试析意境理论的起源和发展

试析意境理论的起源和发展

摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。

关键词：；意境起源发展

意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。

中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。

意境学说在先秦时期已经萌芽。意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及

“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。

汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。《文心雕龙》云“登山则情满于山，观海则意溢于海”情意充沛，然后才能为诗。诗美飞扬或沉潜，必有情、意之驱动，无“情”焉得为诗？可是“情”与“物”一样，在佛学观念那里是被彻底否定的。他还首先提出了“隐秀”这一组范畴，刘勰在《文心雕龙隐秀》中这样解释道：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”“隐”有两层含义，一是指审美意象所蕴含的思想情感不直接用文词说出来，“夫隐之为体，义生文外……”，二是用于说明审美意象的多义性。“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复义为工”。而“秀”则说明审美意象应该鲜明生动，直接可感。它们既对立又统一，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重情感要通过具体的形象表达出来。

意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。意境说真正的诞生是在唐代。唐代美学家又在“意象”的基础上提出了“境”这个美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。[3]

“境”最早出现于王昌龄的《诗格》，在《诗格》中，王对诗歌意境的产生做了具体的分析。他首先提出：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石、云峰之境，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境。娱乐愁怨，皆张意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[1]（346）由此得知，《诗格》认为诗歌创作有三种“境”的表现形态，即“物镜”、“情境”、“意境”，而“意境”只是其中之一。“意境”主要是“张之于意而思之于心”，从而“得其真”，也就是“得意”，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识。后又提出了：“诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。”王昌龄所讲的意境创造的几种情况，主要是围绕“境”“心”“思”这三个范畴来说的。“境”是审美客体，“心”是审美主体，“思”是诗人的艺术灵感和艺术想象。[3]在王昌龄看来意境的创造要依赖“目击其物”的基础上的主观情感（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。艺术灵感和艺术想象的前提是“心”与“境”的契合。“思与境偕”，就是说是人的艺术灵感和艺术想象不能脱离客观的“境”，而要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合。标志着意境说的诞生。[3]

《诗格》之后，探讨诗歌意境最为得力的是皎然的《诗式》。在《诗式》中，皎然论及了“境”对于诗歌创作的意义，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体偏逸。” [1]（484）同时，他把诗歌创作主体的抒情与“境”的获得关联起来，他说：“缘境不尽

曰情”、“诗情缘境发”。这可以看作是《诗格》“情境”说的发展；但是，从中我们可以得知，在皎然看来，一旦有了“境”，便“但见性情，不睹文字”、“情在言外,旨冥句中”。这就从理论上阐述了诗歌创作中“情”和“境”的关系，为诗歌意境理论的发展奠定了坚实的基础。

刘禹锡也在《董氏武陵集纪》中提出了“境生于象外”[1]（838）的观点，他认为诗歌的“境”不在“象”本身，而是对“象”的超越，“象”只是作为审美主体理解“境”的向导而存在，从而把审美主体的审美思维导向“境”。在刘禹锡看来，诗歌创作是“片言可以明百意,坐驰可以役万景”[1]（837），也就是用最简单的话语来表现最丰富的情感和志趣，而审美主体一般是“义得而言丧，故微而难服”，这是皎然“但见性情，不见文字”的另一种话语描述。

由此得知，在王昌龄提出“境”之后，皎然通过论述“取境”提出“境”对诗歌创作的意义(“诗情缘境发”)，其后，刘禹锡明确提出了“境生于象外”，把“境”的探讨导入“象”和对于“象”的超越。这些从创作和鉴赏等方面对“意”、“象”、“情”、“境”的论述，标志着诗歌意境学说作为一种诗学理论的成熟，同时，这些学说也为司空图阐述“象外之象”、“味外之旨”的诗歌意境美学理论铺平了道路，成就了司空图及其《二十四诗品》的诗歌意境美学理论。以下，我将探讨司空图及其《二十四诗品》的诗歌意境美学理论。

司空图的意境说是承继王昌龄、皎然、刘禹锡等人而来的，他着重阐述了“象外之象、景外之景”和“思与境偕”，“思与境偕”就是说诗人的灵感和想象不能脱离“境”（“象外之象”、“景外之景”），而要依赖