影视剪辑的历史回顾

第一 章 影视剪辑的历史回顾
• 前苏联导演普多夫金曾说过：“电影艺术
的基础在于剪辑”
幻觉
• 幻觉是指在某种因素的诱导或暗示下产生
的虚假，不真实的感觉（视觉、听觉、触 觉、嗅觉等）。
一、静→动的幻觉
• 德国心理学家雨果、闻斯特堡在分析观看
电影的视觉，心理经验时指出:“电影里的运 动，不过是运动的暗示，动的观念在相当 程度上是我们自身反应的产物。”
抗联女战士手挽手走向江心，背景是一轮 鲜红的落日，江水上洒下一片金光。
二.平面→立体的幻觉
• 电影和电视都是以平面空间来表现立体空
间的,现实空间是三维的.而电影银屏和电视 荧屏都是二维的,排除观众的心理因素,二维 空间是无法真实再现三维空间,事实上这个 立体空间存在观众的心中,是幻觉。
• 所谓散点透视它是相对于灭点透视的一种充满想
象力的造型手段，在中国的传统艺术中被广泛使 用，它的核心是“移动视点”不局限于固定视觉， 把不同时间、空间的景物，集中在同一个画面里 加以表现，像《清明上河图》等。散点透视原理， 可以用来解释影视运动构成的法则，只不过中国 的山水画是在空间依据中展开，而电影电视则通 过剪辑在时间次序，闪现不同视点、视域中影像 的运动。如果说单个镜头画面构成中，主要由灭 点透视赋予了它近乎精确的逼真性，那么在整体 影像运动构成组合时，主要由散点透视赋予无穷 尽变、无限广阔的创造性。
3、人们的注意力，总是由于对外界事物进行观察与了 解的内心要求和客观事物对我们的吸引，而不断转换
着方向和距离的。
• 我们的视线总是在局部与局部，局部与整
体之间不断的转换，这种转换是主客观共 同结果的产物，有着一般性的规律。
• 我们对事物的认识总是循序渐进的，是有一定规律可循的。
如果你置身于一个陌生的环境，你的视线不可能始终限于 局部，或始终散视于整体。可能最先吸引你目光的是一位 晨跑者，你的视线追随着他。然后一辆漂亮的红色跑车跃 入你的眼帘，你的眼睛会不由自主的盯着看。这时车停了 下来，你的目光向前搜索，原来遇到红灯了。此时，你注 意到原来这是一条很热闹的大街，突然，你听到了一阵钟 声，你的目光循声望去，远远的有一座钟楼。当我们在观 察一个事物时，我们的视线总是在局部与局部，局部与整 体之间不断的转换，这种转换是主客观共同结果的产物， 有着一般性的规律
四.人们观察事物在一定时间内总是 带有一致的眼光的。
• 如果在同一时间中，亦即在同一思维过程
中，概念、判断没有确定的同一内容；或 者对同一对象所作的判断、描述自相矛盾； 那是要犯思维逻辑方面的错误。这对剪辑 来说也完全一样，在同一场景的镜头中， 必须保持时空完整合统一。
• 在影片《八女投江》的最后一场戏，八名
• 由于存在着这种思维习惯，把镜头组接起
来就很容易在观众头脑中建立起来它们的 某种系，这是蒙太奇的基础，也使得分镜 头拍摄成为可能，使镜头的剪辑成为可能
• 把飞奔的羚羊与冲刺中的运动员剪辑一起，
把一个含苞欲放的花蕾的镜头接到一群活 泼可爱的儿童的镜头后，它们之间存在着 外部形态上的相似和内在逻辑上的相关性。 观众绝不会孤立地看到每一个镜头而总是 试图把它们联系起来看待。
在影视艺术中，更需要注意以日常 的视觉心理和思维方为依据，组织 安排镜头。
百度文库
• 普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍
的例子，说明电影摄影机怎样从一个静止的观众， 变成一个活动的观察者；怎样使观众不仅看到被 拍摄对象，而且能够诱导观众去了解它。为了要 得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些 行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯 瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后， 他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举 起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游 行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去拍。
• 在日常生活中，人们不会，也不可能采取这种固
