工笔重彩画人物创作
运用讨论式教学法赏析唐代人物画《步辇图》
运用讨论式教学法赏析唐代人物画《步辇图》作者：宁杰华来源：《中学教学参考·文综版》2011年第01期唐代是我国古代人物画艺术发展史上的一个高峰，影响深远。
在唐代众多著名的人物画家当中，我个人更推崇阎立本，他的人物画不仅写形，而且传神，甚至能充分体现时代审美特征和暴露其阶级局限性。
在高一美术鉴赏教材中，有一节中国古代人物画的内容，其中就有阎立本的《步辇图》。
在教学的过程中，我运用讨论式教学法，让学生在自由讨论和师生互动中赏析《步辇图》，收到了很好的效果。
一、知人论画，引导学生了解画作者，为深入赏析《步辇图》做好准备为此，我设置了如下两个问题：（1）作者的生平？（2）了解作者对了解画作有什么帮助？第一个问题容易，通过查找资料可以快速了解作者的生平：作者阎立本(？—673年)，是初唐具有代表性的著名画家，唐太宗时任工部尚书，官至右相，是开一代画风的划时代人物。
第二个问题就不是简单的问题了，若能突破这个问题，对了解画作的创作意图是大有帮助的。
于是，我作了如下的点拨：（1）鉴赏古诗可以运用“知人论世”的方法，赏析古画能不能“知人论画”呢？（2）可结合初中历史课本学过的有关唐代画家阎立本名作《步辇图》的知识进行思考。
这样一点一拨，学生思维之水便畅通，他们纷纷展开讨论。
最后经讨论，学生们得出了如下正确的结论：由阎立本的生平和创作经历，我们可以知道：他不但驰誉丹青，而且仕途显达。
他的作品常常反映重大社会政治活动，集中体现出儒家文艺观中“成教化、助人伦”的绘画功能，如武德九年绘制的《秦府十八学士图》、贞观十七年绘制的《凌烟阁功臣图》、在太宗皇帝去世后设计的《昭陵列像图》。
二、引导学生讨论《步辇图》的画面内容唐代画家阎立本的名作《步辇图》，记录了一千三百多年前，汉族的文成公主和藏族的松赞干布联姻的重要历史事件。
《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见藏族使者禄东赞的情景。
画的左侧，有虬髯执笏者，当是朝中引班的礼官。
工笔重彩人物创作课程中的思政元素探究
2020·06随着社会的发展，工笔重彩人物创作画从简单的单层次逐渐转变为多层次、多样化。
近年来，由于中外文化不断交融，各种画种之间相互借鉴，绘画形式、绘画材料和绘画技法等总体上来说更加多元化，再加上创作者处于不同的地区，其思想意识不同，因此形成了不同的个体创作风格。
在多样化的形势下，文化部多次举办工笔重彩高级研究班，高校的专业课程也同样增加了工笔重彩的相关课程。
由于工笔重彩是一种集传承与创新于一体的绘画形式，单纯地讲述绘画方面的知识，对挖掘学生的创新意识以及绘画技法更深层次的精神内涵有着不利的影响，因此，许多学校在课堂中或多或少融入思政因素，希望能够提升学生们的思想意识。
思政因素的融入，使学生的思想素养有了进一步的提升，使其对历史与国家的发展有了深层次的认识，为其创作增添深度与艺术感。
但是受一系列因素的限制，在工笔重彩人物创作课程中融入思政元素出现了一些问题，导致没有获得应有的教学效果。
工笔重彩人物画是一种集创新与传统于一体的绘画形式，人们在创作时，要充分认识到优秀的绘画是人类智慧的结晶，绘画的技巧与方法是在现实手法的基础上形成的[1]。
为了向当代的学生传授工笔重彩人物画的精髓，仅仅在课堂上教授技能与知识是不够的，要在日常的课堂中融入思政元素。
在课堂中合理地融入思政元素，让专业知识与思政元素有机结合，让学生能够在学习中充分调动自身的积极性与创新思维，激发自身的创作欲望，从而在课堂上提升学生的学习兴趣，让学生对工笔重彩人物画创作有着深刻的理解与体会。
工笔重彩人物画创作是一个写实的过程，通过添加思政元素，学生能够更深层次地理解现代生活的发展趋势，将现实的发展与工笔重彩人物创作结合在一起，让人物创作画更加贴近生活，更加有文化的底蕴与时代的特色。
一、工笔重彩人物创作课程融入思政元素的现状(一)学生对专业课的重视程度更高,对思政教育的理解不深工笔重彩人物创作课程作为一个专业性的课程，在开展的过程中学生注重对课程技法和绘画的学习，对授课时插入的思政元素没有太大的参与度与学习兴趣。
解析当代工笔重彩人物画创作题材与造型创新
解析当代工笔重彩人物画创作题材与造型创新
当代工笔重彩人物画，是一种在传承传统技法的基础上，注重对人物形象表现的现代化表达。
在题材选择方面，当代工笔重彩人物画大多选择了现代人物，尤其是年轻人、女性和儿童等群体，同时也有一些画家选择历史名人、民族英雄和精神偶像等题材。
这些题材的选择，反映了当代社会文化的多元化、审美偏好的变化以及画家对现实生活的关注。
