文学创作论

第一讲假定论第一节逼真的幻觉*文学反映现实不是对生活的描红*逼真不等于真实*艺术的“真实”是一种假定的“真实”*艺术的“假定”是一种创造第二节生活真实和作家真知、真情的统一结构*艺术形象是“第二自然”——人化了的自然*世界、内心、形式三者的交互作用，才可能形成一个成熟的艺术作品。

* “神遇而迹化”，“神”为主导。

所谓“神”，即作家的情感与个性。

个性的强弱，个性的鲜明度，个性的独特性，都决定着“迹化”的不同效果。

第三节生活真实性与艺术假定性的相互制约假定形式使真实性得到更充分的发挥，把生活中的“逼真”改造为艺术的真实。

所谓“艺术的假定形式”，往往是经过长期创造，积淀下的“有意味的形式”。

文学创作中的假定性：虚构如何把握虚构的“度”：离生活太远，则可能导致虚假；过于贴近生活，则拘泥于生活细节，缺乏创造性和想象力。

材料：诗有认假为真而妙者。

唐人《宿华山》云：“危栏倚遍都无寐，犹恐星河坠入楼。

”宋人《咏梅花帐》云：“呼童细扫潇湘簟，犹恐残花落枕旁。

”有认真为假而妙者。

宋人《雪中观妓》云：“恰似春风三月半，杨花飞处牡丹开。

”元人《美人梳头》云：“红雪忽生池上影，乌云半卷镜中天。

”——袁枚：《随园诗话》“我不想使画中的人物真实。

真正的画家画物体，不是根据物体的实况，……而是根据自己的感受来画的。

我崇拜米开朗基罗的人物形象，尽管它们的腿太长，臀部太大。

”“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。

”——凡·高第四节假定性和逼真性在不平衡中发展* 假定性与逼真性是艺术发展历史上的一对矛盾。

* 将现实大幅度地变化,突出假定性,或将描摹现实发展到高度逼真的地步,这两者是艺术家的不同追求.前者以表现主义为代表,后者以现实主义为典型。

* 两者在艺术历史发展过程中不断冲突,也不断地媾和。

第二讲形象论第二节以生活的主要特征统帅五官可感觉细节重视细节，不等于陷入琐碎，相反，文学作品中的细节，不但是感性的，而且细节之间能够互相呼应，形成细节的共同体。

一、最起码的“形象思维”就是有特点的细节思维没有特点的细节是缺乏生命力的，艺术创造追求具有特点的细节，而且是具有创新表达方式的有特点的细节。

细节的有特点、有意味，虽然不能代表作品整体的成功，但一部成功的作品往往在细节上表现出非常独特的智慧和感受力。

二、有特点的细节能以局部更好地表现整体(细节的超越性)有特点的细节，实际上是作者心灵对人或事的某种独特发现。

（陌生化）如果缺乏某种独特的发现，则可能变成一种细节堆砌。

相反，具备了独特性，所有的细节都围绕着独特性形成一个细节共同体，这些细节就不是堆砌，而是相互形成彼此呼应的整体。

例：《左传》中写邲之战中晋军的狼狈溃败的情形，写得非常简约：“遂疾进师，车驰、卒奔，乘晋军。

桓子不知所为，鼓於军中曰：‘先济者有赏！’中军、下军争舟，舟中之指可掬也。

”这个堪称经典的细节，把晋国军队争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱场面写活了。

后人对这一句描写的注解反而颇费周章：“先乘舟者恐多乘,或恐敌人追至,或恐船重而舟沉,然后来者则攀船舷而欲上,故先乘者以刀断攀者之指。

舟中之指可掬,言其多也。

”钱钟书在《管锥编》之《模拟》篇中,称赞左氏春秋传“文略理昭”时,举的也是这一句,认为“夫不言‘攀舟乱,以刃断指’而但曰‘舟指可掬’”,是睹一事于句中,含不尽之意于言外。

四、细节共同体的相互呼应和相互制约塑造一个复杂的文学形象，往往需要一系列细节，这些细节构成一个细节共同体。

细节共同体的各个组成部分统一于一种内在的主要知觉特征。

在细节共同体中，各个部分错落地分布在不同的方面和层次上（第四节）二、人物情趣和作家情趣的统一和错位（了解）→作家→叙述者情趣的复合性→人物→读者如，对孔乙己这个人物，咸亨酒店的小伙计是叙述者，他与酒客、老板对孔的看法是不一样的，但同样与作家和读者对孔的理解也存在着差异。

第三讲智能论第三节作家的观察力四、有意注意和无意注意的交织有目的的观察在心理学上叫有意注意，有意地去注意，就比较容易抓住信息，抓住有特点的信息。

有意的注意，“意”，是有限的，局部的，有意观察，实际上就是观察局部，把要注意的好一点当作全部。

那就必须抛弃注意点以外的东西。

有意注意有它的好处，但也有缺点，即它的不完全性，事物的属性是无限的，而人的注意是有限的。

但是有意的观察把有限的注意集中到一点上，把一点变成全部的了。

这就可能导致失误。

对于事物观察的次数愈多，所见到的反而愈少——有意注意逐渐转化为无意注意。

社会成规、文化成规、艺术成规，这些现成的观念和现成的图景，都有可能形成作家的有意注意，这些有意注意使得作家的观察成规化，于是得了“视觉瘫痪症”，实际上也可称之为“心灵瘫痪症”。

