中国当代三十年艺术(二)

中国当代三十年艺术(二)

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来源：《文苑·艺术汇》 2014年第2期

I ART：如何定义在中国现代艺术史上具有特殊意义的“85 新潮”？它具有怎样的特点？

朱其：现在对“85 新潮”存在一些误读，实际上我不认为它是一个流派的概念，因为大家当时并没有说要在“85 新潮”这个旗号下创立一个艺术流派，这个词主要是用来概括1985 年、1986 年的艺术现象，更多的是一个批评话语。这

个现象主要体现在通过使用西方现代主义、后现代主义时期的语言方式来创作艺术作品。这一时期的创作语言严格来说，不应该算是当代艺术，因为很多作品使用的还是一战和二战之间的艺术语言。到1988 年的时候，出现了一些抽象

表现主义形式的作品，这属于现代主义晚期的语言。后现代主义时期的语言也开始出现，如波普艺术，但严格来说也

不算当代艺术。事实上，对西方一战和二战之间的现代主义艺术的学习和借鉴，早在民国三、四十年代就已经开始了。比如，庞薰琹引进了立体主义，用立体主义的图像方法进行创作；赵兽引进了野兽派，用野兽派的色彩风格进行创作。那个时候的出版物也已经开始有了对现代主义的介绍。在经历了抗战时期的中断之后，现代主义艺术的实践又在1945

年至1949 年得到了恢复。1949 年新中国建立，开始全面学习苏联的社会主义现实主义艺术，与现代主义实践的联系

基本上中断了，这一联系直到上世纪80 年代才重新恢复。八十年代初又再次开始出现了对印象派、立体主义的介绍。

实际上，“85 新潮”是对民国时期学习和借鉴欧洲现代主义进程的延续。

I ART：所谓的“新潮”体现在哪里？当时的艺术界又是怎样的一个状况？

朱其：为什么叫“新潮”？我觉得主要是因为它使用了西方先锋派的语言形式，从抽象艺术到表现主义、超现实主义、未来主义，甚至像达达主义的现成品装置、拼贴和行为艺术。各地的艺术家，有些是在学校的时候就开始了此类艺术

的创作，有些是毕业后才开始的。例如，杭州的张培力、耿建翌，厦门的黄永砯，广州的王度，东北的王广义、任戬、舒群，上海的李山、余友涵……各地都在兴起很多这样的群体。当时有个特点，他们都模仿欧洲二、三十年代的艺术

运动，比如几个人成立一个小组或社团，当时全国各地出现了很多有发表宣言的团体，有些是两三个人，有些是六七

个人，比如南京丁方创建的“红色·旅”。成立了群体以后，他们要发表一个几千或上万字的宣言，以传达群体的精神，

这显然是受欧洲二、三十年代艺术运动的方式的影响。在今天看来，可能比较幼稚，充满了情绪，但是当时的新潮运

动就是这样。

I ART：当时的艺术媒体对新潮艺术的发展是否起到了推动作用？哪些媒体比较具有代表性？

朱其：1985 年前后出现了一个知识结构的全面更新，这主要与《中国美术报》有关。这份报纸由中国艺术研究院

美术研究所创办，刘骁纯任主编，开始介绍一些西方现代主义艺术的知识，也介绍各地一些用现代主义艺术语言进行

创作的年轻艺术家的作品。当然，也有人对《中国美术报》存在误解，认为它介绍的全部都是现代派艺术，其实这份

报纸也介绍城市雕塑、水墨画、官方艺术等内容，所以它还是一个综合性的艺术报纸，只不过里面有一两个版是侧重

现代艺术的介绍。现在还有一个误解，认为这份报纸是高名潞、栗宪庭创办的，其实他们当时都是报纸的版面编辑。

当然，他们在负责的版面中大力推荐各地的一些现代派艺术。后来，高名潞等正式提出这是一种“新潮艺术”，这个概念

逐渐被大家接受。当时也有一些保守势力觉得“新潮艺术”是不对的。我觉得“新潮艺术”这个词的使用还是比较确切的，

因为只是谈到“新”，至于做得好或不好，有原创性还是没有原创性，并不涉及。针对这个“新”也有几种意见，一部分人

说它很好，认为它至少具有艺术活力。还有一部分人认为，它只是在简单地模仿国外的先锋派艺术，还是比较简单、

初级。拥护和反对的群体，并不是以老先生和年轻人作为划分的标准，有些老先生也是拥护、支持“85新潮”的，他们

中的一些人也曾在文革中蒙受过冤屈，后来得到平反。有一批被平反的老先生还是比较有个性的，他们还是支持新潮

艺术的，至少认为它代表新的活力。

还有一份刊物叫《美术思潮》，这是彭德在湖北主编的一份刊物。真正支持这个杂志的是当时湖北文联副主席周

韶华，这位老干部主动提出要让一个年轻的理论家来担任主编，自己只担任副主编。虽然也会发表一些新潮作品，但

这份刊物主要以评论家的理论文字为主，集中发表了当时中青年理论家或艺术家一些探索性的文章。《美术思潮》仅

办了三年。这一报一刊为当时整个新潮艺术提供了一个发表的平台，以及理论讨论的阵地。这一报一刊都是体制媒体，中国美术报属于中国研究院，美术思潮属于湖北文联，并不是民间媒体。

I ART：新潮艺术的发展是否也分为几个阶段？