在造型创新方面，当代工笔重彩人物画对传统工笔画的表现手法进行了拓展和创新。
画家在传统工笔画的线描和局部渲染的基础上，采取了更加饱满的色彩和质感表现手法，尤其是采用了湿法绘画技法，使画面色彩更加生动、透彻，质感更加细腻、真实。
画家注重通过色彩的表现来传递情感，强调画中人物的气质、姿态和情感。
同时，画家还注重通过背景和细节的表现来丰富画面内涵，增强艺术性和思想性。
总之，当代工笔重彩人物画创作中的题材选择及造型创新，既体现了当代艺术的文化现实与审美追求，又保持了传统工笔画美学的特色与魅力。
这种表现形式的变革不仅对当代工笔画的发展有着积极的意义，也为传统文化的传承与创新做出了贡献。
工笔人物画教程
这里先扼要介绍一下工笔人物画。
工笔人物画有淡彩、重彩之分。
淡彩法是基本以墨、透明色为主的画法，适合表现淡雅清秀，朦胧虚幻的境界，有利于发挥墨与色的晕染作用，画面丰富、含蓄。
重彩法是主要以不透明的石色颜料为主的画法，其中间用墨及透明色，特点是色彩浓重绚烂、富丽堂皇，具有一定的装饰味道。
淡彩法与重彩法虽可单独存在，但不宜截然分开。
淡中有重，重里含淡，两者巧妙结合，画面效果会更美妙。
如这幅《银花之三》（见图），就运用了“重”、“淡”相间法。
银饰用赭墨渐次分染，细腻微妙。
背景和几块红、蓝颜色用不透明颜料。
从审美角度讲，颜色的薄厚、轻重，浓烈与淡雅的效果，在把握上尤其要注意。
（一）铅笔稿起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析，这点很重要，是一幅画成败的起点。
先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的．是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑，粗壮健美等，这是一幅画的基调，把握住这点才可能准确地表现出对象的风貌。
接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形，外形决定模特儿的整体动态，这点有利于构图布局。
还有模特儿的哪部分与众不同，最有特点．哪部分最吸引际，这是你以后着重刻画的部位，应牢记始终。
以上所述是动笔之前如何正确地观察分析模特儿。
这一步是眼与脑的结合．画家的眼睛应具有概括能力、对比能力、分辨能力、只有准确地看到，才能正确地表现。
所以，要随时训练我们的眼睛，培养我们的眼睛。
眼高才能手高。
这时候把以上所看到及所想的用概括的线条画几个小构图，把所画对象的位置、大小、左右高低、线条的疏密分布及纵横关系，用几种不同的形式勾画一下，进行比较，然后，确定其一，这样就可以依此来起铅笔稿了。
起稿时铅笔不宜太软，太软不容易深入。
第一步从整体入手，用概括的线条把人物的动态、比例位置确定下来，注意各部位的倾向性及关系，把每个局部当成一个整体，注意它们的外形，可把其归纳为几何形，这样对捕捉对象的整体形态很有帮助，注意每个具体形间比例关系及相对位置。
苏柏斗的工笔重彩画
苏柏⽃的⼯笔重彩画
苏柏⽃（号善物堂主）⽣于1971年，现居北京，职业画家，现为中美美术家协会会员、河北美术家协会会员、马来西亚⾚道艺术学院客座讲师、北京⼤学中国传统艺术⽂化研究所研究员、⼯笔画研究室主任、北京⼯笔重彩画会会员。
苏柏⽃⾃幼酷爱绘画，九岁起开始发表作品；1995年就读于解放军艺术学院美术系。
1997年赴马来西亚⾚道艺术学院深造；1998年在马来西亚举办个⼈画展，作品被海外知名⼈⼠所收藏。
《南洋商报》、《中国报》、《光明⽇报》、《光华⽇报》均作专题报到。
1999年《春之曲》《⼭⿁》被⽇本中川美术馆收藏。
2000年于马来西亚著名极乐寺绘制⼤型壁画《五佰罗汉图》全长90⽶，⾼4⽶。
堪称东南亚最⼤的罗汉堂。
2003年北京国际艺术博览会最佳作品奖，作品全部售出或被收藏。
苏柏⽃以其独有的眼光来关注⼈类的朋友──“动物”的美丽与可爱，并将这⼀题材以极具感染⼒的艺术作品展⽰给⼤家，以艺术的⼒量去感动⼈们，从⽽让更多的⼈们在感受⼈与⾃然的⾼度和谐中能以平等、仁慈的爱⼼来对待动物，⼼灵得以净化、⽂明得以发展。
苏柏⽃在继承前辈们画狮、虎、豹等动物的基础上，⼤胆地运⽤西⽅写实表现⼿法，从动物的⾯部表情到全⾝的刻画，从动物所处的近景环境到背景的烘托、渲染来真实的表现动物的亲密、平静、⼤度、霸⽓、坦荡、休闲以及它们为了⽣存所表现出的凶狠。
在刻画美丽动物的同时也以⾃⼰对动物独特的情感来诠释动物的精神世界，他的作品不仅仅表现⼀个或多个客观对象，⽽且呈现着
⼈类和动物间情绪的交织以及作者对⾃然的感悟、对⽣活的感悟。