有意导向“无情”，无意反而“有情”。

有意在意识层面上活动，似乎逻辑清楚，但常为成规所俘虏，而无意不那么明晰，却涌动着艺术的反叛。

两者的关系：无意注意会转化为有意注意，二者相互交织，彼此补充，有意注意与无意注意并不存在孰优孰劣的问题，在实际的文学创作中，无意注意最终要进入有意注意的领域，才能化为文字，形成书面表达。

但这不等于无意注意不重要。

相反，丰富的无意注意，作为创作前的贮备是非常重要的。

观察的最佳心理状态在有意无意之间。

六、观察生活和观察自我外部观察，是指向外部世界的。

而内部观察为人所特有，是指向人的内心体验。

从最终意义上说，观察生活包括观察自我，因为自我也是生活的一个组成部分。

作家的观察具有一种自我挖掘的性质，有了自我的挖掘，才可能产生某种独特感受。

艺术家的任务，就是要要把自己的内心世界亮出来，不是亮给人的话，也是亮给自己。

观察外部世界是一种挖掘，观察内部世界是一种更深的挖掘。

外部观察的精致与否，独特与否，要靠内部自我观察来检测，没有一定内部的自我观察，任何外部观察都不可能深入。

每当外部观察受限制的时候，内部观察便更为需要。

内部观察与外部观察是一种互补关系。

先观察自我，即内部观察，才可能观察他人，获悉自我的心灵秘密与欲望，才能更好洞察他人的欲望。

自我观察困难之处，不光是观察本身，而是对自我体验的词语化。

为心灵把脉，赋予情感幽灵以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。

自我观察，不但依赖语言，而且还要建立一种情感的逻辑。

让不“理智”的情感理性化，是作家的重要功课。

第五节：作家的想像力作家通过观察和感受，把客观对象的特征和主观情感特征结合起来，这样结合就不再是原生状态的结合，而是要通过变异、假定的状态去结合。

而变异的性态，就不是现实的性态，而是想像的、假定的、虚拟的性态。

不通过想像的变异，就不能把主观客观统一在天衣无缝的水乳交融的意象中。

“文学就是用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假。

”（罗兰·巴特《符号学原理》）三、联想的渠道：相似、相近、相反想象的成功与否，关键就在联想的渠道的顺畅。

联想渠道的要领是相近的“近”，相似的“似”，想象的要害是变异的“异”，异就不是近，而是远。

有了近和似，就可以自由地向相异的远方飞跃了。

与相似、相近联想程序不同的是相反联想程序：从“朱门酒肉臭”联想到“路有冻死骨”，这是相反的联想。

闻一多的《死水》也是这样：这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点渏沦，不如多泼些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。

死水，破铜烂铁，剩菜残羹，都是相近相似的，叫人恶心的，但其中最显著的效果却得力于一种相反联想：也许铜的要绿成翡翠，铁缸上锈出几瓣桃花，再让油腻织几层罗绮，霉菌给它蒸出些云霞。

铁锈和桃花都是红的，是相近的，但从铁锈的腐朽想到桃花的艳丽，又有相反的特点。

油腻织成罗绮。

从油腻来说，是肮脏的，而罗绮则是高贵的丝织品，其间的联想是相反的。

霉菌与云霞：霉菌是叫人恶心的，与云霞的美好，联想的渠道又是相反的。

闻一多的这首诗，之所以在想像上这样精致，就是因为，它把相近、相似与相反的联想渠道运用得出神入化的灵活。

四、科学的想象和文学的想象王国维在《人间词话》里说过这样一段话：稼轩中秋饮酒达旦，用天问体作《木兰花慢》以送月，曰：“可怜今夜月，向何处？去悠悠，是别有人间，那边才见，光景东头。

”词人想像，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神语。

王国维运用近代科学知识来赞叹词人的直觉，但并非贬低词人的想象力。

科学的想象需要类的概括，而文学的想象则落实在特殊的、感性的人和事上。

科学的想象追求普遍性，文学的想象则围绕着具体的场景或意象。

“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界的一切，并且是知识进化的源泉，严格地说想象力是科学研究中的实在因素。

”（爱因斯坦）作家和科学家的想象力有时候是一致的，作家的幻想往往是科学发现的前导，导弹就实现了《封神演义》中法宝相斗的想象，孙悟空拔根毫毛一吹，变出很多小孙悟空，这原本是艺术家的想象，在以前看起来是很荒唐的，可是现在的克隆技术已证明是可以做到的。

儒勒·凡尔纳的《从地球到月球》提前100年预言了阿波罗号的登陆月球；《海底两万里》预言了潜水艇、水力发电等。