司空图的美学思想
论司空图的“韵味”说
论司空图的“韵味”说作者：袁炜来源：《美与时代·下》2021年第08期摘要：司空图的“韵味”说是其诗歌理论的核心观点，包括“韵外之致”与“味外之旨”，分别对诗歌语言和思想的要求。
“韵味”说的审美形象特征是“近而不浮，远而不尽”，审美意境特征是“象外之象，景外之景”，其必然要求“思与境偕”。
“韵味”说的真正意义在于探索了中国古典诗歌的精髓，即虚实结合、情景交融、物我贯通等审美要素。
作为一种文学和美学观念，它从萌芽到成熟经历了一个相当漫长的发展过程，对后世文艺美学思想产生了深远影响。
关键词：司空图;“韵味”说;韵外之致;味外之旨司空图的“韵味”说是我国古代诗歌意境理论迈向成熟的关键一步，它是对于诗歌艺术美的深入探索，不但从艺术家的角度明确指出创造“韵外之致”的重要性，还从读者角度强调了品味诗歌以扩展审美空间的必要性，在诗歌理论发展史上占据重要地位。
张少康说：“因为司空图有许多直接论述诗歌创作的重要理论，如‘味外之旨’‘韵外之致’‘“思与境偕’‘象外之象’‘景外之景’等，完全可以概括《二十四诗品》中所体现的创作思想，远比引他的《二十四诗品》更能清楚明白地说明问题。
”[1]这足以见“韵味”说在中国诗歌理论史上的意义。
本文将“韵味”说的核心范畴分别从语言与思想两个角度加以论述，后对“韵味”说的重要相关理论范畴予以梳理，再论述其对后世文艺理论的影响。
一、“韵味”说的阐释与其源流演变“韵味”说是学界对于司空图诗歌理论的概括，来自于《与李生论诗书》中的“韵外之致，味外之旨”。
笼统地说，“韵味”说是对于情景交融的诗歌中朦胧、含蓄之美的追求，鼓勵读者用自己的想象、联想、直觉等心理功能去进行更深层次的审美再创造，以增添作品的无穷魅力。
哲学领域对于言、象、意关系的探讨以及文学领域“诗味”论的发展传承等都为“韵味说”的发展蓄足了势。
首先来看诗歌语言层面的“韵外之致”，它是指诗歌的语言文字之下蕴含着无尽情致，可以令读者产生丰富的审美感受。
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
司空图
司空图的诗歌意境理论
参考书目：
1、郭绍虞：《诗品集解》，人民文学出版
社，1981年版。 2、张少康著：《司空图及其诗论研究》， 学苑出版社，2005年。 3、陈伯海主编：《中国诗学史》（八卷 本），鹭江出版社，2006年。
一、司空图的生活、思想及创作
司空图（837—908），字表圣，自号知 非子，又号耐辱居士，河中虞乡（今山西 永济县）人。咸通十年（869）进士，官至 礼部郎中，后因黄巢起义军入长安而归乡。 黄巢败灭后，召拜为中书舍人，后辞官归 隐于中条山王官谷，屡召不赴。
《诗品》在陈述诗歌风格特征时，除少数
理论性概括词语外，大量运用了比喻象征的 手法来描述诗的风格特征。 如《典雅》品云：‚玉壶买春，赏雨茅屋。 山中有佳士，左右修竹‛。以隐士的生活及 其环境来描绘诗的风格。因此，许印芳把这 种方式称之为‚比物取象，目击道存‛。
总之，《诗品》用诗体形式，语言优美， 富有形象性，通过诸多意象和生动的语言描 绘，将二十四种抽象的诗歌风格类型的逻辑 思维与形象生动的艺术思维巧妙地融为一体， 使《二十四诗品》达到了唐代诗歌艺术论的 理论高峰，对后代诗歌风格论产生的志业。 但是，他不同意以诗来经世治国，济世安民。 他说：“自古诗人少显荣，逃名何用更题 名。诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平”。 他希望在诗中创造一个恬淡、超脱的佛老 精神境界，来消除内心的恐惧、悲哀与痛苦， 作为自己精神上的寄托。 司空图的晚年思想中，虽然儒、释、道三 家思想兼而有之，然而他的诗论，特别是《 二十四诗品》却明显地带有浓厚的佛老思想， 佛老哲学是其诗论的主要思想源头。
第二、“味外之旨”
司空图《与李生论诗书》中说诗歌创作 “倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。 这里的“味”指韵味，“旨”指意旨、 意趣。所谓“味外之旨”，指的是诗歌意境 的审美效果。 司空图以“全美”来解释“味外之旨”。 “全美”它包含味之多样性，也即是美感的 多样性。
司空图二十四诗品赏析
司空图二十四诗品赏析司空图二十四诗品赏析二十四诗品 [唐] 司空图著1.雄浑大用外腓，真体内充。
反虚入浑，积健为雄。
具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中。
持之非强，来之无穷。
2.冲淡素处以默，妙机其微。
饮之太和，独鹤与飞。
犹之惠风，荏苒在衣。
阅音修篁，美曰载归。
遇之匪深，即之愈希。
脱有形似，握手已违。
3.纤穠采采流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。
4.沉著绿杉野屋，落日气清。
脱巾独步，时闻鸟声。
鸿雁不来，之子远行。
所思不远，若为平生。
海风碧云，夜渚月明。
如有佳语，大河前横。
5.高古畸人乘真，手把芙蓉。
泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。
