《悲情城市》赏析

在侯孝贤的电影中，所有的声 效，语言，音乐也都负担着镜 头连续的功能。侯孝贤在影片 中对于声音的总体把握正如他 在艺术上的一向的追求一样， 真实，自然，且具有很强的民 族性。
在他的电影中，用声音营造的 空间纵深的层次，声音暗喻， 声音剪辑，声音在转场的运用， 以及电影中的语言及配乐歌曲 都具有强烈的个人风格化和独 特的美学特征。
总 结
在侯孝贤的电影中，各种独特 的声音技巧的应用已经成为他 导演风格创作的重要体现。在 他电影声音中体现的自然朴实 的风格，如同他在电影中一直 所采用的长镜头美学的叙事方 式一样，带给我们的不只是画 面内的信息，而是大大地扩展 了电影的外延。这也向习惯于 懒惰的，等待信息的观众提出 了听觉的挑战。
在《悲情城市》的最后的一个 段落，画面中，男主人公文清 的牢友被带出了牢房，并没有 在画面内部交代他出去后的事 件，但是可以预见将要发生的 结果。镜头在这个时候进行了 转换，画面内部：文清在牢房 中，画外的声音是牢友重重的 关铁门的声音，渐渐远行的脚 步声，再听到两声枪响。但事 实上时间和空间已经转换，我 们听到的声音的事件是已经发 生过的。
画 外 声 音
《悲情城市》是一部具有史诗 性的电影，借一个家庭讲述一 九四五年到一九四九年的一段 台湾历史。影片的开始部分画 面一直为黑幕，我们只听到有 日语的画外音，是日本天皇投 降的广播，慢慢地画外声音逐 渐的变小，接着是一声划火柴 的声音，渐渐“划亮了”画面， 近景的男人在一边埋怨着这时 为何会停电，画外传来女人生 产时痛苦的呻吟，以及孩子降 生的啼哭声。
电影中导演经常安排多种语言 同时出现的情景，如大陆与台 湾知识份子的聚会，以及黑社 会之间的谈判等。这些都给人 物在真正的相互交流制造了障 碍，表现了在这样不同背景下 的人们，是无法真正沟通的导 演的设计，也是电影本身所要 反映的关于台湾自身的不确定 性。
旁 白
在侯孝贤的电影中旁白也被作 为语言的主要部分，而被经常 使用，成为语言风格的重要体 现旁白也是表达主题，帮助叙 事的方法之一 。 侯孝贤的电影旁白采用主观的 散淡平静的口吻娓娓道来，使 人物的内心世界更加全面的展 现在我们面前，丰富了听觉带 给我们的感动和思考。
采用这样的一个方式将已经发 生的事件声音作为画外声音， 与正在发生的事件进行重叠， 既弥补了省略的内容，又浓缩 了视听艺术的张力。声音的不 对位处理，以画面先行的方式， 更加重强调了人物未来的不幸 命运。
对 话
台湾是一个有着复杂历史背景 的地方，来自不同地方的人们， 有不同的语言，也正是这样的 一群人在台湾找不到真正的归 属感，一直有着“身份认同” 的问题。侯孝贤电影中语言的 应用上，遵循客观纪实的风格， 采用多种语言在电影中的运用， 共同存在，使每个人物增添了 不同与别的独立性与真实性。
《悲情城市》中女性担任了旁 白的叙说者，也是整个家族背 景的调和，延续的精神力量所 在。女性的旁白声音采取较为 抒情的策略。女主角宽美旁白 以日记形式出现，风格去倾向 与内心的独白。比如
电影开始不久，宽美乘轿上山，旁 白“山上已经是秋天的凉意，沿路 风景很好，想到日后能够每天看到 这么美的景色，心里有一种幸福的 感觉”，在以后写给阿雪的信中， 再度以旁白出现叙述她的心情“九 月开始转凉了，芒花开了，满山白 蒙蒙，像雪”。侯孝贤充满着诗意 的旁白，使人物内心的主观心理投 射到外在的客观世界，充分使情景 交融的做法，是中国诗词中的境界， 也是侯孝贤长镜头美学一直追求的 诗意美。
《悲情城市》中人物采用的语 言达到了五种；台语，普通话， 上海话，广东话，日语，这五 种语言在电影中，更能体现影 片的多重叙事，和复杂的人物 关系。说着各种语言，代表着 不同背景不同需求的人物在台 湾这个特殊的地域中相互的排 斥与接纳，也见证了全片复杂 性的政治背景，以及无法真正 沟通的文化差异，完成了导演 在影片主题的探讨。
从《悲情城市》看 悲情城市》 侯孝贤电影的声音风格
侯孝贤作为台湾电影的领军人 物，在台湾电影中占有的位置 举足轻重。 他的电影创作立足于本土，带 有很强的民族风格。他长期以 来坚持以纪实性电影手法，来 努力记录台湾某个历史阶段， 某个状态下某些人群的真实生 存状态。
