汪曾祺小说的叙事艺术

绪论

汪曾祺是现当代文学史上的一朵奇葩。他既是一个“早熟”又是一个“晚成”的作家。汪曾祺早在20世纪40年代就开始发表作品，由于历史、政治的原因一度搁笔30年，到80年代又“重操旧业”，并且一发而不可收拾地发表了大量的作品，由此确定了他在20世纪中国文学史上的地位和意义。汪曾祺不仅是一个跨越现当代两个时期的作家，而且是少有的一个将自己的创作风格从创作初期一直延续下来的作家。汪曾祺80年代后的创作风格，在其40年代发表的小说《老鲁》《鸡鸭名家》中已显露出来。汪曾祺80年代的繁华，只不过是将“多年的花结成果”。汪曾祺在一篇文章里这样说过，“我家的后院有一棵藤本植物，家里人都不知道是什么东西，因为它从来不开花。有一年夏天，它突然暴发似地一下子开了很多白色、黄色的花。原来这是一棵金银花。我80年代初忽然写了不少小说，有点像那棵金银花。”①汪曾祺的小说，正如他家后院的那株金银花，开的只是些白色、黄色的花，没有姹紫嫣红的喧闹，没有香气袭人的浓郁，只有一份淡淡的愉悦。读汪曾祺的小说，就像陶渊明诗中所说的，“此中有真意，欲辩已忘言”。在他的小说里面，没有通常意义上的情节人物，他只是在记录一种生活，一份对生活的感觉。汪曾祺正是以这种“散文化小说”的叙述，树立他在文学史上的地位。他散文化的小说有明清小品文的遗韵。

作为富有个性的作家，汪曾祺营造了一个属于自己的文学世界。他用最经济的文学体裁——短篇小说来描摹市井百姓生活中的精彩一刻。汪曾祺曾谈到：“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。或者：一个短篇小说，不多，也不少。”②通过短篇小说来塑造人物，其形象难免会缺乏立体感，没有传统小说的向心力。但是读完汪曾祺的作品，那些小人物鲜活的面孔依然历历在目。而且会产生这样一个印象：有相当一部分作品不太像小说，即失去了某些传统小说的特性。按常规小说是应当对一个故事情节进行完整的叙述,或是对某种典型性格的刻画。但在汪曾祺的小说中,有些作品常常显得故事性不强甚至没有多少故事可讲,因此也就缺乏故事赖以依附的完整情节,缺乏完整生活场面的展示与清晰完整的人物行为描写。汪曾祺坦言：“我不善于讲故事，也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实。”③所以他的作品是对生活现象的印象式描绘，是主体对某种情景的瞬间感受，是作者对某种情感的抒发。这些作品读起来更像是一位饱经沧桑的老人在讲述他的一次

次人生体验，细腻却不乏味，散漫却不冗长。

汪曾祺的创作，从小说到散文，从诗歌到戏剧、文论，从语言到结构、文本，无一不受众多评论者的青睐，分析品评的笔触由汪曾祺具体的文章开始，一直剖析到汪曾祺内心深处，大有穷其根本的势头，胡河清在《汪曾祺论》中说他“既修为高深，亦近炉火纯青的境地，又不失去生命感性的体验，能够在有情世间出入自如。”④汪曾祺的影响很大程度上是由于他突破了传统小说的创造模式，在艺术上进行了大胆的尝试和探索，创造出散文化的小说，形成了他独特的叙事风格。

一、松散随意的结构

汪曾祺小说的散文化最明显的表现是松散随意的结构。

传统的小说结构是以完整的故事情节为框架，来设置小说的开端、发展、高

潮、结局。而汪曾祺的小说摒弃了传统小说的结构形态，着意于叙述者内心意蕴的抒发，其故事情节呈现散文化的片段，不再是有头有尾的连贯故事。作品通过片段事件的叙述和自然景物以及社会风情的描绘，呈现出一种形散神聚之美。

汪曾祺曾界定自己的小说“没有大起大落、没有强烈的戏剧性，没有高潮、悬念”，结构松散的小说，为“散文诗式小说”。⑤它的文体特征体现了散文的叙事模式对现代小说的影响和渗透，也体现了作者在停笔多年后对人世体察的老辣和独到。