国画高手第一：仇英作品精选
国画高手第一：仇英作品精选仇英桃源仙境图绢本设色纵175cm横66.7cm 天津市艺术博物馆藏东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此。
此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。
全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。
板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。
隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。
仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。
洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。
汉宫春晓图001 《汉宫春晓图》绢本设色。
37.2cm×2038.5cm。
现藏台北故宫博物院中国十大传世名画之一。
中国重彩仕女第一长卷。
绢本重彩，尺幅很大，作为装饰性绘画来说属于巨制。
汉宫春晓是中国人物画的传统题材，主要描绘宫中缤妃生活。
清代院画家作过多本，无非是借皇家园庭殿宇之盛以骋其华缛藻丽之笔罢了。
图中人物发型服装皆为汉代式样，但宫室、家具的形制皆是明朝的。
全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。
除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。
临萧照中兴瑞应图002《临萧照中兴瑞应图》此幅为仇英的摹古之作。
仇英中年以后，曾先后在大收藏家周凤来和项元汴家客居近20年，得以广泛观摩宋、元名迹，摹古技艺精深。
《中兴瑞应图》卷为南宋萧照所作，取宋高宗赵构即位前的种种瑞应传说为内容，根据曹勋辑“瑞应诸事”所写赞文描绘而成，是一幅歌颂赵构重建王朝的作品。
画画的几种方法
画画的几种方法一、水墨画1.水墨画中又包含彩墨画。
水墨画一般仅用水与墨即黑白两色来创作，彩墨画则属于进阶的水墨画。
2.水墨人物。
水墨人物与写意人物类似，但笔法上有较为明显的不同，水墨人物更多的用大手笔。
3.水墨山水。
水墨山水与写意山水相比，笔法上更加细腻，当然，颜色是最重要的区别之一。
4.彩墨花鸟。
彩墨画与西式水彩画有点类似，颜料是他们的最大不同，但退晕渐变的手法是比较类似的。
二、没骨画没骨画的“没”字是淹没、含蓄的意思，作画时将运笔和用色融合，不打底稿，直接开始创作。
基本上也是分为人物、山水、花鸟等几种类型。
三、油画1.人物画是把生活中具体的人作为表现对象，揭示具体人物的性格特征和社会生活风貌。
2.油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景等几个阶段。
3.静物画多取材于日常用具、花卉、水果、食品以及猎获物等。
画家以物写情，通过对静物的描绘反映生活气息和时代特点。
四、版画1.凸版是版画中最常见的类型。
画家在平面的木版或其他金属等板面上，进行雕刻或腐蚀，将不需要印刷的部分铲除，保留凸起部分形成画面，最典型的是木刻。
2.平版不是依靠版面凹凸不平，而是以油水相拒的原理来印刷。
平版印刷是现代滚筒印刷术的前身。
然而画家利用平面的石版印刷技术与绘画表现相结合，创作出优美的石版画。
3.凹版是指在平面的金属板面上用钢刀将需要印刷的部分雕刻出深凹的线纹，形成粗细、深浅不同的沟槽，然后将油墨填入凹缝中，在经铜版印刷机的压印，使油墨粘在纸面上出现图画，称为金属版画。
如人民币上的人像图案或雕版邮票等。
4.孔版也称漏版。
一般是指通过绢、涤纶、尼龙、丝等材料，利用其织纹的漏孔，将水或油质的颜料，用刮板由下至上的刮印，漏印于纸上。
5.孔版也称漏版。
一般是指通过绢、涤纶、尼龙、丝等材料，利用其织纹的漏孔，将水或油质的颜料，用刮板由下至上的刮印，漏印于纸上。
五、水粉画1.干画法：干画法：就是说水少粉多的意思，这种画法多采用挤干笔头所含水分，调色时不加水或少加水，使颜料成一种膏糊状，先深后浅，从大面到细部，一遍遍地覆盖和深入，越画越充分，并随着由深到浅的进展，不断调入更多的白粉来提亮画面。
工笔重彩画绘制的流程
工笔重彩画绘制的流程
工笔重彩画绘制的流程：
1.起稿。
使用铅笔或炭笔在画纸上绘制人物的基本造型，确保线条准确无
误。
