《真实的谎言》杰夫.沃尔灯箱作品

真实的谎言
——杰夫·沃尔的灯箱作品
作者：孙旭頔
杰夫·沃尔属于那种“深刻型”的当代艺术家。

他的作品主题多是触及社会、政治问题，如城市暴力、种族歧视、弱势群体、民族争端等等。

随便拎出一个话题都足以引人深思，甚至到有些窒息的地步。

倘为了避免这种深刻，你妄图只是以走马灯式的心理随便地打量一下这些作品，结果却往往由不得你，于无意间，便会掉到沃尔的“圈套”中，自觉不自觉地进行着对社会、生活的思考。

沃尔是高明的：他将这些严肃的题材巧妙地提炼为一幕一幕日常生活光景。

他预先构思出现实生活中某个侧面的戏剧性细节。

然后或找寻，或搭建合适的场面、内景，动用演员按照自己的意图表演并加以拍摄。

最终将完成的幻灯片封入广告灯箱中。

这些貌似生活中随意的一瞥被放大——巨大的作品尺寸、强烈的灯箱冷光——逼迫人们不由地驻足，“无条件地服从”，去观看品味，下意识地进行思考。

如此，杰夫·沃尔德灯箱作品有着令人难以忽视的震撼力。

一方面是艺术作品所影射的社科主题使然。

；另一方面，很显然，广告灯箱在创作作品中的引入亦是“无法规避”的看点。

由一个假设开始……
行文至此，我们不妨做一个假设：沃尔去下了作为作品展示的一部分——灯箱中的冷光灯管，作品停止了发光。

有的只是我们习以为常的纯粹平面化的摄影照片。

这样，沃尔的作品还会剩下什么？
可以肯定的是，画面仍然存在，作品的主题、艺术性甚至于社会价值也不会因此而消失殆尽。

作为照片这已经够丰富了，但这并非沃尔作品的一切。

显然它们依旧是摄影，是《被破坏的房间》、是《疾风》……但很显然，最为直观的感受是：失去了光亮的气氛，视觉语言缺少了叙事的氛围。

画面失去了吸引观者驻足、深思的气场。

铝质框架、透明灯箱片和置于其后的若干冷光灯管构建出一个实实在在有着体积感、重量感的观景装置。

冷光灯的光亮产生一定的照明范围。

正因为如此，沃尔的每一幅作品在展示过程中，都有着相对属于自己的空间，一个一个不相瓜葛。

一旦灯光灭掉，装置消失了，皮之不存毛将焉附？灯箱作品原有的立体感、纵深感在转为那种司空见惯的常规摄影照片过程中被一点点瓦解掉。

画面存在的空间感遭到破坏。

非但如此，沃尔这些差不多真人大小尺幅的作品也不再有着特别的诱惑力。

除了留给观者一些仅就展示尺寸巨大而产生的瞬间惊叹外，别无其他。

这种惊叹不同于那种震惊——由作品画面给人的确有其实的“身临其境”感引发的。

这“身临其境”的真实感也是源于冷光灯管的光亮。

画面的真实感遭到了破坏。

沃尔拿掉了冷光灯管之后，画面语言变得无力，叙事有些疲软。

沃尔的作品少去了几分力道，霸道地对观者的强“视”变得不是很鲜明。

看来灯箱的缺位导致了一系列消极的结果。

不可小觑的灯管
虽然，就杰夫·沃尔本人而言，对挖掘照片主题的兴趣远远胜于对选择展示方式的热衷。

但是，显然这具有意味的灯箱冷光却并非是可有可无的。

首先，光线是画面叙事气氛的营造者。

虽然在沃尔的本意中，灯箱仅存在于技术处理：光线从照片后面的冷光灯管中发出。

这种气氛不能被理解为是杰夫·沃尔隐喻了怎样的含义。

他在1979年所写的《致观者》一文开篇便阐明，自己感兴趣的是
照片题材，主题对于艺术的魅力。

广告灯箱的引入只是一种为表达主题采用的展示装置。

当然，这些灯箱透明片加上铝质外框及若干冷光灯管对于沃尔的创作而言并非是唯一的，不可变更的。

有的只是作品主题于无意中遭遇了广告灯箱——这“恰好”构建了此展示方式对主题意义、方式的深度解读。

广告灯箱这一在消费社会随处可见的商业宣传手段，在沃尔那里却装入了人们的现实生活，与对现实生活、社会政治问题的严肃思考。

其次，冷光灯照射出平面视像的立体感。

沃尔采用广告灯箱追溯其源头，不可不提的一个人物——极简主义创始人之一丹·弗莱文（Dan Flavi n）。

他可以说是经营光线的骨灰级大师。

他较早地认识到冷光灯光晕具有卓越的表现力。

透过发光的灯管，弗莱文领会到，经过这无限的光晕解除了形式问题，提供环境空间组织从光线开始。

弗莱文说：“我知道展览空间是可以被破坏的，经由建构的错觉，霓虹灯彩绘光晕将随我意的经营。

”正是基于这种论断，它为沃尔的灯箱作品提供了基本的或者说是不可或缺的理论支持。

所以，沃尔的灯箱作品迥异于常规摄影作品之处便在于对前者的观看要以一种立体的空间存在的思维方式对待。