太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。
黄唐在独，落落玄宗。
译文：那有道的人乘风而行，手托着一束芙蓉。
经历了尘世劫难之后，只留下缥缈空虚的踪影。
月亮从东方升起，和风也有意伴从。
华山的夜空碧蓝而宁静，人们倾听着清新的钟声。
作家保持这样质朴的感情，超脱世俗陈旧的习性。
向往远世寄托雅致的意趣，孤傲自赏高古的诗风。
6.典雅玉壶买春，赏雨茅屋。
坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。
眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。
书之岁华，其曰可读。
7.洗炼如矿出金，如铅出银。
超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神。
体素储洁，乘月返真。
载瞻星辰，载歌幽人。
流水今日，明月前身。
8.劲健行神如空，行气如虹。
巫峡千寻，走云连风。
饮真茹强，蓄素守中。
喻彼行健，是谓存雄。
天地与立，神化攸同。
期之以实，御之以终。
9.绮丽神存富贵，始轻黄金。
浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。
金尊酒满，伴客弹琴。
取之自足，良殚美襟。
10.自然俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，著手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。
11.含蓄不著一字，尽得风流。
二十四诗品——司空图
司空图司空图（837～908），河中虞乡（今山西运城永济）人[1] 。
晚唐诗人、诗论家。
字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。
唐懿宗咸通十年（869年）应试，擢进士上第，懿宗朝时曾被召为殿中侍御史，天复四年（904年），朱全忠召为礼部尚书，司空图佯装老朽不任事，被放还。
后梁开平二年（908年），唐哀帝被弑，他绝食而死，终年七十二岁。
司空图成就主要在诗论，《二十四诗品》为不朽之作。
《全唐诗》收诗三卷。
新唐书之司空图列传司空图，字表圣，河中虞乡人。
父舆，有风干。
图，咸通末擢进士，礼部侍郎王凝特所奖待，俄而凝坐法贬商州，图感知己，往从之。
凝起拜宣歙观察使，乃辟置幕府。
召为殿中侍御史，不忍去凝府，台劾，左迁光禄寺主簿，分司东都。
卢携以故宰相居洛，嘉图节，常与游。
携还朝，过陕虢，属于观察使卢渥曰：“司空御史，高士也。
”渥即表为僚佐。
会携复执政，召拜礼部员外郎，寻迁郎中。
黄巢陷长安，将奔，不得前。
图弟有奴段章者，陷贼，执图手曰：“我所主张将军喜下士，可往见之，无虚死沟中。
”图不肯往，章泣下。
遂奔咸阳，间关至河中。
僖宗次风翔，即行在拜知制诰，迁中书舍人。
后狩宝鸡，不获从，又还河中。
龙纪初，复拜旧官，以疾解。
景福中，拜谏议大夫，不赴。
后再以户部侍郎召，身谢阙下，数日即引去。
昭宗在华，召拜兵部侍郎，以足疾固自乞。
会迁洛阳，柳璨希贼臣意，诛天下才望，助丧王室，诏图入朝，固阳堕笏，趣意野耄。
璨知无意于世，乃听还。
图本居中修山王官谷，有先人田，遂隐不出。
作亭观素室，悉图唐兴节士文人。
名亭曰休休，作文以见志曰：“休、美也，既休而美具。
故量才，一宜休；揣分，二宜休；耄而聩，三宜休；又少也惰，长也率，老也迂，三者非济时用，则又宜休。
”因自目为耐辱居士。
其言诡激不常，以免当时祸灾云。
豫为冢棺，遇胜日，引客坐圹中赋诗，酌酒裴回。
客或难之，图曰：“君何不广邪?生死一致，吾宁暂游此中哉!”每岁时，祠祷鼓舞，图与闾里耆老相乐。
王重荣父子雅重之，数馈遗，弗受。
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想分析
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
司空图
这种思想还可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展。《文心雕龙》中的《知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[11]从读者角度来说，就是要通过阅读，进入诗人的情感世界，才能成为作品的“知音”。而只有做到“思与境偕”，才能进入诗歌的意境，让读者认真去感知、去分析其作品的情韵义，然后再将意象一一组合起来，建构成一个完整的诗境。只有这样才能体味出境中情、象中意；然后脱离诗境，再去品味其象外之意，韵外之致。这就是诗词阅读中的形象再创造。与皎然所说的“假象见意”和“诗情缘境发”的情境论在理论上也有相承之处。
所以说用司空图提出的“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和影响。