之后，将画纸覆盖在起稿上，以备后续步骤使用。
2.勾线。
勾线有两种方法，一种是勾勒法，使用淡墨勾勒出轮廓线，然后
在着色时用重墨或重颜色再次勾勒主要线条；另一种是钩填法，使用浓淡墨色勾勒出轮廓内部，同时确保墨线不被颜色覆盖。
勾线时要注意线条的流畅性和力度。
3.分染底色。
为了表现面部和衣褶的凹凸起伏，在暗处先使用重色进行分
染。
面部可以使用赭色进行分染，具体方法是一支笔蘸赭石，另一支笔蘸清水，交替使用。
4.着色。
传统仕女的着色法近似京剧人物的化妆，称为三白法，即额、鼻
和下颚三部分晕白粉，眼眶和面颊使用夸张的颜色。
男子脸部则使用赭石、朱膘和藤黄，并加入少许白粉。
5.罩色。
在渲染和着色之后，为了使色调统一或补救不协调的部分，使用
淡赭石平涂一至两遍。
6.提色。
在完成之前，对重点部分进行再次加工，如眼睛、口角或鼻子的
部分，使画面更加突出。
以传统揭示现代,在古典中升华——与女画家李传真谈现代工笔重彩画的传承
的 ， 画 的艺 术 语 言也 是不 一 样 的 ， 具 有 的技 法 手段 和 表 现 绘 其
方式也是不同的 ， 也为我们提 出了更为具体的课题 。我认为有 什么样的造型基础 ， 就有什 么样 的创作作 品 ， 么素描造 型的 那 训练是否为你的创作奠定 了基础？我们能否摆脱 素描 而直 接 进入 自己的绘 画创作领域呢？
李： 我喜欢 素描 ， 对他们进行 解构 ， 我希望他 们揭示 出我
（ 左起 ： 刘翠翠 、 凯 、 莫 何家英 、 张岩松在学术研讨会上 的合影 ） 自身某些 东西 ， 我审视他 们 ， 为我感情 的物化 ， 作 这种物化会 ２０ ０ ５年 １ ２月 １ 日在 北 京 今 日美 术 馆 举 办 了 《 院 Ｔ 净化我 的灵魂 。我喜欢素描 的线条 、 ３ 学 明暗 、 体积 、 层次和空间 ， 笔一 首届全 国青 年工笔 肖像 艺术展 》 ，同时举行 了学术 研讨 在黑 、 、 的韵 律 间起 伏跌 宕 ， 画面整 体关 系中 ， 白 灰 在 相互 补
刘： 素描是学 习绘 画基础 中的基础 ， 也就是说 素描 是开启 艺术之 门的钥匙 ， 但传 统中国画不受 此束 缚 ， 一百年来 艺术学
院 的 写 实 训 练 国
和写意两种 ，传统 的表现手法和现代 的表现 手法 是截 然不同
李： 这几年来 ， 我从 大学本科 到硕士研究 生 ， 直至 留校任 熙载夜宴图》 宋代李嵩的《 郎图》 、 货 等等 ， 可以看出 ， 工笔 人 从 教 ，一直从事工笔人物画的研究 创作 ，今后也会一直 坚持下 物 画 的 发 展 到 技 法成 熟 、 作 繁 荣 的鼎 盛 时 期 ，以线 造 型 ” 创 “ 的 去， 因为我对绘 画的挚爱是一种近乎痴迷 的狂爱 ， 我欲罢不 工 笔画一直是画家描绘历史事件 、 画现 时生 活 、 使 刻 表达宗教信 能。我的每一 幅作 品 ， 虽然都有一个很长的绘制过程 ， 都没 仰 、 但 人生情怀的重要手段 ， 线成 为准确 体现课 题的结构形式并 有一个 固定 的程式 ， 从形式到技法总是在变 ， 失败 ， 从 沮丧 ， 到 借助客体表现线条本身 的形式美感 ， 具有双重性 ， 即描绘功能 发现 ， 惊喜 ， 从这些过程 中品尝创作 的乐趣 。能坚持 以饱满 的 与抒写功能。元 由于文人画兴盛 ， 古典的工笔人物 画由此黯淡 热情从事工笔画创作 ，另外一个重要动力来 自于我的母校及 千年 ， 徐悲鸿 先生对 中国古典人物 画就曾提 出“ 自明清以来 ， 我 的导师 ， 我能很 幸运 在湖北美 术学 院渎完本科 、 究生并 留 几 无 进 取 ， 缺 点 甚 多 ” 如 画衣 服 难 分 春 夏 ， 脸 一边 一 样 ， 研 且 。“ 开 校 。这 里 有 一 批 具 有 深 厚 工 笔 人 物 画 底 蕴 的好 老 师 ，如 陈 孟 鼻旁 只加 一笔 ， 童子一笑 就老 ， 少艾攒眉 即丑等 ， 岂能为后 世
浅谈历代工笔重彩人物画中女性形象
画女子像于木榜之上以求贤妻的传说 。在其后 的秦汉 、 魏晋 、 隋 实社会一方面 充满着消极 、 悲观 、 失望 的情绪 ， 另一方面 又幻想 唐、 、 、 、 宋 元 明 清历朝历代 ， 流传下来 的作品 中出现 了大量 以女 着 和平 、大 同 的美 好 精 神世 界 。 佛 教 此 时 得 到 了极 好 的 发 展 机
关 键 词 ：历 代
工笔 人物画
女性形 象
演 变
中 国 的工 笔重 彩 人 物 画 历史 悠 久 ， 材 广 泛 其 中女 性 形 象 的社会特性和严格礼教制度下贤贞女子的形象 。 题
