文学创作论

第一讲假定论

第一节逼真的幻觉

*文学反映现实不是对生活的描红

*逼真不等于真实

*艺术的“真实”是一种假定的“真实”

*艺术的“假定”是一种创造

第二节生活真实和作家真知、真情的统一结构

*艺术形象是“第二自然”——人化了的自然

*世界、内心、形式三者的交互作用，才可能形成一个成熟的艺术作品。

* “神遇而迹化”，“神”为主导。所谓“神”，即作家的情感与个性。个性的强弱，个性的鲜明度，个性的独特性，都决定着“迹化”的不同效果。

第三节生活真实性与艺术假定性的相互制约

假定形式使真实性得到更充分的发挥，把生活中的“逼真”改造为艺术的真实。所谓“艺术的假定形式”，往往是经过长期创造，积淀下的“有意味的形式”。

文学创作中的假定性：虚构

如何把握虚构的“度”：离生活太远，则可能导致虚假；过于贴近生活，则拘泥于生活细节，缺乏创造性和想象力。

材料：

诗有认假为真而妙者。唐人《宿华山》云：“危栏倚遍都无寐，犹恐星河坠入楼。”宋人《咏梅花帐》云：“呼童细扫潇湘簟，犹恐残花落枕旁。”有认真为假而妙者。宋人《雪中观妓》云：“恰似春风三月半，杨花飞处牡丹开。”元人《美人梳头》云：“红雪忽生池上影，乌云半卷镜中天。”——袁枚：《随园诗话》

“我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体，不是根据物体的实况，……而是根据自己的感受来画的。我崇拜米开朗基罗的人物形象，尽管它们的腿太长，臀部太大。”

“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”——凡·高

第四节假定性和逼真性在不平衡中发展

* 假定性与逼真性是艺术发展历史上的一对矛盾。

* 将现实大幅度地变化,突出假定性,或将描摹现实发展到高度逼真的地步,这两者是艺术家的不同追求.前者以表现主义为代表,后者以现实主义为典型。

* 两者在艺术历史发展过程中不断冲突,也不断地媾和。

第二讲形象论

第二节以生活的主要特征统帅五官可感觉细节

重视细节，不等于陷入琐碎，相反，文学作品中的细节，不但是感性的，而且细节之间能够互相呼应，形成细节的共同体。

一、最起码的“形象思维”就是有特点的细节思维

没有特点的细节是缺乏生命力的，艺术创造追求具有特点的细节，而且是具有创新表达方式的有特点的细节。

细节的有特点、有意味，虽然不能代表作品整体的成功，但一部成功的作品往往在细节上表现出非常独特的智慧和感受力。

二、有特点的细节能以局部更好地表现整体(细节的超越性)

有特点的细节，实际上是作者心灵对人或事的某种独特发现。（陌生化）

如果缺乏某种独特的发现，则可能变成一种细节堆砌。相反，具备了独特性，所有的细节都围绕着独特性形成一个细节共同体，这些细节就不是堆砌，而是相互形成彼此呼应的整体。

例：《左传》中写邲之战中晋军的狼狈溃败的情形，写得非常简约：“遂疾进师，车驰、卒奔，乘晋军。桓子不知所为，鼓於军中曰：‘先济者有赏！’中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”这个堪称经典的细节，把晋国军队争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱场面写活了。

后人对这一句描写的注解反而颇费周章：“先乘舟者恐多乘,或恐敌人追至,或恐船重而舟沉,然后来者则攀船舷而欲上,故先乘者以刀断攀者之指。舟中之指可掬,言其多也。”

钱钟书在《管锥编》之《模拟》篇中,称赞左氏春秋传“文略理昭”时,举的也是这一句,认为“夫不言‘攀舟乱,以刃断指’而但曰‘舟指可掬’”,是睹一事于句中,含不尽之意于言外。