空图在对于诗歌创作艺术意境论基础上，又进一步提出了“象外之象，景外之景”论。他在《与极浦书》中说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[12]蓝田日暖，良玉生烟是一种抽象之美，有形而又不止于形，更倾向于通过有形而达到无形，是在具体的有形的实体之外，还能通过借象征、想象、暗示等创造出一个令读者无限想象的无形境界。更注重通过读者的阅读、想象。这是对唐代诗论的进一步发展，更是对唐代诗歌意境论的一个总结。
浅谈《二十四诗品》超越的审美意识
浅谈《二十四诗品》超越的审美意识10中文本一班龙志敏摘要晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。
它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
其论诗的核心概念皆隐含一种「超越」的审美意识，由一审美主体所自发的超越原则，透过对形式的解消而超越到形式之上，依此原则而进行一切审美活动，进行之以决定吾人审美愉悦感之表现，而于对象则一无决定1。
这样的审美意识在其诗论《二十四诗品》中，所立的每一品目，无论是文字的描述或诗境的表达皆贯串其中，并有层次上的不同，可分为主体上的超越及艺术表现上的超越。
关键词道超越主体表现审美意识一、超越俗我，与道为一的主体论以老庄为代表的道家思想，在中国古代文学和文学批评史中占据着重要的地位，他们谈论道德，融宇宙人生为一体，形成了重审美、重艺术的一派。
司空图作为晚唐时期的重要诗人和诗论家，深受道家思想的影响，他的代表作《诗品》也与道家美学有着深刻的联系，老子提出的「涤除玄鉴」，一切观照都必须排除欲念和成见，保持内心虚静才能对于万物本体与本源---「道」，有最高的观照。
因此司空图认为创作主体必须保持虚静心性，向自然本真靠近，不为外物所累，形成了超越俗我的主体论。
〈雄浑〉「大用外腓，真体内充。
返虚入浑，积健为雄」、〈冲淡〉「素处以默，妙机其微」、〈洗鍊〉「体素储洁，乘月返真」，这里所提到的「真」、「素」，都是与世俗社会功名利禄相对的自然本真，是「道」的别名。
超越俗我的主体论，即言心灵超脱尘俗的束缚，摆脱物质的羁绊〈绮丽〉「神存富贵，始轻黄金」，〈疏野〉「拾物自富，与率为期。
」以「道」为寓性之宅，在庸俗环境中方能〈飘逸〉「落落欲往，矫矫不群」；合于道方能悠游自得于世俗之外〈形容〉「俱似大道，妙契同尘」，与天地同体，笼罩万物，横贯九天之上，〈雄浑〉「具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。
」或是〈劲健〉：「天地与立，神化攸同，期之以实，御之以终」与天地并存，拥有像自然造化一样永远不息的气魄，达到「道」令人无法测度的至大境界。
司空图_诗品_超诣_美学思想探源
司 空 图的 《诗 品 》 在 中 国 古 代 文 艺 美 学 中具 有 重
, ,
,
一 千 多年 以 来
对 我 国 古 代诗 歌美 学 理 论 的发 展 与
“
对此
,
后 人 曾有 人 把 它 称 之 为
,
诗家之 总汇
,
,
诗道 之 签 蹄
”
。
司 空 图 的 《诗 品 》是 对 中 国 古 代 诗歌 创 作 最 辉煌 灿 烂 时 期
中唐 时期 敛财 富
亡
。
,
边 地 异族 侵 扰
,
战 事连 绵 不 断
。
统 治 阶级 内 部 的党 争 严 重
,
,
整个王朝 的
,
政 局 处 于 风 雨飘摇 和 动荡 不安 之 中
,
最 高 统 治 者 为 了 满 足 穷 奢 极 欲 的 糜烂 生 活
大肆搜 家破人
面对危
。
不 断 加 重 百 姓 的赋 税
”
诗歌美 学 思 想 的产 生 之 源 流 作 一 浅 陋 的 探 讨
,
。
强 调 诗歌 意 境 表 现 中玄 远 超 诣 之 美 司 空 图 《诗 品
・
是 司 空 图 《诗 品 》 中 的 最 基 本 的 论 点
,
超 诣 》日
,
“
匪神之灵
。
匪机 之微
,
,
如 将 白云
,
,
清风 与 归 远 引若 至
,
。
。
”
而 晚 唐 除 了 统 治 者 的急敛 暴 征
。
,
地 主 对 土 地 的兼 并 也 更 加 严 重 锥 之地
唐司空图《二十四诗品》
唐司空图《二十四诗品》晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。
它不仅形象地概括地描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。
这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
司空图在刘勰等前人探讨的基础上加以综合提升，将诗的风格细分为二十四种，即：雄浑、冲淡、纤穰、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
每种都以十二句四-言诗加以说明形式整饬。
《四库全书总目提要》称之为“诸体毕备，不主一格”。
《二十四诗品》论风格的最大特点，便是着眼于各种风格的意境，而不注重：它们形成的要素与方法。
作者用诗的语言，为各种风格描绘出一幅幅意境，对这种风格的创造方法则在行文中略加点拨。
有的通篇是感性的形象画面，，而毫不作理性的逻辑分析。
如“清奇”：“娟娟群松，下有漪流。
晴雪满汀，隔溪渔舟。
可人如玉，步屟寻幽。
