年代之后。

一来自现代音乐人类学的启发

20世纪音乐人类学发展迅猛，对音乐的研究从西方扩大到全球，从早期的以西方音乐为参照的音乐比较走到了真正平等的世界视

野的各类音乐研究，从“欧洲中心论”走到“多元文化的音乐”观，无论理论还是实践方法，都吸收了很多现代学科成果和思潮精华。在它自身取得发展的同时，也给其他学科提供了有益参考。它对音乐美学提出的质疑是：音乐美学是什么样的“音乐”美学？

音乐美学学科首先在西方建立，因此会出现将音乐美学扩展到世界各地的同时，也会将19世纪西方的哲学美学思维带到各地。这样，习惯思维是将“音乐”看作西方18、19世纪专业音乐创作的典型器乐，也就是西方“基本乐理”概括的由“高低、长短、强弱、音色”不同乐音材料组织的音响结构，这种结构可以用“旋律”“节奏节拍”“和声”“复调”“曲式”“配器”等概念、规则体系来描述和分析，先用五线谱记录下来，再通过典型的音乐厅方式的演奏化成音响。相应的音乐美学以此“音乐”为对象，探究它能否表现思想情感，或仅仅是提供自身的美，由此引发“他律论”和“自律论”的争论以及以此为中心的相关问题的探讨，如从心理学的角度用实证的方法，从创作、表演和审美的角度，研究音乐音响形式与其表现的对象如何对应。今天，西方学者已经看到不同文化不同时代有不同的“音乐”，认为若以西方18、19世纪的音乐概念去套其他文化和时代中的音乐现象，即便能抽取出共性的“音乐”结构，也是没有实际意义的，因为那不能解释和受特定文化制约的音乐现象，就像普通话无法说出方言的韵味一样。音乐人类学的新观念被应用

到音乐教育。从多次国际音乐教育研讨会发表的论文看，“多元文化的音乐”已成为音乐教育的基本观念。欧美和日本等国的新音乐教育实践已经走在前面，中国等也正在进行音乐教育改革。现代普通美学也指出不同文化的审美差异，除了共性的研究外，还特别进行了个性的研究，发掘不同文化的审美特殊性。这样，音乐美学就面临研究对象和方法上的拓展和变革，首先是观念上的变革，那就是打破原来终极抽象的“音乐”概念，突破原来形而上学的思维方法，吸取音乐人类学的有益养分，将不同音乐放在各自的文化中研究，特别是它们各自的审美观念和实践。

对研究者而言，还有个“文化角色”或“文化视角”的问题。人类学的“文化圈内”“文化圈外”以及相应的“局内人”“局外人”的概念，对音乐美学的启示是：如何才能真正理解不同文化中的音乐？研究者自己处于什么样的文化之中？自己具有什么样的文化

角色和视角？如何进入其他文化中感受音乐？这种感受与该文化

中的人们是否一样？等等。其实，研究者对音乐的体验和感受问题，就传统美学范围内也存在缺乏体验和感受的研究者只能在逻辑上

做文章，是不能研究出切合音乐实际的美学理论的。

音乐美学自然不仅仅是对“音乐”的定义和描述，具体研究者也不可能对所有的文化进行了解，特别是对所有音乐的体验，因此，只能尽量拓展自己的视野，在尽可能大的“知道”的范围谈论音乐美学问题，做出自己的贡献。

二来自现代语言逻辑学的启发

如上所述，“音乐”的确定对解决“音乐美学是什么‘音乐’的美学”这样的问题至关重要。这个问题在现代语言逻辑学界也曾展开过长达十多年的争论。

通常研究者和普通人习惯将“音乐”作为概念来理解和使用。由于20世纪出现了许多新的音乐现象，用原来理解的音乐概念很难将所有音乐现象都纳入其外延，于是出现了许多相关的争论。特别是对后现代主义音乐，原有的概念难以包容，争议特别多。所谓概念，是对某类事物的概括，在语言中往往通过名词来作为概念的符号。现代语言学将符号分为能指和所指。例如，“桌子”，它的能指就是这个名词的文字形象或发音，而它的所指就是桌子的概念。内涵是概念的核心，通常是对事物本质的把握和概括。确定了内涵，所有符合该内涵的事物，就构成它的外延。

在语言学中，“音乐”属于通名，是类的名称。若作为概念，就必须确定内涵和外延。确定内涵的语言表述是“某某是什么”，例如追问“音乐是什么”。只要我们思考“音乐是什么”的问题，就会发现要完成这个确定“音乐”本质的任务非常困难。由于历史的原因，西方18、19世纪的音乐概念作为通用概念影响着现代人们的思维，于是后现代主义音乐就难以纳入“音乐”的概念中，因为它是反美学、反形式的，与美学的形式不同。就西方专业音乐创作领域而言，古典主义和浪漫主义的音乐是有序的，现代主义的音乐是新的有序，而后现代主义音乐则是无序的。任何有序的音乐结构都是封闭的，都有一个中心，而无序的音乐结构则是开放的，无中

心或多中心的。这样，它们就很难用一个概念概括在一起。

在西方语言逻辑学界，曾就这样的问题进行了深入的探讨，其中，克里普克的命名理论对音乐美学具有很大的启示。克里普克的《命名与必然性》认为一个专有名词不一定意指一个概念，从命名的历史看，它通常在最初是根据事物的某种特性来为该事物命名；随着历史的前进，该事物也不断发展变化，甚至变得面目全非，但是由于名称的使用（指认）总是一环扣一环不间断的，人们也一直使用同样的名称。假如将后来变得面目全非的样子与最初命名时的样子对比，将令文化圈外的人们难以相信这是同一个名称指认的东西。按照他的看法，音乐也是这样。最初人们根据它的听觉属性以缪斯的名字命名（其中经过专有化过程），在历史中逐渐变化，到了后现代主义变得面目全非，从形式到反形式，从“正面”到“反面”，原来的名称如果仍然有效，是因为指认的链条没有中断。但是，对非西方文化的人们来说，就难以理解了。即便是西方，普通人对后现代主义的“反音乐”，也觉得原来的概念难以容纳。

研究者如果将“音乐美学”的“音乐”当作特定文化中的一个名称，指认一种现象，那么原来存在的问题也许就可以消解。另一方面，如果将“音乐”当作一个概念，那也无可厚非，但是要意识到它有一个价值观或文化传统作为基础。这样，它在不同的价值观或传统中可能有各种不同的定义。那么，对于具体的研究者来说，必须心里明白自己在研究中使用“音乐”这个名词时，是把它作为概念还是名称。在学术争论时，还应了解发言各方使用“音乐”的真