在《受戒》中，一以贯之的是明海当和尚受戒这件事。作品围绕这条线索描写了明子与英子青涩朦胧的恋情，文章开始为读者展现的是一个叫作明海的小和尚，以及他“出和尚”的家乡。镜头慢慢推进，出现与他一同乘船的英子，庵里的师兄。而他们的性格、命运也在作者娓娓道来的叙述中展示出来。不以人物为中心，不考虑中心事件的结构，它就形成了超越传统小说的“散”的结构模式。

经过一番审美关照之后，我们发现故事看似散乱，其实是有一条线隐隐贯穿其间——人物和事件链接上的戒与恋。作者说的明白，在《受戒》中他写的是四十三年前的一个梦，是对初恋朦胧的感受。恬静怡人的庵赵庄，两小无猜的小儿女，是作者用情编织的一种理想花环，创造的一种和谐、优美、自然、健康，而又不悖乎人性的生活形态。由于作者用深沉的情感来组织这些散的事件，作品便成为一个极富张力的情感结构。这种出乎法度之外，而又无处不合乎法度，浑然天成就是它的“形散”而“神聚”。这种主体情绪隐含于叙事中，而叙事又散淡随意，正如苏轼所说：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生。”⑥

汪曾祺这种信马由缰、为文无法的结构布局，“逸笔草草，不求形似”，⑦却神韵十足，有如国画中的小品，好像一个册页，一个小条幅。其中非情节因素的涌入，为人物活动提供了一个细腻恰当的背景。在《故里杂记·李三》中，李三既是这篇小说描写的主要人物，又是结构全篇的叙事线索。他是地保、更夫，同时又是庙祝。由李三几种职责引出当地的有关风俗，用顶针连续的手法一件一件往下说。就像聊天，说着当地人们的生活；带着善意的调侃，幽默;最后，才用八分之一的篇幅，完整地写了一件事；李三因这些天坊里“没有死人，没有失火，没人还愿，没人家挨偷”，“日子委实过得有些清淡”，于是在敲更的时候，偷篙子被抓认罚。最后一句“李三挨罚，这是有史以来第一次”，便戛然而止，令人回味无穷。《鸡毛》中由文嫂引出先生们，由对先生们的宿舍描述又牵出“姓金名昌焕”的“二十年目睹之怪状”，直到最后才出现“鸡毛”这一中心事件，整篇小说似乎是“想到什么就写什么”。《大淖记事》也是用大篇幅的笔调来描写“大淖”这片独一无二的水域，其特别的风俗习惯、伦理道德也就引出了十一子与巧云的悲剧。汪曾祺的毫无定式，随心所欲的写法使小说结构得到了很大的解放，这也大大激活了读者的审美期待。这种叙事方式，结构方式，同时也是他对生活的基本态度，切合了他的审美理想。作者在进行创作时巧妙地将这种审美理想隐藏于故事背后。以散文的形式表现出来。所以汪曾祺的作品读起来看似散漫，但他内在的创作情绪却始终影响并引领着读者。

结构的“松散”凝结为小说艺术的外在形式就是他的散文体式，即人们通常所说的“散文化”。这一点无疑是对当代小说的散文化有着不可忽视的影响。

二、散文化的人物描写

汪曾祺小说的散文化还表现在用散文的笔法叙写人物。

一般来说，小说是以刻画人物为中心的，而人物的刻画主要是用事件、情节、环境来完成。汪曾祺在人物描写上，打破传统小说描写人物的方法，将散文化的写人手法移植到小说中来。他不强调故事情节的环环相扣，设置悬念，而重在对人物性格的塑造。他的大部分小说中的人物性格是鲜明的，但却不能一一说出人物的来龙去脉。例如《老鲁》、《王全》等文章中的人物塑造，他们的身世、遭遇和结局，谁也说不清。但他们的性格却是那么栩栩如生。这得力于作家那表现力极强的叙述语言对人物性格作精凿细刻的描写，使读者一开始就有了一个难忘的印象。这些叙述语言的部分就是散文笔法。《受戒》中对仁渡的描写，就很典型。没有中心事件，只是从生活琐碎的细节中我们看到了一个聪明精干、身怀绝技的和尚，从水调山歌中我们听出了他的风流倜傥。