的描绘为人物 画创作的主要 内容 。早在商周 时期 就已经有了刻
魏晋南北 朝时期 ， 连年战乱 ， 经济政治极为动荡 。人们对现
恐 惧 的心 理 。
型 。以上画家作品的整体面貌是政治动乱时期 ， 尚玄学 ， 崇 在封
秦汉 时期是封建社会建立初期 ， 统治者大肆宣扬忠 、 、 、 建 道 德 严格 规范 下 的贞 烈 女 子形 象 的真 实 写 照 。 孝 节
义等封建伦理道德来束缚人们 的思想 ，用封建礼教来约束女子
弱” 这一形象塑造 的转变不但体现 了工笔重彩 人物画的起源与 传 ・ ， 仁智 图》 等遵奉儒 家礼教规范妇女德 行的作 品 ， 画中女子往 发展的兴衰 ， 而且还体 现了我 国各历史 朝代政治 ， 经济 、 文化 的 往广额丰颐 ， 弯眉细眼 ， 用碌砂色淡淡晕染双颊及上 眼脸， 体态清
宣扬 “ 三从 四德 ” “ 纲五常” 、三 等儒家教义 ， 女性从 生到死 ， 始终 实性被升华为理想与幻想的现实性 。作品多取材于历史典故 ， 诗
没 有 自己 独立 的社 会 地 位 和 人 格 。在 存 世 的 工 笔 重 彩 人 物 作 品 歌小说。 女性形象的塑造极具 阴柔之美。 在玄学“ 重神不重貌” 的 中女 性 形 象 的 塑 造 上 ， 由封 建 制 度 建 立 初 期 的 “ 骨 清 像 ” 也 秀 到 思想影响下 ，画家十分追求眼神 的表现力 ，面若凝脂 ，眼如点 “ 封 建 制 度 鼎盛 时期 的 “ 丽 丰肥 ” 至 封建 社 会 末 期 的 “ 瘦 柔 漆” 浓 纤 盛行 。出现了顾恺之创作的《 女史箴图》 《 、洛神赋 图》 列女 和《
开题报告《工笔人物画中重彩技法与抽象表现的结合应用》
滨州学院毕业设计（论文）开题报告题目工笔人物画中重彩技法与抽象表现的结合应用系（院）美术系年级2008级专业美术学班级国画1班学生姓名指导教师李文文毛雪琴学号职称教授滨州学院教务处二〇一二年一月开题报告填表说明1.开题报告是毕业设计（论文）过程规范管理的重要环节，是培养学生严谨务实工作作风的重要手段，是学生进行毕业设计（论文）的工作方案，是学生进行毕业设计（论文）工作的依据。
2.学生选定毕业设计（论文）题目后，与指导教师进行充分讨论协商，对题意进行较为深入的了解，基本确定工作过程思路，并根据课题要求查阅、收集文献资料，进行毕业实习（社会调查、现场考察、实验室试验等），在此基础上进行开题报告。
3.课题的目的意义，应说明对某一学科发展的意义以及某些理论研究所带来的经济、社会效益等。
4.文献综述是开题报告的重要组成部分，是在广泛查阅国内外有关文献资料后，对与本人所承担课题研究有关方面已取得的成就及尚存的问题进行简要综述，并提出自己对一些问题的看法。
5.研究的内容，要具体写出在哪些方面开展研究，要突出重点，实事求是，所规定的内容经过努力在规定的时间内可以完成。
6.在开始工作前，学生应在指导教师帮助下确定并熟悉研究方法。
7.在研究过程中如要做社会调查、实验或在计算机上进行工作，应详细说明使用的仪器设备、耗材及使用的时间及数量。
8.课题分阶段进度计划，应按研究内容分阶段落实具体时间、地点、工作内容和阶段成果等，以便于有计划地开展工作。
9.开题报告应在指导教师指导下进行填写，指导教师不能包办代替。
10.开题报告要按学生所在系规定的方式进行报告，经系主任批准后方可进行下一步的研究（或设计）工作。
二、文献综述（分析国内外研究现状、提出问题，找到研究课题的切入点，附主要 参考文献，约 2000 字）：工笔人物画的历史渊源流畅，迄今为止，已出土了许多墓室的壁画、帛画， 以及大量的画像石、画像砖等现存的绘画实物。
例如：战国楚墓出土的《人物 龙凤帛画》以及马王堆汉墓出土的“T ”形帛画等。
国画画人物的方法
国画画人物的方法
国画人物画的基本技法大致可以分为三类：白描画法、工笔重彩画法和写意画法。
以下是关于国画人物画的基本技法的一些介绍：
1. 白描画法：白描是中国画技法名，指单用墨色线条来描绘形象而不施彩色的画法。
白描也是文学表现手法之一，主要用朴素简练的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。
2. 工笔重彩画法：工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰性的画法。
画工笔重彩法适宜使用熟纸或绢，通常可分成六个步骤，即起稿、勾勒、设色、分染、罩染、提色。
3. 写意画法：写意人物画用简练放纵的笔势描绘人物，抒发作者意趣。
写意人物画追求用笔简练，气韵生动，其笔法主要有中锋和侧锋等等。
墨法则主要有浓、淡、干、湿等。
