电视纪录片与电视专题片的区分

/ 创作主体对生活的选择和态度。尤其是
《沙与海》的延伸作品《生活》所呈现和反映的就是对电视纪录片本性的最好阐释：刘泽远一家的每一个
成员在编导所跟踪纪录的前后五年当中发生了连他们自己也未曾预料的变化，但编导所作的只是将能够纪
录到的内容结构起来，让变化成为一条贯穿始终的鲜明的线而不是对抗，这就是编导的选择和态度：接受
下面就是选择用逻辑推导的方法尝试解决这个问题。 这只是一种方法， 目的 在于抛砖引玉：
逻辑推导的研究方法关键在于找到一个相对合理的逻辑起点， 有了正确的逻 辑起点，再加上严密的逻辑推导，自然会到达一定的逻辑归结点。
逻辑推导过程如图表：
创作起点
创作原则
创作过程 创作结果
创作对象 对象性原则—不改变对象
电视纪录片是从对象出发的一种创作形态，亦即通过对纪录对象的客观呈现来表达主体对世界、对人 生的发现、理解、认识和情怀。这一出发点，决定了创作对象在诸多创作元素中始终居于优先的、起支配 作用的位置。它先在地要求电视纪录片创作遵循形态最终都是电视纪录的存在形式之一， 没有电视纪录也就无所谓电视节目。 所以，任何电视节目的创作性质首先取决于 电视纪录展开的原则。 从创作对象出发， 电视纪录的展开原则就应该是对象性原 则，即因循电视技术复原物质现实的本性， 在不改变对象的物质外观、 不干预对 象存在的自然流程前提下进行电视纪录活动。
电视纪录片与电视专题片界分
贾秀清
电视的纪录片与专题片到底有什么区别？
这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。 提问者既有高等院校电视艺术学 科的本科生、 硕士研究生、 甚至博士研究生， 也有很多在一线从事电视节目创作 的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题， 似乎没有学术的深度， 也似乎上升不到需要研究一番的高度， 但当你被真的很认 真地问到这个问题的时候， 你就能体会到这不仅是一个问题， 并且是一个关系到 电视节目创作原则、 创作规律、 创作类型构成的基本的理论问题， 它具有重要的 学术价值和实践意义； 才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么 简单：回答这个问题是困难的， 要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难 的。
生活本身——变化就是变化，对于生活它是一条实际的自然线条，它不是戏剧冲突，但它的力度在于深沉
地构筑了生活的全部。
因此，电视纪录片是在不改变纪录对象物质外观的前提下，通过发现、选择等方式体现主体
理念的一种电视创作类型。这与电视纪录片在英文中所被写作的
Documentaries 一词的含义正好相符。
Documentaries ，即试图纪录世界的某些真实特征。它包含两层含义，首先至少是外观的真实，其次是由外
两个原则，表明电视纪录片创作固然是从电视纪录“复原物质现实”的技术本性开始，但结果却
不是止于复原“物质现实”，而是通过主体性因素的间接介入使对象以全新的方式走向电视艺术。就像电
视纪录片《沙与海》、 《阴阳》等作品的编导康健宁所表述的：我想纪录
20 世纪末中国北方大多数农民的
生存状态 / 保持对象物质外观的真实感，我拍摄的其实都是我自己
电视技术“复原物质现实”的可能性，使电视纪录与物质世界产生了“外观”上的直接对应，这 就使得电视纪录片有可能从对象出发，在不改变对象物质外观的前提下，一方面以电视纪录的技术本性保 证客观存在以原生态方式直接进入电视创造的视野，一方面要求创作主体必须尊重纪录对象的外观真实， 在尊重对象物质外观真实的前提下通过观察、发现、选择等不干预对象客观存在与发展状态的手段呈现对 象的本质真实，进而表达主体的创作理念和意图。
电视纪录片——《舟舟的世界》、《英与白》、《泸沽湖》、《生活》、《阴阳》、《姐姐》、《女特警雷敏》等
电视专题片——《雕塑家刘焕章》 、《梅兰芳》、《天下第一山》 、《让历史告诉未来》 、《中华百年祭》 、
两个阵列作品的观赏效果是如此的不同，它们很难相互涵盖，提问者如是质疑。但它们的区别到 底在哪里呢？
的物质外观—客观现实的
整体真实
主体性原则—主题先行—
创作主体
主体理解的整体真实 /客 观现实的局部真实