载瞻载止；空碧悠悠。
神出古异，澹不可收。
如月之曙，如气之秋。
”只是给出了一种“清奇”的意境而全不说破，让读者．自己去咀嚼、体悟、把握，真是“不着一字，尽得风流”。
大部分篇章虽有几句对表现方法与特点的理性点拨，却也尽量保持形象性与诗意，与整篇的意境相一致，相融会。
如论“纤铱”：“采采、流水，蓬蓬远春。
窈窕深谷，时见美人。
碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。
乘之愈往，识之愈真。
如将不尽，与古为新。
”诗中所描绘的幽远、静谧、明丽的春日景象，便是所谓“纤称”风格。
“乘之愈往，识之愈真”等句，可以视为对此风格的理论分析，即愈是深人体验观察这自然风光，便愈能认识它、把握它，在表现上也愈会避免与古人陈陈相因而新意无穷。
这无疑是说客观世界是诗的源泉。
但“乘之愈往，识之愈真，”又可视为诗中那位，主人公在深入探胜寻幽，而与前面的诗句仍保持着形象上的一致。
解读《二十四诗品》
《二十四诗品》（唐·司空图）近年来对司空图《诗品》的真伪问题，学术界有许多争论，但是从有关研究发展的情况看，目前并无确切证据可以说明它不是司空图所作，而从对司空图的生平思想和诗论著作的深入分析，却可以说明《诗品》是司空图写的可能性是很大的。
因此在不能否定司空图著作权的情况下，我们还可以作为他的著作来看。
但是不管是不是他所作，《诗品》体现了“思与境偕”和“象外之象，景外之景”的特点则是非常明显的，我们也应该从这样一个角度来认识它的文艺美学思想特点。
我在给研究生讲授司空图诗论过程中，曾对司空图《二十四诗品》的含义作过一些分析，这对研究《二十四诗品》的文艺创作思想和审美观念特征，也许是有帮助的。
所以特提出来向同行专家请教。
文中所引郭绍虞《诗品集解》和孙昌熙、刘淦《司空图〈诗品〉二种》较多，就不一一注明了。
1、雄浑大用外腓，真体内充。
返虚入浑，积健为雄。
具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥寥长风。
超以象外，得其环中。
持之匪强，来之无穷。
“雄浑”是二十四品中最重要的一品，如何正确理解”雄浑”，对认识《诗品》的文艺美学思想具有指导意义。
首先要懂得“雄浑”和“雄健”是很不同的，而其背后是因为有不同的思想基础。
前者是以老庄思想为基础的，而后者则是以儒家思想为基础的。
严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“又谓：盛唐之诗，雄深雅健。
仆谓此四字，但可评文，于诗则用健字不得。
不若《诗辨》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。
毫厘之差，不可不辨。
坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。
盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮．又气象浑厚，其不同如此。
只此一字，便见吾叔脚根未点地处也。
”“雄浑”和“雄健”虽只一字之差，但在美学思想上则相去甚远。
此处之“雄浑”是建立在老庄“自然之道”基础上的一种美，如用儒家的美学观来解释，比如说用孟子的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神”，或者“至大至刚”、“配义与道”的“浩然之气”来解释，就和原意相背离了。
探析司空图《二十四诗品》中“冲淡”的审美意境
探析司空图《二十四诗品》中“冲淡”的审美意境作者：朱晓丽来源：《大观》2017年第10期摘要：司空图的“冲淡”美学思想集中体现在《二十四诗品》中，其思想内核催生了司空图以“道”为体的思想观念的形成，并深刻影响着其诗文创作的审美取向。
他以一种超越性的美学意识和理论气度，将“冲淡平和”的诗道徜徉在自然化育、万物生成的宇宙整体观之中，建构了一个“思与境谐”“天人合一”的理想生存家园。
关键词：冲淡；审美意境；天人合一一、“平居淡素”：司空图“冲淡”思想的产生自古以来，“修身齐家，治国平天下”是历代文人诗文人生导向与最高理想。
司空图早年颇有济世安民的理想，希望有“忧天下而访于我者”能重用他，为振兴李唐王朝效犬马之劳。
然而动荡的时局将他的理想彻底粉碎。
在这样一个动荡的年代，坎坷的仕途经历使他退隐深山，以酒自娱。
他在《自戒》一诗中说：“众人皆察察，而我独昏昏。
取言于老氏，大辩欲讷言。
”他并不想置身于现实之外，但又不得不超脱于现实之外。
他是由悲观、痛苦、绝望而转向于佛老的任其自然、恬静冲淡、超然物外的。
介于这种矛盾心情，在这种情况下，他淡泊超脱的精神境界体现在诗歌理论批评中，就形成了“冲淡平和”之美。
他在《二十四诗品》中把诗歌创作分为二十四品，看似风格多样，实际“冲淡平和”的思想似主线贯穿始终。
“淡”，不是浅谈寡味，而是“陶溶气质，消尽渣滓”所达到的高度和谐、浑成的境界。
看上去好像枯淡质朴，实际上却丰茂华美，它“如人食蜜，中边皆甜”，似韦诗“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”、陶诗“质而实绮，癯而实腴”。
