略论鲁迅的反现代主义艺术观-文档

略论鲁迅的反现代主义艺术观

源于19世纪末的象征主义可谓艺术上的现代主义（印象主义、达达主义、形式主义、结构主义、荒诞派、意识流等宽泛的合称）的先导，现代主义一反对外界诚实的描绘和客观的反映，

重视艺术主体的内心世界的探险和开掘，强烈地表达了人在外界

（社会的限制也好，人本身的局限也好）重压下的尴尬和挣扎，它往往更能显示出表达的深切和艺术的魅力。鲁迅“对死和生的强烈感受是那样的锐敏和深刻，不仅使鲁迅在创作和欣赏的文艺特色和审美兴味（如对绘画）上，有着明显的现代特征，既不同于郭沫若那种浮泛叫喊，自我扩张的浪漫主义，也不同于茅盾那种刻意描绘却同样浮浅的写实主义”。正如此话所说，鲁迅自己往往正是现代手法运用的好手，无论是他的发表之作《狂人日记》，还是他的晦涩之作《野草》，那些诡谲的笔法和敏感的心灵都深刻地表达了他内心的徘徊、痛苦和绝望。

然而，对于“五四”一代知识分子来说，他们基本上不理解、不接受、不提倡绘画、小说、诗、戏剧等艺术上的现代主义流派

（未来主义、印象派、象征主义、达达主义、立体主义等），这是因为他们将艺术当作参与社会、改造社会的一种工具的原因所致，因为在革命的时代，战斗的时代里，艺术虽然未必反映真实，但至少与写实是孪生的。原因很简单，只有使人“懂”才能发挥其作用，只有写实才能使人“懂”，“必须令人能懂，而又有益，也还是艺术，才对”。这一功利性的艺术观决定了他认同的艺术样式只能是写实的。

一条狗慢漫跑过了这条街

1921年8 月29日，还正是创造社创立之际，鲁迅在对周作

人信中说他“近来大看不起沫若田汉之流”，其原因呢，是听说东京留学生中，有喝咖啡而便自称为颓废派的，鲁迅认为这真是

可笑也”。他一方面在嘲笑他们颓废的竟如此浅薄，一方面在瞧不起他们自以为颓废的那个德性。他主张刚健明朗的文风，鄙视那种颓废随便的文风，他后来说，“先前的有些所谓文艺家，本未尝没有半意识的或无意识的觉得自身的溃败，于是就自欺欺人的用种种美名来掩饰，日高逸，日放达( 用新式话来说就是‘颓废' ) ，画的是裸女，静物，死，写的是花月，圣

地，失眠，酒，女人。”

就在说他瞧不起郭沫若田汉之流的十来天后，9 月11 日，他给周作人的信中又提到了表现派戏剧之事。有宋春航君，曾译意大利F.Cangiu －lo 的《只有一条狗》剧发表于《东方杂志》上，其内容仅“一条狗慢慢跑过了这条街”即结束，鲁迅读后，给周作人信中说，“表现派剧，我以为本近儿戏，而某公一接脚，自然更难了。其中有一篇系开幕之后有一只狗跑过，即闭幕，殆为接脚公写照也。”显然，对鲁迅来说，他还无法理解此类现代派的艺术风格，视之为“儿戏”，于是对宋君顺手一讽，叫人绝倒。