定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内 的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察 点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改 变着的，他不可能一下子看遍了整个房间，他在 每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部 分，甚至是零星的部分而已。房间的整个形象， 实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它 不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆 里的蒙太奇片断。
• 作为一种表现客观世界的方法，它基本的
心理学依据是：剪辑重现了人们在环境中 随注意力的转移而依次接触视象的内心过 程，以及当两个或两个以上的现象在我们 面前联系起来时，必然会产生的，按照一 般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活 动，是有规律的。
1、人们总是习惯将事物进行对列、 比较从而产生定向的联想和概括。
• 电影是黑暗中的艺术，而电视是客厅的艺术。银
幕的四框没有参照物，是在黑暗中的，而后者则 有很多参照物------客厅里可以看到一切。因此在 电影院里我们看到一辆火车由远而近迎面扑来， 最后完全充满了整个画面，甚至突破了银幕框围， 我们会感受到一种大的冲击力。同一个现象出现 在电视荧屏上，由于荧屏之外更加稳定的基底和 多种参照物的存在，这种视觉的冲击力就会大大 减小，由此我们再来看为什么电视如此多的特写， 而电影特写用得慎之又慎，其原因并不像有些人 说的电影银幕大而电视荧屏小的问题，主要还是 观赏条件不同而导致幻觉的效果差异所造成的。
•
2、人们有忽略次要情节的倾向
• 这是人类思维，尤其是视觉思维形象思维
的一个重要特点。现实生活中的人不会对 周围的东西事事关心，事事细心地观察。 也不会用教学的方式去推导，他的关心的 是主要情节，是与自己相关的事，关心的 是自己感兴趣的东西。
• 美国电影理论家斯坦利.梭罗门早在１９７
２年就有过这样的论述：“如果一部影片描 述每一个运动时间都恰好相当于实际完成这 个运动的时间，那么这部影片看来将会相当 沉闷。所谓的‘描绘性摄影术’盯住一个运 动的一切方面不放，但这种摄影术却违反了 艺术的一个基本前提：艺术是有所取舍的。 各种叙事艺术都必然从原料中挑选要加以强 调的东西（人类的耐心和注意力是有限度的， 这是艺术必须有所取舍的原因之一）。”
• 剪辑的原理，既然是根据日常生活中，人
们观察事物的经验建立起来的，我们运用 蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规 律和思维逻辑。只有这样，剪辑后的画面 才会顺当、合理，才能为观众理解。
• 法国导演雷纳．克莱曼曾在一部名叫《玻
璃城堡》的影片中，在一对恋人相聚的镜 头中，突然插进一个表现未来事件的镜头： 女主角死于飞机失事。这个镜头，由于缺 乏精神活动的基础，便使观众莫名其妙。
似动现象
• 格式塔心理学把所有这种运动幻觉称做似
动现象。认为人的感知有一种倾向，那就 是把他所感觉到的光波刺激变成可辨认的 形式或形态。
• 这就是说，其中的必要条件是内在的心理活
动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续 运动的观念。“（同上）也就是说观众在看 到这些事实上是静的画面时，首先承认这组 连续出现的姿势不断在变化的影像是同一个 对象的次序运动，而两个画面之间视觉形象 残缺部分则观众根据自己的生活感知经验做 了心理补偿。而视觉残留其重要性仅仅表现 为它可以使运动的重要的连贯流畅。
• 镜头间能否产生联系，也是要有现实的基础，它
可以是一种日常的生活经验也可以是一种逻辑推 理。如果没有任何依据，胡乱的剪接镜头，只能 是观众感到不知所云。 曾经有个广告：一枝枪子弹上膛；一个少女在奔 跑；枪瞄准；少女在奔跑；扣动扳机；打出几块 金牌。反复播出后，观众还是看不懂，觉得不可 理解，它给人的直观感觉是那支枪在打奔跑中的 少女。