司空图用“平居淡素，以默自守”的态度，满饮宇宙间的冲和之气，然后心鹜八极“使万物莫不随其性”，从而虚静而一，顺乎自然，达成了独与鹤飞的审美理想。
二、“天人合一”：司空图艺术意境的创构（一）“执守太和”的宇宙整体和谐观冲淡，首先在于“执手太和”，探讨的是作家审美理想和其中蕴含的和谐之美。
“万物负阴而抱阳，冲气以为和。
”所谓太和，指天地阴阳汇合之处的最和淡的气静，“执守太和”，就在于维持胸中蕴含的宇宙自然、阴阳聚合的冲和之气。
有关司空图《诗品》研究概略
有关司空图《诗品》研究概略三外说研究司空图论诗讲究“味外之旨”“韵外之致”“象外之象、景外之景”关于“味”，皮朝纲的《司空图的韵味说及其审美理论》皮朝纲就“味”一词在中国美学思想史上的演变情况作了较为详尽的论述，指出：“韵”和“味”是指意象。
所谓“象外之象”是经过读者头脑重新创造的形象和意境，它以作品的语言形象为基础。
李壮鹰的《略论司空图“味外说”的第一面貌》李壮鹰文指出，人们长期以来都把司空图当作主“味”的诗论家，实际上是后人制造出来的第二面貌遮盖了其本来面貌。
司空图只说过“味外之旨”而未讲“味外之味”，而“味外之旨”中的“旨”原是作为“味”的否定而提出来的，他不但不主“味”，而且正反对主“味”，故才在“味”外提出“旨”。
司空图言“辨于味而后可以言诗”中的“辨于味”并非说“懂得味”，而是要辨察味的局限，味的不可靠。
司空图主张“醇美”实际是儒家的“中和之美”，“醇美”不表现在“味”上，而是表现在“格”上。
其“格在其中”、“直致所得，以格自奇”，说明“格”是他评诗最根本的着眼点。
“格”是诗人的整个精神人格，有了“格”，不但作诗能兼备众味，甚至还能兼擅各种文体，故司空图论诗并不只偏于艺术韵味，恰恰相反，他主“格”而不主“味”，即重视作品的思想内容，重视诗中所表现的精神人格，而反对片面追求某种韵味。
关于“象外之象”，大致有三种理解。
胡明在对“象”、“象外”在中国思想史、文学史上的发展演变做了较详细的考察之后认为，“司空图的试论受到皎然的直接启迪，他的‘象外之象’正是取象和取象下之意的高度统一”。
黄保真认为，“‘象外之象’、‘景外之景’，前一个‘象’前一个‘景’是指客观存在的自然界与社会生活中的具体事物，后一个‘象’后一个‘景’则说的是诗中的意象，即主客观统一成的‘艺术形象’”。
张少康认为：“前一个象和景，指的是诗歌艺术形象中的具体的有形的描写；后一个象和景，指的是由前一个象和景所暗示和象征出来的一个无形的虚幻的景象。
司空图诗品的美学构架
司空图《诗品》之美学构架【作者】陈良运司空图的诗学，是以道家哲学即老庄思想为基础，也稍杂佛家思想。
他有一诗题《自诫》，其云：“我祖铭座右，嘉谋贻厥孙。
勤此拘不怠，令名日可存。
媒衒士所耻，慈俭道所尊。
松柏岂不茂，桃李亦自繁。
众人皆察察，我自独昏昏。
取训于老氏，大辩若纳言。
”看来，老子之学是司空家之家学。
公元889年之后，他曾寓居华山之麓华阴多年，华山是道教之山，这给司空图研练道家思想提供了一个很好的环境，在《诗品》中出现的“道心”一词，就屡见于他的诗中，如“茶爽添诗句，天清莹道心”（《即事》二首之一），“黄昏寒立更披襟，露挹清香悦道心”（《白菊杂书》四首之一）；有时也言“佛心”，如“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心。
”（《山中》）由“道心”而诗，所以有“韵外之致”、“味外之旨”；由诗心而与“道契”，所以“不知所以神而自神”。
在进入他的二十四“诗品”之前，我们还得先对《诗赋赞》作些辨析，因为它实质是《诗品》的序言：知道非诗，诗未为奇。
研昏炼爽，戛魄凄肌。
神而不知，知而难状。
挥之八垠，卷之万象。
河浑沇清，放恣纵横。
涛怒霆蹴，掀鳌倒鲸。
镵空擢壁，琤冰掷戟。
鼓煦呵春，霞溶露滴。
邻女有嬉，补袖而舞。
色丝屡空，续以麻絇。
鼠革丁丁，?{之则穴。
蚁聚汲汲，积而成垤。
上有日星，下有风雅，历诋自是，非吾心也。
司空图把诗心视为“道心”，“道心”滋育诗心，在此四言“赞”中，更肯定“道”的境界就是诗的境界：“知道非诗，诗未为奇”，深知“道”之奥妙而以为与诗无干，“道”不是诗，诗不必达“道”，那么，诗也就无奇可言了。
当然，司空图不是要用诗说“道”，而是要以诗的艺术语言来传导“道”之生命精神，“少有道契，终与俗违”（《诗品·超诣》），若是与“道”乖离，诗就是俗人言语了。
他心目中的“道”又是一种什么形态呢？“研昏炼爽，戛魄凄肌”，这“道”融入人的生命本质之中，人之精神昏与爽，人之灵魂与肉体被触动而产生欢乐与痛苦，都是“道”之使然。
论司空图“韵味”说
论司空图“韵味”说作者：周盼胡焕来源：《黑龙江教育学院学报》2016年第05期摘要：司空图是晚唐著名诗人，诗歌理论家。
他总结了我国诗歌创作的丰富经验，创立了“韵味说”，他认为“味”是诗歌必须具有的属性。
首先对“味”这一审美范畴进行简单的梳理，从而更好地理解司空图的“韵味”说的内容——韵外之致，味外之旨。
其次，从方法论的角度，探讨司空图提出的诗歌创作如何达到有“韵味”的途径。
这一点主要从两个方面进行探讨：一是从诗歌形象创作来说，作者在创造形象时要直致所得，万取一收；二是从诗歌意境的营造来说，创作者要做到离形得似，思与境谐。