四、细节共同体的相互呼应和相互制约

塑造一个复杂的文学形象，往往需要一系列细节，这些细节构成一个细节共同体。

细节共同体的各个组成部分统一于一种内在的主要知觉特征。

在细节共同体中，各个部分错落地分布在不同的方面和层次上

（第四节）二、人物情趣和作家情趣的统一和错位（了解）

→作家

→叙述者

情趣的复合性→人物

→读者

如，对孔乙己这个人物，咸亨酒店的小伙计是叙述者，他与酒客、老板对孔的看法是不一样的，但同样与作家和读者对孔的理解也存在着差异。

第三讲智能论

第三节作家的观察力

四、有意注意和无意注意的交织

有目的的观察在心理学上叫有意注意，有意地去注意，就比较容易抓住信息，抓住有特点的信息。有意的注意，“意”，是有限的，局部的，有意观察，实际上就是观察局部，把要注意的好一点当作全部。那就必须抛弃注意点以外的东西。

有意注意有它的好处，但也有缺点，即它的不完全性，事物的属性是无限的，而人的注意是有限的。但是有意的观察把有限的注意集中到一点上，把一点变成全部的了。这就可能导致失误。

对于事物观察的次数愈多，所见到的反而愈少——有意注意逐渐转化为无意注意。

社会成规、文化成规、艺术成规，这些现成的观念和现成的图景，都有可能形成作家的有意注意，这些有意注意使得作家的观察成规化，于是得了“视觉瘫痪症”，实际上也可称之为“心灵瘫痪症”。有意导向“无情”，无意反而“有情”。有意在意识层面上活动，似乎逻辑清楚，但常为成规所俘虏，而无意不那么明晰，却涌动着艺术的反叛。

两者的关系：

无意注意会转化为有意注意，二者相互交织，彼此补充，有意注意与无意注意并不存在孰优孰劣的问题，在实际的文学创作中，无意注意最终要进入有意注意的领域，才能化为文字，形成书面表达。但这不等于无意注意不重要。相反，丰富的无意注意，作为创作前的贮备是非常重要的。

观察的最佳心理状态在有意无意之间。

六、观察生活和观察自我

外部观察，是指向外部世界的。而内部观察为人所特有，是指向人的内心体验。

从最终意义上说，观察生活包括观察自我，因为自我也是生活的一个组成部分。

作家的观察具有一种自我挖掘的性质，有了自我的挖掘，才可能产生某种独特感受。艺术家的任务，就是要要把自己的内心世界亮出来，不是亮给人的话，也是亮给自己。

观察外部世界是一种挖掘，观察内部世界是一种更深的挖掘。

外部观察的精致与否，独特与否，要靠内部自我观察来检测，没有一定内部的自我观察，任何外部观察都不可能深入。

每当外部观察受限制的时候，内部观察便更为需要。

内部观察与外部观察是一种互补关系。

先观察自我，即内部观察，才可能观察他人，获悉自我的心灵秘密与欲望，才能更好洞察他人的欲望。

自我观察困难之处，不光是观察本身，而是对自我体验的词语化。为心灵把脉，赋予情感幽灵以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。

自我观察，不但依赖语言，而且还要建立一种情感的逻辑。让不“理智”的情感理性化，是作家的重要功课。

第五节：作家的想像力

作家通过观察和感受，把客观对象的特征和主观情感特征结合起来，这样结合就不再是原生状态的结合，而是要通过变异、假定的状态去结合。而变异的性态，就不是现实的性态，而是想像的、假定的、虚拟的性态。不通过想像的变异，就不能把主观客观统一在天衣无缝的水乳交融的意象中。

“文学就是用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假。”（罗兰·巴特《符号学原理》）三、联想的渠道：相似、相近、相反

想象的成功与否，关键就在联想的渠道的顺畅。

联想渠道的要领是相近的“近”，相似的“似”，想象的要害是变异的“异”，异就不是近，而是远。有了近和似，就可以自由地向相异的远方飞跃了。

与相似、相近联想程序不同的是相反联想程序：

从“朱门酒肉臭”联想到“路有冻死骨”，这是相反的联想。

闻一多的《死水》也是这样：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点渏沦，

不如多泼些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

死水，破铜烂铁，剩菜残羹，都是相近相似的，叫人恶心的，但其中最显著的效果却得力于一种相反联想：

也许铜的要绿成翡翠，

铁缸上锈出几瓣桃花，

再让油腻织几层罗绮，

霉菌给它蒸出些云霞。

铁锈和桃花都是红的，是相近的，但从铁锈的腐朽想到桃花的艳丽，又有相反的特点。油腻织成罗绮。从油腻来说，是肮脏的，而罗绮则是高贵的丝织品，其间的联想是相反的。