以上是国画人物画的基本技法，不同的技法适合表现不同的画面效果和人物特点，需要根据具体情况选择使用。
同时，画人物还需要注意人物的比例、动态、神态等方面，以表现出人物的形象特点和内心世界。
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
和仿旧色等几种。四尺或六尺熟宣每人1张+熟绢每人 60cm * 30cm。
4、砚
从唐代起，广东端溪的端砚、安徽歙县的歙砚、甘肃南部的洮 砚和河南洛阳的澄泥砚被并称为“四大名砚”，其中尤以端砚和 歙砚为佳。
5、色
锌管装中国画颜色可多人一盒。亦可准备花青膏、赭石膏各一盒 。
6、白瓷碟 每人小白瓷碟（选用较深的）5-6只。
一、线条的练习 拷贝 对临 二、工笔画底稿的拷贝 拷贝 对临
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
传统工笔重彩花鸟画临摹宋人小品
第二步：过稿
整理工笔重彩画法步骤
工笔重彩画法步骤工笔画是非常注重细腻的，而工笔重彩画法同样也是一种造型，工整细致，色彩浓艳而略带装饰性的画法，所以工笔重彩画的步骤也是相当讲究的。
我们现在来看一下工笔的重彩画法吧。
工笔重彩荷花一起稿:先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确,修改完美後将画纸蒙在上面覆描。
二钩线:钩线有两种方法,一种称为钩勒法,就是先用淡墨钩出轮廓线,著色後再用重墨或重颜色把主要线条重复钩勒一次,这种方法不怕著色时把原来的线条遮盖,画起来较方便另一种称为钩填法,就是用浓淡墨色把线条钩好的轮廓里面,不可将颜色盖住墨线,这种方法钩出来的线条流畅,但填色较费工夫。
三分染底色:为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化,在暗处先分染一次重色,面部可以用赭色分染,方法是珠一只笔蘸赭石,一只笔蘸清水,先用颜色笔局部染色,即用清水笔推开仕女的面颊可先用洋红分染。
四著色:传统仕女的著色法近似京剧人物的化装,称为三白法,即额鼻和下颚三局部晕白粉眼眶和面颊用色比较夸张,多用洋红朱膘藤黄,调少许白粉男子的脸用赭石朱膘和藤黄,加少许白粉。
五罩色:在渲染和著色之後,为了使色调统一或补救某些不协调的部份,如脸部常用淡赭石平涂一或两遍。
六提色:在最後完成之前对重点部份再作加工,如眼睛口角或鼻等,使其更为突出画仕女面部在三白的部份再加白粉,有时可从纸的背後托染白粉,以加强面部的粉的粉白效果,一般常用於工笔重彩人物画的染色法有:罩平涂色窄染窄小范围的分染宽染接染叠染掏染染背景底色而预留出前面人物染染儿童或妇女面颊,著色时旋转用笔,使颜色逐渐变淡变无,又不留笔痕。
以下列图版为董梦梅先生示范的慈母图设色步骤先起稿钩线完成白描头发须经屡次的淡墨渲染,再取两枝羊毫笔染色,以花青朱膘粉黄等色分染衣服乾後再染一次衣服,并以赭石染脸,草绿色勾衣纹最後再以洋红染脸,分出阴阳浓淡後,以白粉钩线洋红染唇石青染发饰衣带配饰等,完成全画总之许多颜色不是一次染出来的,需经屡次渲染,到达预期的深度和均匀度才停笔。
工笔重彩人物画意象造型研究
的简单结合 ， 而是艺术家 的主观情感 与客观物象经
过一番精神加工后在头脑中形成 的， 亦 即这个意象
收稿 日期 ： ２ ０ １ ３— ０ ３— ０ ６
作者简 介： 赵
宁（ １ ９ ８ ３ 一） ， 女， 山西晋中人 ， 晋 中师范高等专科学校美术系助教 ， 文学硕士 ， 主要从 事中 国工笔人物画研
２ ０ １ ３ 年６ 月
第１ ６ 卷第 ３ 期
西安文理学院学报 （ 社会科学版）
Ｊ ｏ ｕ ｎａ ｒ ｌ ｏ ｆ Ｘ ｉ ， ａ ｎ Ｕ ｎ ｉ ｖ ｅ ｒ ｓ ｉ ｔ ｙ ｏ ｆ Ａ ｒ ｔ ｓ ａ ｎ ｄ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｎ ｃ ｅ（ Ｓ ｏ ｃ ｉ ａ ｌ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｎ ｃ ｅ ｓ Ｅ ｄ ｉ ｔ ｉ ｏ ｎ ）
赵小琴 的重彩人物 画中， 还有相 当数量的佛教
题材作 品， 这是 由于她具有扎实的专业功底， 从而得 到难得 的修复保存 和复制敦煌壁画的经历， 敦煌壁 画 的行 云 流水 、 绚 丽斑斓 深 深地影 响 了她 ， 我想 她或
多或少 地 得到 了佛 的洗 礼 ， 才会运 用行 云流水 、 流畅
北朝 时期 著 名 的文 学 理 论 家 刘 勰 所 著 的 《 文 心 雕 龙》 中“ 窥意 象而运 斤 ” ， 所指 “ 意象” ， 就着 重强 调作