也就是说在创作过程中，做到“象外之象”“景外之景”。
司空图从内容到方法对“韵味”说这一诗学理论做了详细的论述，在诗歌理论方面有很大的意义。
关键词：韵味说；韵外之致；味外之旨；象外之象；景外之景中图分类号：I207.22文献标志码：A文章编号：1001-7836（2016）05-0108-03引言司空图是晚唐著名诗人和诗歌理论家，他在诗论著作《二十四诗品》《与李生诗书》《与王驾评诗书》《与极浦书》中，提出了一系列的诗歌理论，不仅有各类风格论的阐释，也有着各类创作方法的探索，还有着诗人自身修养的追求。
在这些论著中，主要的诗歌理论有“象外”说、“韵味”说、“思与境偕”说等等。
在笔者看来，他的诗歌理论并不是独立的，而是相互支撑，相互印证的。
而“韵味”说是其中最核心的文艺理论，他的这一文艺思想有着非凡的意义。
“味”是我国古代诗歌美学的一个重要理论范畴，具有独特的理论价值和审美价值。
在古代典籍中，老子就提出过“味”，后来又有不少理论家做过一些论述，司空图在总结前人的基础上，进一步完善和发展了有关“味”的理论，提出了“韵味”说。
他认为诗歌要有韵味，那么就要在创造诗歌形象时，要“直致所得，万取一收”，从而使得诗歌意境达到“离形得似，思与境偕”，因此营造出一个自然之外的第二自然，这也就是韵外之致，味外之旨的所在，也是“韵味”说的本质所在。
_味外之旨_说_司空图_诗味_说新论
“味外之旨”说———司空图“诗味”说新论陶礼天提 要 对司空图的“诗味”论,研究者众多,本文在前人的基础上进行了重新分析检讨,并对司空图的“味外之旨”说与禅学的渊源关系、“味外之旨”与“韵外之致”说及其与诗“格”的关系等问题,作出了新的考论。
之“境”、关键词 诗味 味外之旨 韵外之致 禅学 范畴一、引 论在中国古代的“艺味说”(本文用来指中国古代以“味”论“艺”的种种理论批评观点和范畴)中,六朝以后,以“味”论“诗”最为繁盛,如果把词(乃至散曲、小令)也包括进“诗歌”的范围内,那么有关“诗味”说的观点以及提出的概念、范畴,就更加丰富了,即使采用罗列的方法,也会有遗珠之憾。
但就“诗味”说的理论深度而言,用“味”来对“诗性”(诗的审美特质)进行理论分析,对这种“诗性”的美感进行概括,至晚唐司空图(837—908)提出“味外之旨”(即“味外味”)的诗味论,已经达到最高的理论深度,作为美学范畴之“味”的核心理论内容已经得以彰显。
这是从“味外之旨’说及其密切相关的“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”等观点所具有的普遍理论意义的角度看问题的;同时,“味外之旨”与“韵外之致”等观点又具有司空图自己的审美理想的个性特点,如其崇尚“澄淡精致”的审美“趣味”等,这两个方面对后代都产生了重要影响。
对司空图的“诗味”论,研究者众多,本文在前“味外之旨”人的基础上进行了重新分析检讨,并对司空图的“味外之旨”说与禅学的关系、“格”的关系等问题,作出了新的考论。
与“韵外之致”说及其与诗之“境”、司空图最早以“味”论诗,见于《与王驾评诗书》和《题柳柳州集后》,前文有所谓“右丞、苏州趣味澄 ,若清 之贯达。
”后文有所谓“今于华下方得柳诗,味其深搜之致,亦深远矣。
”①可见司空图很早就对“诗味”的问题进行过思索。
“味外之旨”与“韵外之致”说,是司空图在《与李生论诗书》(《文集》卷二)中提出的。
他说:文之难,而诗之难尤难。
古今之喻多矣,愚以为辨于味而后可以言诗也。
司空图的诗歌意境理论
司空图的诗歌意境理论所谓诗的本体,是指诗之为诗的根本规定性因素,有了它就是诗,没有它就不能成为诗。
因此,要想所写的文字成为诗,就必须追求诗的本体。
诗的本体有两个方面,-是文字按音步押韵地分行排列的形式要求(口承形式的诗有其独特的形式要求，这里暂不涉及),一是文字和所指有没有意境。
司某某只从意境的角度探讨诗的本体,我们就只谈这方面。
司某某并没有直接说意境是诗的本体(本体是西方哲学和美学的一个概念,本文试图用西方的理论视角,从司某某的言论中,整理出-个对当代人来讲是清晰的理论框架),但他谈到“言诗”的关键,而这个关键就是本体。
没有本体,诗就不能称其为诗,所以对于诗来讲它的本体是最重要的,是关键，它应该是读者和诗人最看重的,因为它决定了欣赏和创作的成功与否。
司某某用味道的比喻来类比我们谈论诗最重要的东西即本体。
他说“文之难面诗尤难,古今之喻多矣。
愚以为辨于味而後可以言诗也。
江岭之南,凡足资於适口者,若醢,非不酸也,止於酸而已。
若鹾,非不咸也,止於咸而已。
中华之人所以充饥面遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。
彼江岭之人,习之而不辨也宜哉。
”司某某从两地口味的比较中,认为“江岭”人的口味不“醇美”,因为或仅止于酸或仅止于咸,因为“咸酸之外,醇美者有所乏耳”。
司某某的言下之意就是,美味的调配不能仅止于酸或仅止于咸,而应该用酸咸调配出酸咸之外的美味。
司某某紧接着说“诗贯六义,则讽谕.抑扬、淳蓄、渊雅,皆在其间矣。
然直致所得,以格自奇。
”结‘格”,因为他说“然直致所得,以格自奇”,是像美味-样,最后的结果是最重要的东西。
在这里司某某是想用口味之喻来说明诗。