观察现实—发现现实— 选择现实
理解主题—寻找主题与 客观现实的相关性—调 度现实乃至创造现实
电视纪录 片
电视专题 片
任何创作，总是由创作主体、创作对象、媒介材料所构成，任何创作结果终究是创作主体与创作对象 通过一定的媒介材料相互作用的结果。所以，创作的基本构成因素，必然是研究创作特点的主要因素。从 这里出发，就不难发现电视纪录片与电视专题片正因为创作的媒介材料是完全相同的、创作主体和创作对 象也没有根本性的区别，两者的界线才尤其难以划分。当然，在创作构成要素几乎相同的情况下，从创作 构成要素中寻找两者的区别显然是徒劳。出路只在于，从两者的各构成元素之间的动态关系中去求得。简 言之，就是两者不同的创作起点导致了两者各创作元素之间的不同关系；两者各创作元素之间的不同关系 导致了两者创作原则的不同；两者创作原则的不同导致了两者创作过程的不同。诸多的不同最终导致了两 种创作活动不同的创作结果：形成不同的创作形态，或者电视纪录片或者电视专题片。
经过对大量电视纪录片与电视专题片作品的比较、 研究，经过同电视纪录片 创作者与电视专题片创作者对创作心得、 创作经验的交流， 经过对相关理论研究 资料的分析、 疏理， 我发现， 简单的问题之所以没有获得应有解决的原因正在于 我们研究上的方法论缺失。 我们总是将研究的视线停留于创作的诸多现象， 满足 于对一般现象的简单归纳总结， 并轻易的得出结论做出判断。 而实质上， 理论研 究最讲求科学性， 它不可能创造出什么， 它只能发现， 而发现问题解决问题的关 键在于科学的方法论。 用不同的方法寻找电视纪录片与电视专题片的区别会有不 同的路径，也会有不同的发现，但没有一定方法论支持的研究必然会陷入困境， 不仅不能解决问题，并且有可能增加解决问题的难度。
创作主体对世界的认识、理解往往被概括为“主题”而存在。 “主题”是凝 缩的内涵，也是内涵凝缩的极简约的存在形式。譬如：三农、民主、三个代表、 五讲四美、与时俱进、优生优育、人文关怀、国际接轨、绿色生态、安定团结、 奥运精神等等就是蕴涵丰富的时代主题， 它们所体现出的是大多数人对我们这个 社会和时代的普遍理解。因此，从创作主体出发的创作说到底是“主题先行”的 创作。对“主题先行”我们不必谈虎变色，也不必敢做而不敢言。“主题先行” 作为认识论来充当我们认识世界观察人生的途径显然是唯心主义先验论的， 应该 予以否定；但作为创作上的方法论却是有效而积极的，对很多类型的创作而言， 主题必然先行， 因为只有在一定的主题的统治下才能实现有目的认识、 有目的的 创作，才能争取实现预期的创作价值。 主题源自我们对现实世界和人类自身的深 度认识和准确概括，它是创作主体投射在这些“物质现实”中的精神性结构，是 “登山则情满于山”的“情”、是“临海则意溢于海”的“意”。
在实践者那里 , 往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题 片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视 纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片， 电视专题片就是比较传统的倚重解说 表达、带有宣教腔的那种类型。 但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理 还乱了：电视纪录片追求客观真实 / 电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题 材来自客观现实 / 电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导 拍摆拍 / 难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以 尽量不用解说或少用解说 / 难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比 如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可能在于一些创作元 素的调度方式不同吧： 电视纪录片讲究使用长镜头、 电视纪录片的拍摄视角应该 调整为人眼的平视角度、 电视纪录片可以不使用音乐、 电视纪录片的解说总是唠 家常似的低八度……， 没错， 电视纪录片的确可以这样做， 但反过来将这些做法 放在电视专题片那边就行不通吗？