相比较为黑暗的展厅，灯箱的光亮在无形中于空间上划出纵深的体积。

这是属于作品自身的展示空间，每一幅独立的作品正是在自己的“领地”里，尽情地展示、叙事。

观者不会在观看时将它与其它的作品产生暧昧的连带——目光进入到这种空间之后，可以于作品恣意地打量，断不会轻易地顾盼神离。

那常有的看展经历——怔立于某一作品之前，只是间隙中，眼角余光对旁边作品不经意的一瞥，注意力便会被轻易拽走——不会发生。

可以说冷光灯光线形成了一个有关自己的封闭空间。

进入到其中，观者剩下的只有聚精会神了。

再言，冷光灯下的谎言更为真实。

我们知道，杰夫·沃尔的作品是在预先经过精心设计的场景中拍摄，演员按照他的摆布进行表演，特别是近期的作品还会再利用计算机进行数码合成。

看来，画面上完美“瞬间”的雏形只是存在于沃尔的脑海里，并非曾经确有其事地发生在某一时刻。

非真实的实景，非确实发生的“完美瞬间”，但是在冷光灯的映衬下，让人明知被欺骗，却又宁可相信这种完美，这样的瞬间曾经果然真实存在于某一时刻。

令观者产生这种心理，探其究竟。

其一，灯箱中的冷光灯的光线在透明片表面分布非常均匀，这种“民主”使得画面上没有要点与非要点之分。

从画面中央到周边部分，没有视线的死角。

在这个意义上，它更加没有阴影，这样的光线既没有什么层次，也不忽略任何细节，它不会将任何东西遗留在阴影中，而且会照透任何东西，让它们一览无遗。

这很像人的视野，在这里没有主次高下之分地观看着客体。

这种与生活相近的观看方式，增加了作品的真实感。

同时，这种冷光灯我们又称其为“日光灯”。

顾名思义，它散发出的光亮试图营造一种天空或者说是“日光”的颜色。

这样的光可以相对真实地还原有机体的色调，特别是肤色。

所以，冷光灯对于“日光”效果的追求，使得封于灯箱内的画面看上去更为真实。

站在图像时代的结构下看沃尔的“发光作品”
以上，对于杰夫·沃尔的灯箱作品于制作、展示、揭示主题等赘言许多。

这里另辟蹊径，就当下热谈的“图像时代”，结合起来观照沃尔的灯箱作品，探索性地研究一下其中的现实意义。

在谈及之前，暂将作品之事搁置一旁，先梳理下有关图像时代的一些概念。

对图像时代的界定，从技术范畴而言，是“人类借助视觉机器及其技术来‘看’的时代”。

而这种视觉机器的法人——1839年摄影术的诞生——标志了图像时代的起点。

在此之前，图像只是拘囿于画像，再为宽泛些可能就再算上形而上的心像，作为具象的表现形式。

而摄影的滥觞，及随后电视、电影的到来，使得平面静止的视像、和动态的影像产生。

这里为了叙述方便，将纯粹平面化的摄影作品称为“视像”，以区别于由电视、电影产生出的“影像”。

这些生产视觉的机器制作出的图像不再是单一化，孤本化。

取而代之的是批量的复制品，即瓦尔特·本雅明所称的“机械复制时代下的艺术作品”。

从此，大量的视觉图像充斥于人们的日常生活中，影响着人的意识，形成了一个图像的时代。

显然，电影特写镜头相比于照相机镜头延伸了空间,而慢镜头则延伸了运动。

而正是因为影像的这种空间感、时间感带给了观者一定的情节性、叙事性。

所以，电视、电影荧幕前，观者在对于下一个未知画面的期待远比摄影照片要强烈得多。

这种迫不及待甚至会引发人们自主的联想、想象。

而杰夫·沃尔的灯箱装置无论于外形或是冷光灯的光线，较为接近电视、电影荧幕带给观者的视觉感受，这种“移就”而来的视觉心理，笔者以为，或多或少都会比单纯的视像更易引发观者的主观联想。

灯箱于电视、电影荧幕的相似性，使得沃尔的灯箱作品脱离了单纯的视像带给人们的静态的思考。

灯箱使得沃尔的摄影作品在人的意识形态中得到升华。

可以说，沃尔的灯箱作品是介于视像与影像之间的一种图像方式。

附录杰夫·沃尔简介
杰夫·沃尔(Jeff Wall)
1946 出生於加拿大温哥华
1970年就读于温哥华的不列颠哥伦比亚大学，获得艺术硕士学位
1970-1973年在伦敦Courtauld学院攻读艺术史博士学位
1976-1987年担任Simon Fraser University艺术中心副教授，现担任大不列颠哥伦比亚大学副教授1976年，开始拍摄彩色照片。

1985年，开始发表评论性文章。

1991年，采用数码蒙太奇手段进行创作。

1995年，转为拍摄黑白照片。