“格"应该像美味一样,由组成“格”的要素组合而成。
这些要素的组合应该像美味的原料如“酸”“咸”的组合一样,不能偏重哪一方面,应在如“酸”、“咸”之外。
司某某从不同的角度划分过“格”的组成要素,其一,六义:讽谕、抑扬、淳蓄、渊雅;其二,“象”“景”、“韵”“致”;其三,“思”与“境”。
司空图诗歌研究综述
司空图诗歌研究综述司空图的诗歌理论1.为什么说司空图的诗学理论是唐代意境理论的总结答：说司空图是唐代诗歌意境理论的总结，主要表现在以下三个方面：一是在王昌龄的“境思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”等理论的基础上提出“象外之象，景外之景”的理论，认为诗歌形象是虚实相生的，是在有形的具体的景象描写之外，能借象征、暗示等手法创造一个无形的，存在于人们想象中的，更为广阔的艺术空间，亦即具有召唤结构的艺术形象。
二是在前人以“味”论诗的基础上，把“味”作为论诗的一个重要标准提出来，说“辨于味而后可以言诗”，并且提出“韵外之致”“味外之旨”的理论。
认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”，要求诗歌形象鲜明生动，如在耳目之前，而又不空泛，同时还必须含蓄深远，有无穷的意味。
以上两点实际上是互为因果的，前者就客体形象提出的要求，后者就审美主体提出的要求。
三是司空图的《二十四诗品》，就是二十四种不同艺术风貌的诗歌意境。
它们在思想内容和艺术表现方面，都有共同的特征。
它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中的体现。
或者说，这二十四种诗境，分别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一，是司空图意境理论的具体体现。
2.为什么说司空图的诗学理论是唐代意境论的总结①在钟嵘滋味说基础上，提出诗歌的“味外之旨、韵外之致”的问题。
认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”，要求诗歌形象鲜明生动，如在耳目之前，而又不空泛，同时还必须含蓄深远，有无穷的意味。
以上两点实际上是互为因果的，前者就客体形象提出的要求，后者就审美主体提出的要求。
司空图处在乱世却主张“醇美”，体现了儒家“怨而不怒”的中和。
②“思与境偕”是对刘勰“神与物游”的发展。
思与境偕作诗：要想有深厚的艺术意蕴，注意意境的营造，融情入景，以景寓情，使读者在情景交融的艺术氛围中获得美的享受。
之前殷璠的“兴象”，皎然的“诗情缘境发”都包含这个意思，而司空图说的最为明确，认为思与境谐是诗的艺术的最高标准，说明意境理论在司空图这里更加自觉和成熟。
【中国古代文论】司空图《二十四诗品》
7、洗炼：纯洁与精炼统一
犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，
绝爱缁磷。空潭写春，古镜照神。 体素储洁，乘月返真。载瞻星辰， 载歌幽人。流水今日，明月前身。
①“犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝 爱缁磷”： 运用具象图景说明此诗境的感性状态。 绝，弃；缁，黑；磷，薄。意谓经提炼 淘汰沉滓而出精华。 ②“空潭写春，古镜照神” 、“流水今 日，明月前身”： 讲怎样做到洗炼，强调传神。前二句指 要反映大致轮廓影像与精神，从形中提 炼出神采（春之神）；后二句说，今日 流水中的月光是昨日的明月，说明生活 基础之重要。
②“落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰 可读”： 讲创作此境的主体必须具备道家之人格修 养，即“落花无言，人淡如菊”，这样才 能自由地书写四时景物，令人读之不厌。 同时说明典雅与冲淡有相通之处。 例诗： 王维《山居秋暝》： 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照， 清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
讲此种诗境的韵味和审美特征，谓此诗 境有朦胧含蓄之意。
例诗： 贾岛《寻隐者不遇》： 松下问童子，言师采药去。 只在此山中，云深不知去。
3、纤秾：纤细、柔弱与 浓丽、艳丽的配合
采采流水，蓬蓬远春。窃窕幽谷，
时见美人。碧桃满树，风日水滨。 柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往， 识之愈真。如将不尽，与古为新。
④“持之匪强，来之无穷”： 意指此诗境不是勉强或强力的追求可以达到 的，而是具备道气之人不期而遇得的。 因为此等诗境以人的心胸真气为主体决 定因素，所以，不是想学就学得到的。说明 风格是多要素综合反映的结果。 例诗： 杜甫的诗普遍具有雄浑风格。 王之涣《登鹳鹊楼》： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
《二十四诗品》的美学思想