者 的情感 了。
画家创作中国画时无论从构图、 造型、 设色上都
符合意象观念 。因此 ， 从古 至今 ， “ 意象造型” 都是
中国画造型的重要特点 ， 艺术作品都是通过画家主 观情感与客观物象结合 的、 通过物质媒介表现出来
按顿挫的节奏感 和韵律美 。被誉为 白描成就最高的
中国古代人物画
此图描绘的是村医为村民治病的 情形。图中病人袒露上身，双臂 被人紧紧抓住，张着大嘴正声嘶 力竭地叫喊着，露出极其痛苦的 表情，给人以深刻印象。作品手 法轻巧，造型准确生动，显示出 作者对生活的深入观察和体验。
浴婴图 佚名 此图表现了古人为婴儿 洗澡的一个生活细节。 画面气氛活泼、欢快、 温馨、亲切，所画 妇 人慈祥、婴孩天真无邪， 具有浓郁的生活气息和 世俗情调。图外“周文 村医图 宋 李唐 绢 矩”题款系后 添。 本淡设色
3、人物画的进一步提高阶段----魏晋南北朝
魏晋南北朝时期的人物画特 点 ①在塑造人物形象的基础上， 更加强对人物神情的刻画， 即所谓“传神”也。 ② 运用均匀细腻的线条，有 “春蚕吐丝”及“游丝” 描之称，是其线条的集中 表现。
顾恺之
（约345——406）东晋画 家。字长康，晋陵无锡（今江苏无锡） 人。出身名门望族。精通歌赋词翰、 书法音律，多才多艺，有“画绝、才 绝、痴绝”之称。
他的绘画理论，是以“以形写神” 及“ 迁想妙得”为核心的“传神 论”，对中国绘画的发展产生了极为 深远的影响。 传世作品《女史箴图》《洛神赋 图》《列女人智图》等，均是后人摹 本，画论著作有《魏晋胜流赞》、 《论画》、《画云台山记》。
《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品全卷分为 三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。 人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物 描绘上，无不展现一种空间美。
花鸟画
它包括花卉、禽鸟、畜兽、鱼藻以及树木、 竹石、果蔬等等，范围比较广泛。虽然作为 一种绘画形式，花鸟画于七千年前就已经出 现，但相对于另外两大画科，它独立及成熟 的时间却都是最晚的。
国画的专业名词
国画的专业名词1.翎毛释义：1、翅膀尖上的毛。
（出自元《大都即事》诗之五）2.鸟翎与兽毛，指以鸟兽为题材的中国画，也指画中的鸟兽。
出自：《图画见闻志·论制作楷模》：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件”《宣和画谱·丁贶》：“丁贶，濠梁人，善画花竹翎毛”元夏文彦《图绘宝鉴》卷三：“道士牛戬……工画翎毛，多信笔写寒鹊、野雉、鸠子，佳甚”。
2.水墨水墨，即“水墨画”，中国画的一种表现形式。
一般指用水和墨所作之画。
由墨色的焦、浓、重、淡、清产生丰富的变化，表现物象，有独到的艺术效果。
水墨画：是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。
基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。
别有一番韵味称为“墨韵”。
而形成水墨为主的一种绘画形式。
基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。
相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。
以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。
“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。
北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。
”就是说的水墨画。
唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。
唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。
长期以来水墨画在中国绘画史上重要地位。
3.浅绛浅绛，山水画的表现方法。
中国画可大致上分为白描、水墨、设色三种。
其中设色分为淡彩、重彩和泼彩。
淡彩是指在画好的水墨画的基础上略施一些浅淡的颜色，而其中施以淡淡花青和赭石的山水画又被称为“浅绛山水”。