不然， 你发现实际情况并没有太大出入， 任何 一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。 如此这般在具体的创作细节上寻 找两者的界限显然是有局限性的， 毕竟具体的创作细节是一个变数， 它所具备的 个性成分是不能替代普遍规律的。 其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位 不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。
2 创作主体原则：任何创作最终都是人的创作，创作的结果只有人——主体 存在方式是显在还是隐在的区别， 而没有主体存在还是不存在的差异。 电视纪录 片虽然从对象出发进行创作， 但创作主体并不会因此而消解。 只是， 主体的存在 方式在对象优先的前提下有着其存在的规定性： 主体对人类及世界的感觉、 认识、 理解——创作理念和思想情感的阐发要以电视纪录原则为前提， 主体在创作中只 能因循发现性原则而存在——不是评判、不是结论、不是定义、不是创造，而是 发现，是通过观察、 判断和选择（取舍） 等客观方式间接体现出创作主体的存在。
观的真实而揭示本质——以无可辩驳的证据证明一种观点。所以，电视纪录片的创作过程就是选择实据，
创作结果就是通过对实据的选择、取舍所折射出来的主体态度——电视纪录片的深度和价值。
对电视纪录片而言， 保持现实的完整即美、 保持现实完整的真实——形式的 真实与内涵的真实即美。
相形之下， 电视专题片则是一种从创作主体出发的创作形态。 从创作主体出 发，就是从主体认识世界、认识人生的角度出发，就是从主体的观念、思想、心 理、情感等主观因素出发。
在理论者那里，曾经有过一些对电视纪录片与电视专题片加以区别的思考， 但其提出的界定标准与实践界的诸多模棱两可的经验性话语大同小异： 要么徘徊 于两者在审美表象上的差异， 要么踯躅于两者在个别创作元素具体把握方式上的
不同 1[1] 。曾几何时，有的学者或专家干脆将两者一笼统为“纪实节目”，认为 不管是电视纪录片或电视专题片它们本身的非虚构性， 使之与现实的关系都是一 致的，所以都可以被划入“纪实节目”的范围，认为将两者合二为一称作电视纪 录片（含电视专题片）或者电视专题片（含电视纪录片）并无质的区别。这种将 非虚构与纪实在概念的内涵外延上等量齐观的做法显然有失学术研究的严谨与 科学：首先“纪实节目”的称谓就含糊不清。当现实被纳入到电视节目中的时候 就不可能完全与现实等同了， 它只是电视里面的现实， 而电视里面的现实是经过 主体把握的，至少经过了主体的选择、取舍、剪裁，纪实就不可能是节目，是节 目就不可能纪实。纪实与节目，两者在美学范畴上很难并置。严格讲，可以有纪 实性节目， 但不可能有纪实节目。 因为，纪实在艺术创造领域一般是指一种创作 风格，它是一种艺术地把握现实的态度和相关方法的有机统一， 即所谓创作上的 纪实性或纪实主义。 所以， 纪实在艺术创作中始终是一种美学追求， 即追求以一 定的创作手段使作品呈现出纪实风格， 也就是口语常说的纪实性、 纪实感。试想， 为什么将《九·一八大案》、《黑洞》、《黑冰》等电视剧也叫做纪实节目呢？ 因为它们是纪实风格的。而电视专题片《苏园六纪》、《江南》、《梅兰芳》、 《走进新时代》、 《考古中国》等作品，它们既不纪实也无纪实性。因此，纪实 固然是非虚构的， 但非虚构的并不一定就是纪实的。 就像现在流行的人像艺术摄 影，被拍摄对象的确并非虚构， 但拍出来的结果却没有丝毫的纪实性。 所以用纪 实的概念将电视纪录片与电视专题片一笼统的做法不仅没有界分两者， 反而是抹 去了两者的区别， 使两者在创作上和理论上的迷雾更为浓重， 不利于电视创作的 类型化发展。另外，还有一种更为“便捷”的界分方法也影响不小：因为无法直 接在电视纪录片与电视专题片之间划出科学的清晰的界限， 便聪明地将电视纪录 片纳入新闻领域， 将电视专题片纳入艺术领域， 从而以新闻和艺术的界限取代电 视纪录片与电视专题片的界限。 概念的偷换， 范畴的混淆， 同样对问题的解决有 害而无益。 毕竟，电视纪录片并不完全包含构成新闻的那些要素， 电视专题片与 现实的非虚构关系又与艺术的核心——自由的创造有一定的距离。