司空图凭借一部《二十四诗品》对中国文学史产生了深远的影响，但这本著作单从文学角度来解读是远远不够的，从某种意义上说，《二十四诗品》不能简单的划分为一部诗歌理论著作，它所涵盖的古典美学思想同样是值得我们去解读的。
二十四诗品的美学思想是多个层次的。
包括以阴阳为基础的精细而凝练的诗歌风格理论阐释；以老庄思想为哲学基础的冲淡美学的情趣追求；以自我修养为背景的思想与艺术的高度融合。
当我们领悟到其真谛，那么便可用下面一句话概括：得其意象，可与窥天地，可与论古今；掇其词华，可以润枯肠，医俗气。
《二十四诗品》的开篇《雄浑》、《冲淡》二品代表《周易》中的阴阳二气，正是借用“天地与我并生，万物与我合一”的庄子思想，即万物皆是对立与统一的，是周而复始的规律化运动。
阴与阳的融合催化出了多姿多彩的诗歌风格，而这种精神是贯穿于整个诗歌世界的。
《雄浑》中大用即是无用之用，腓乃变化之意，言浩大之用改变于外，真实之体充满于内，阐述了道法自然的哲学理念。
虚，浑则是指两种相对立的自然状态，和阴阳理论的转化是不谋而合的。
如老子所言：“大音希声，大象无形。
”《雄浑》代表的是一种阳刚之美，是古代对广阔、包容、无限的一种褒扬，这种美感是对最接近自然本体的一种推崇，也是诗歌创作的最理想的境界。
《冲淡》一品看似相对，实则为《雄浑》之补充。
无欲为素，道法自然。
“冲淡”是道家所推崇的至柔至美的审美境界。
冲淡之美，在表层之中，和柔明朗，轻逸灵动，洋溢着诗人脱俗而不超尘的对现实和艺术的执着的审美精神；在深层之中，包蕴着由恬淡平和的个体人格之美与淡和的大自然之美有机融合而生出的醇厚无尽之美。
《冲淡》虽具有阴柔之美但却优游不迫，其中王维的《终南山》中写到：白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
此诗中这种柔中带刚的写作风格体现的淋漓尽致。
《雄浑》、《冲淡》二品看似对立，实则交融，阳刚之美和阴柔之美兼济。
与《周易》中的阴阳转化、阴阳互根、阴阳消长的思想是保持一致的。
这种相对又统一的诗歌风格理论创造出一种意境之美。
这种美是超越事物实体之外的无言之美，引起我们虚无、无物的共鸣，但是这种共鸣又不脱离事物本身。
如诗所言：遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。
司空图的精神境界是老庄的任其自然、置身物外、冲淡恬静的淡泊思想。
《庄子》中的人生理想，是追求无待、无累,无患的精神绝对自由，而庄子认为也只有在个人的精神生活中，通过某种精神修养才能获得这种自由，所以庄子最基本的人生实践就是个人的精神修养，这对司空图的思想影响也极为深远。
第五品《高古》首句“畸人乘真，手把芙蓉”可以透露出这种淡泊思想。
所谓“畸人”，《庄子•大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。
畸人，就是道家心目中的理想的人物，是既无“机心”在胸、又无“机事”缠身的超尘拔俗之人，与世俗追逐名利之人有天壤之别。
而后第六品中又言：“落花无言，人淡如菊”，说明“佳士”内心极其淡泊，既无“机心”亦无“机事”。
心无凡俗事，追求典雅之美也是水到渠成之事。
追求淡泊之美的典型例子是陶渊明的虽“结庐在人境”，“而无车马喧”，“问君何能尔，心远地自偏。
”这种淡泊美的情趣追求是不受世俗纷扰的，原因在于作者精神境界之强大，虽在现实社会精神却已超脱现实。
司空图强调个人修养与文学、艺术需要高度融合，《二十四诗品》虽有二十四种不同艺术风格之意境，但是它们体现了共同的思想感情和人格精神。
司空图
以道家思想为基础，对经过长期历史发展和积淀而形成的中国古代文人雅士特有的文化观、审美观或美学观，作出了非常集中、深刻、充分的表达，这需要极高的文学修养和哲学基础，也正是司空图的高度的个人修养及文学艺术水平的糅合造就了这一诗歌鉴赏标准的里程碑。
他解读诗歌不单单是一种文字性解读，而是基于内在超越和注重审美两大特质，由此形成了自己严密而又具有逻辑性的诗歌审美理论。
典型的例子是第七品中的《洗练》，通篇看来是讲的一种艺术技巧，但实际上也是说的一种诗歌的境界。
这是在文学解析的基础上加上了审美的层次，这样完整性的解读诗歌可以塑造出一种立体层次感，把诗歌的意境自然而然的烘托出来了。
总的来说司空图对诗歌鉴赏最大的一个贡献就是从一般地论述文学的语言
风格转向研究文学的意境风格，这是对诗歌由单纯的文学性鉴赏又加入了美学赏析的层次。
《二十四诗品》中作者虽然没有具体地论述意境的创作及其美学特征，但在描绘的过程中可以看出他对意境创作特征的探讨，以及意境所蕴含的美学内容。
他简略地评论了从初唐到他所处的时代约三十位风格各异的诗人，可见，司空图对前代诗歌有着整体上的把握，对初、盛、中、晚各家各派的特点也是了然于心的；再来看《二十四诗品》，它荟萃了各种美学品格与创作感受，正如王寿昌在《小清华园诗谈》中赞其“理熟言弥粹”，同时他也指出这样的作品应该是在“深谙古作家”的前提下产生的，这从侧面也反映了其文学素养之高。
司空图提倡在诗歌创作过程中完美内化哲学的审美品格,以哲学思想为基础,追求构思
原则、创作态度和艺术技巧的自然;崇尚并精心营构素朴淡远的诗美意境,对于冲和淡远审美理想的追求更是贯穿于《二十四诗品》始终。