侯 孝 贤 作品 年表
1980年《就是溜溜的她》35mm 彩色∕编剧：侯孝贤 导演：侯 孝贤 1982年《在那河边青青草》 35mm彩色∕编剧：侯孝贤 导 演：侯孝贤 1983年《风柜来的人》35mm彩 色/ 导演：侯孝贤 （1984年 获 第六届法国南特三大洲国际电 影节 最佳影片奖）
侯 孝 贤 作品 年表
1983年《儿子的大玩偶》35mm彩 色⁄导演：侯孝贤 万仁 曾壮祥 1984年《冬冬的假期》35mm彩色⁄ 导演：侯孝贤 作曲：杨德昌 1985年《童年往事》35mm彩色⁄导 演：侯孝贤 录音：杜笃之 （1987年获第二十二届金马奖原著剧 本奖，第三十七届柏林国际电影节 特别奖，荷兰鹿特丹国际电影节非、 欧、美洲最佳影片奖）
《悲情城市》中的知识分子在 诙谐地谈论着国民党的国旗与 日本国旗的交替时，饭店外面 响起了《流亡三部曲》的歌声， 知识分子立刻站起身应和，窗 户打开，外面一片苍茫，影片 中没有告诉我们这个歌曲是从 那里发出的，可是我们已经明 白这是千千万万个对祖国怀有 遥想的知识分子们所发出的声 音：
“哪年？哪月？才能够回到我 的故乡……”，歌声延续着伸 向外面的苍茫幽眇的海港山景， 这时又用了夹杂在歌曲中的雷 鸣的声音，预示着这种幻想的 不可靠。这种歌曲与特殊声音 的运用，是电影中主观和客观 精神的再现。
1987年《尼罗河的女儿》 35mm彩色⁄导演：侯孝贤 录 音：杜笃之 作曲：张弘毅 （1987年获意大利第五届都灵 国际电影节特别评审奖） 1987年《恋恋风尘》35mm彩 色⁄导演：侯孝贤 录音：杜笃 之 （1987年获葡萄牙特罗伊亚国际 影展最佳导演奖）
1989年《悲情城市》35mm彩色⁄ 导演：侯孝贤 作曲：立川直树 录音：杜笃之 1993年《戏梦人生》35mm彩色/ 导演：侯孝贤 摄影：李屏宾 录 音：杜笃之 1995年《好男好女》35mm彩色⁄ 导演：侯孝贤 录音：杜笃之
《悲情城市》在一些空镜头的 段落中，所使用的音乐具有侯 孝贤审美风格的鲜明特点。旋 律悲凉，配器选用民族乐器， 情绪更为的凝重。空镜头经常 是远处乌云笼罩的山，或者是 伸向远处在云中的一条路，这 些风格化的画面再配以民族式 的旋律悠扬的音乐，拓展了观 众对画面外看不到的想象空间。
在场景与场景之间的转化是也 经常使用音乐来做承接，来完 善在叙事上所追求的段落化结 构。 电影中歌曲的内容更容易叙述 电影的主题，也更符合他的电 影风格对于真实的追求，用于 强化影片的主题和人物的个性， 以及周遭环境的氛围。
这个片段的画外声音提供给我 们这样的信息，黑暗的生活即 将过去，将结束殖民的日子， 光明伴随着新的生命的到来， 一切都将重获新生，所有都将 重新开始。 孩子降生时的啼哭代表一个新 的声音，隐喻为黑暗中带来了 希望是这个片段的主要象征， 都在“画外音”中得以表现。
侯孝贤的电影在画外声音的使 用上并不拘泥于一种方式的表 达，在复杂的叙事结构中，画 外声音常常是作为另一个独立 事件的线索，与我们看到的画 面内的时间平行发展，这种方 法使现有的时间内提供给观众 的耳朵提供更为多的音，与叙事的画面进行了 分离，她的旁白内容与画面产 生对位与不对位的多种方式， 表达了人物内心的痛苦和对于 以前美好事物的回忆。
音 乐
侯孝贤的影片中音乐的使用， 带有浓烈的本土气息，在他惯 用的长镜头里，经常加以配合 主题化的音乐，借以音乐渲染 气氛和感情，在音乐的运用统 一于他的民族性的风格。音乐 的段落上犹如诗意的节奏和格 律，从而浓缩了侯孝贤本人的 审美观点。
1996年《南国再见，南国》 35mm彩色⁄ 导演：侯孝贤 录音： 杜笃之 1998年《海上花》35mm彩色⁄ 导演：侯孝贤 录音：杜笃之 音乐：半野喜 2001年《千僖曼波》35mm彩色/ 导演：侯孝贤 录音：杜笃之 另外，还有《咖啡时光》 （2004）、《最好的时光》 （2005）等
侯孝贤创作《悲情城市》的灵 感： 一种说法是来自一曲《港都夜 雨》（港都指的是基隆），另 一种说法则是最早的感觉来自 于由洪荣宏翻唱、粱弘志重编 《悲情的城市》。 侯孝贤用他动人的长镜头和诗 意的节奏抓住了那个混乱大时 代的精髓。