到了1934年，鲁迅又和象征主义“于”上了。1934年10

月28 日，伯鸿在《戏》周刊第十一期发表的《苏联为什么邀梅兰芳去演戏（上）》一文中认为中国旧剧中具有一些“象征手法”。“‘比如白表‘奸诈'，红表‘忠勇'，黑表‘威猛'，蓝表‘妖异'，金表‘神灵'之类，实与西洋的白表‘纯洁清净'，黑表‘悲哀'，红表‘热烈'，黄金色表‘光荣'和‘努力”并无不同，这就是‘色的象征”'。鲁迅说他对戏剧“完全是外行”，但他认为这也许只是“人物的分类，却并非象征手法”。他从每类人物的社会地位、身份及从事的事体来解释脸谱颜色与性格的关系。“富贵人全无心肝，只知道自私自利，吃得白白胖胖，什么都做得出，于是白就表了奸诈。红表忠勇，是从关云长的‘面如重枣'来的。‘重枣'是怎样的枣子，我不知道，要之，总是红色的罢。在实际上，忠勇的人思想较为简单，不会神经衰弱，面皮也容易发红……黑表威猛，更是极平常的事，整年在战场上驰驱，脸孔怎会不黑，擦着雪花青的公子，是一定不肯自己出面去战斗的”。鲁迅也许自有他的一大通道理在，但要知道，象征和被象征者之间也绝不可能是没有的或显或隐的联系的，所以，说他是象征也未尝不可。中国旧戏象征手法的有无，并不是这里要判断的。勿庸置疑，和前几次一样，鲁迅当然是反对艺术上的现代主义手法的。这次争论虽小，但却集中地体现了鲁迅艺术观中现代与写实的冲突和他的艺术倾向。

我们要关注的是鲁迅对中国旧戏的象征手法的质疑和否定

的症结何在。1934 年5 月28 日的《大晚报》有新闻称美术家刘海粟徐悲鸿等人在莫斯科举行中国书画展览会上“深得彼邦人士极力赞美，榆扬我国之书画名作，切合苏俄正在盛行之象征主义作品。苏俄艺术界向分写实与象征两派，现写实主义已渐没落，而象征主义则经朝野一致提倡，引成欣欣向荣之概。自彼邦艺术家见我国之书画作品深合象征派后，即忆及中国戏剧亦必采取象

征主义。因拟……邀中国戏曲名家梅兰芳等前往奏艺”。问题的

关键不在中国，而在苏联，不在象征，而在写实，他们说，写实主义已渐没落，象征主义欣欣向荣，这是鲁迅反感的地方。鲁迅的文艺倾向体现于兹。他说，“苏俄的象征主义的没落，在十月革命时，以后便崛起了构成主义（引按：即结构主义），而此后又渐为写实主义所排去。所以倘说：构成主义己渐没落，而写实主义‘引成欣欣向荣之概'，那是说得下去的。不然，便是梦话。

苏俄文艺界上，象征主义的作品有些什么呀?”这里，他就对脸

谱的非象征性己作了反驳，“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。

它除了白鼻梁表丑脚，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义” ?表“象征”是隐

晦的，抽象的，表“分类”是写实的，具象的，这是两者的冲突，艺术观不同，这可不是小事，艺术观的不同代表着政治观的不同，怪不得鲁老夫子要为这点屁事也要大动肝火。

西马的“师爷”卢卡契就赞赏那种用平实的笔调描写整个社会的写实作风，并认为艺术家应当贯彻恩格斯的文艺主张，即：

如实地反映生活，如同镜子那样地将它毫不歪曲地照出来，他主张应当避免现代实验，“尤其反对印象主义”，认为它“仅仅描绘了表层的现象，获得一些主观的碎片，混沌和不可知的东西,

没能抓住社会现实的本质。”由此可见一斑，鲁迅晚年为苏俄辩

护，就从而为苏俄的写实主义辩护，就从而反对那种有炫奇

斗巧的现代手法。

“达达派”是装鬼脸

鲁迅晚年提倡的木刻运动在这种注重现实斗争的要求下继承着旧的艺术精髓，融入了西方的技法，注入新的现实内容，形成了“力之美”唯有木刻这种艺术样式所能带来的审美特征。

时，它已不仅仅限于“娱人情”，“冶倦眼”的目的了，更多的是转向继承杂文式的斗争性要求。他认为，“倘要启蒙群众，图画乃是一种利器，因为它就是不认识字的人也能看懂。”而木刻正是这么一种特别有效的方式，

同文学上的论争一样，当有人在美术上喊出“为人类的艺术”的时候，他断然地结论道，“现在有自以为大有见识的人，在说’为人类的艺术’。然而这样的艺术，在现在的社会里，是断断没有的。”他毫不回避自己提倡木

刻的功利性，这已与以前他对美术持“发扬真美，以娱人情”的

观点完全不同了，他说“是因为有用。木刻原是小富家儿艺

术，然而一用在刊物的装饰，文学或科学书的插画上，也就成了大家的东西，是用不着多说的”，并认为“这实在是正合于现代中国的一种艺术”。