清代晚期至民国早期，在景德镇出现了一种釉上彩绘瓷，浅绛彩瓷。
4.青绿青绿（qīnglǜ），颜色名，有时为绿色植物描述词，在中国国画颜料的石青和石绿，也指以这两种颜料为主色的着色方法清代说：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。
桃李不言下自成蹊——解读工笔重彩人物画家任乘鋈
桃李不言下自成蹊——解读工笔重彩人物画家任乘鋈作者：何俊来源：《美术界》 2014年第8期TEXT/何俊艺术是需要宗教般的殉道精神来支持的，没有对艺术虔诚的态度、没有苦难生活的基因去培育、没有对艺术精髓的钻研与了解、没有寂寞孤单相伴相随，是很难创作出令人感动的艺术精品的。
人物画家任乘鋈所创作出的一幅幅人物画作品，无论是早期的都市现代人物画，还是最近的少数民族题材作品，都是用虔诚、勤奋、寂寞浇灌出来的硕果，站在她的画作前，你很难去判断那么多巨幅作品出自一个弱小而又年轻的女画家之笔底。
“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”。
乘鋈出生于四川南充一个美丽而偏僻的小山村，童年梦里只有屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。
其中往来种作，男女衣着，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐。
可是好景不长，打小的时候她便离乡背井，暂离了父母亲的视线，当很多孩子还辗转在豆蔻年华的欢愉之中的时候，她却在飘荡和流浪，后来上了大学选择学的却是经济管理专业，枯燥的书本知识根本吸引不了她的兴趣，偶然一次机会，一位慧眼的女画家看到了她——一个单纯、美丽、善良而又弱小的女孩，从充满灵气的眼神里闪烁着对画画的渴望，于是收而为徒，才上大二的她就毅然弃文从艺，开始了自己的艺术人生，开始用色彩编织如幻的梦。
在老师眼里，她是个单纯、好学、聪明的孩子，没有经过系统的素描、色彩造型学习，她很快就掌握了工笔人物画基本技法，并且边临摹学习边尝试创作，慢慢地在一群孩子中脱颖而出，开始在一些展览中崭露头角。
几年后，她又幸运地进入天津美院，跟随著名画家何家英先生系统地学习工笔人物画。
何老师对待学生的严厉、对待艺术的真诚、对生活的敏锐感受、对绘画独到的研究与见解让她如逢甘露、如沐春风、受益匪浅。
她的单纯、安静、坚定、善感、聪颖、执着、明理也让老师欣慰，每年都有大幅作品在国展上露脸。
从《嫦娥奔月》谈任率英对20世纪中国工笔重彩人物画的贡献
从《嫦娥奔月》谈任率英对20世纪中国工笔重彩人物画的贡献自20世纪50年代以来，美术界特别是美术史论界在评价任率英的艺术成就与贡献时，大都把他定位于著名年画家、连环画家。
其实，这是不够准确，也是不够全面的。
任率英晚年曾说：“我从解放后就在人民美术出版社从事连环画、年画创作，为了不使我的工笔重彩人物画生疏，每年要用工笔重彩技法创作一二幅年画，有单幅也有四扇屏。
出版后很受群众欢迎，如《嫦娥奔月》每年再版。
”(任梦璋主编《任率英诞辰百年纪念集――艺术历程》，中国华侨出版社2011年5月第一版，第88页)由此可见，任率英对中国画有着特殊的情结。
把传统工笔重彩人物画推陈出新与发扬光大，才是任率英毕生的追求。
为此，笔者试就任率英的《嫦娥奔月》谈谈他在20世纪中国美术史中的应有定位。
任率英(1911―1989)河北束鹿人。
幼年丧母，童年丧父。
青少年时期，受当地民间画工冯老智启蒙，上学之余开始临摹寺庙壁画与民间年画。
随后，受乡村舞台古代戏装人物及私人藏家书画作品启迪，在冯老智的鼓励下，立志以画改变命运。
此后，任率英自学绘画，并用干农活积攒下来的钱，先后参加了香港中国肖像学院函授班、上海十联漫画函授学校、上海忠彪油画函授学校、北京国画函授学校的学习，通过书信往返，邮寄作业等方式，系统地学习了素描、水彩、水粉、漫画、油画、国画技法，为后来的发展打下了扎实的童子功，奠定了坚实的艺术基础。
27岁那年，任率英离乡赴京，师从人物画家吴一舸。
28岁时，在竹刻家张志鱼的介绍下，被著名人物画家徐燕孙收为弟子。
由此，任率英登堂入室，与吴光宇、刘凌沧、王叔晖、黄均等同师一门，这正是他梦寐以求的事情。
徐燕孙(1898－1961)名操，别号霜红楼主，祖籍河北深州，生于北京。
早年拜光绪帝的宫廷画家管念慈为师，后师从人物画家俞滁凡。
1920年为中国画学研究会主要成员，1927年为《晨报》作《三国演义》插图，得社会佳誉。
次年被聘为北平大学艺术学院国画教授，兼任京华美术专科学校教授，并在中南海芳华楼设个人画室授徒。