谈李渔戏曲的模式化
李渔的闲情偶寄戏曲思想论文
第一节明清戏曲本色理论对李渔语言论的影响上文表述李渔要求唱词贵浅显，宾白要贵洁净戒浮泛等等，除了与他本人的生活经历与家伎班的演出等社会活动有密切关系，还与他对明清之际曲论中本色论的继承有关。
综观元明清三代戏曲发展的概况与曲论的发展，本色论的发展是不容忽视的一条理论线路，它贯穿于几乎所有曲论大家的理论当中，并且深刻的影响着后世作家的创作和理论。
李渔生活的年代处于明末清初，他又是一位进步的理论大家，因此他对本色论的继承造就了《闲情偶寄》中的戏曲与言论，从中我们可以看到本色论的基本精神。
一、本色论的发展概况：“本色”二字，是中国文学理论中的一个特殊概念，在文学理论中最早使用“本色”一词的是《文心雕龙·通变》，文中说道：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……”这里的本色表达的是“本来之色”的意思。
本色一词在文学理论当中凡被用到皆取“事物的本体风格”这层意义。
戏曲中的“本色”自然也是说“本体状态”，但是与其他理论不同的是，戏曲中所说的本色主要是指语言一种风格特征。
曲论中的本色理论的发展期集中在明朝嘉靖到明朝末期这一段时间内。
但是本色论的出现则是从宋代开始的，宋元二代是萌芽期，到了明代才得到丰富和壮大。
宋代的张邦基在评论当时的滑稽戏时说道：“优词乐语，前辈以文章余事，然鲜能得体。
”又：“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。
”此处“得体”就是本色的意思，他认为戏剧在当时是文人作诗作词的闲余空当里得游戏，尽管是在创作优词乐语，但是很少能合乎戏曲的体制的。
要合于戏曲的文体特征，其实是不必典雅的语言，反而那种近似俳优的诙谐的语言才是最好的，毫无疑问张邦基注意到了戏曲的通俗性，因此才能一语中的说明到底的什么才是戏曲的语言的“本色”。
这是关于戏曲本色最早的言论，说明语言的本色就是要符合特定的体制。
元代周德清《中原音韵·作词十法》当中对戏曲的语言的本色进行了比较详细的说明：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。
浅谈李渔戏曲理论
浅谈李渔戏剧理论戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。
中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。
而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。
李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。
代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。
亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。
他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。
早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。
清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。
他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。
清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。
由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。
他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。
康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。
芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。
与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，原名李亨，号仙鹤，明末清初时期的著名文学家、戏曲家、画家，其代表作品《太原送别》、《西厢记》、《钗头凤》等被誉为“李渔三大戏曲”。
李渔的戏曲作品博釆众长，融合元曲艺术和明人文学，以其曲折娓娓的情节、细腻的描写、逼真的人物性格刻画和深刻的思想内涵而著称。
然而，在李渔的戏曲作品中，商业化氛围浓厚，其中的商业化元素对于李渔的作品不可忽视。
商业化在李渔的戏曲作品中表现出来的，主要是由于明清时期，由官府主导的戏曲户口制度已经崩溃，戏曲商业化逐渐成为主流。
李渔的戏曲作品是在这一背景下产生的。
《太原送别》、《西厢记》中的宝玉，作为太监，亲身参与闲庭信步的生意，表示权贵和经商新人在商业场景中的背后关系。
在《太原送别》中，蒙古、汉、商人都有出现，商人们的穿着以及他们所提供的物品，都体现了李渔对于当时商业化程度的准确把握。
《钗头凤》中，秦观、柳永之类的文人墨客虽然有些议论，但李渔并没有铺天盖地地表现文人的审美情趣，反而从商业的角度出发，将金戈铁马背景下的凄凉爱情描绘得淋漓尽致。
李渔对于商业词汇在作品中的运用也是相当娴熟，如《西厢记》中，商贾与女奴之间的经济纽带依附关系的刻画，以及“认得董鄂妓，鄂号梦公梅”的取经套路──在这里“妓”指“郎中店中卖艺的女人”，“认得”则是商人与艺人的商业活动──都很好地体现了李渔在作品中商业化元素的运用。
李渔的戏曲作品中的商业化元素，主要通过对于人物的塑造和情节的设置来体现。
在人物塑造方面，李渔把商人、贩夫、买卖的人物形象描写得相当生动而丰满，他们被刻画得既有弱点也有真善美的一面。
在情节设置方面，他们的商业活动已经成为作品的主线，其中发生的是生活场景，人物关系错综复杂，中间还夹杂了大量的商业交易。
其中，更为常见的评书、判词、道情式转红、贩夫赛宝等迎合市场口味的元素，使得李渔的作品具有了很强的商业化色彩。
总体而言，李渔的戏曲作品中的商业化元素难以被忽视。
这些元素反映了一个时代的特点，研究商业与文学的交融，探究文艺创作的商业模式，也值得我们深入思考。
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。
在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。
关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。
作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。
在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。
首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。
他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。
其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。
他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。
并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。
二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。
他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。
不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。
李渔的相关戏曲理论 王芳丽
因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪 其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读 书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。他要求语言 不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观 刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”，不能“艰深 隐晦”，佶屈聱牙；而应该“观听咸宜”，既“中 听”，又“好说”，宾白要朗朗上口，唱词要明白 晓畅，使观众一听就懂 。李渔指出：“《惊梦》首 句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线’，以游 丝一缕，逗起情丝。发端一语即费如许深心，可谓 惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一 二人解出此意否?若谓制曲初心并不在此，不过因 所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又 曲，由晴丝而说及春。由春与晴丝而悟其如
屋”，那就应该找到一根主线把那些珠子穿起来，找 到一根大梁把那屋架支撑起来，这也就是“立主脑”。 李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非 他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有 无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设； 即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由， 无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而 设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”为了“立主 脑”，其另一面就必须“减头绪”，这二者是一个问 题的两个侧面，相辅而相成。李渔说：“头绪繁多， 传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’ （《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗 记》）之得传于后，止为
无论大关节目，背谬甚多。如子中状元，三载而家人 不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆而附家报于 路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与 否，其谁证之?诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”李 渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处， 说明因此而造成了针线的不紧密。 3：“脱窠臼” 李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠 臼”，即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新。 在《闲情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽窃陈 言”，说“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧 者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾 馀，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名 贤，亦尽知其不屑有也”。他认为，人们之所以
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
论李渔人生观在小说戏曲中的体现
论李渔人生观在小说戏曲中的体现
于晗 黑龙江大学文学院
摘 要 ：李渔 出生于 明末清初 ，具有 于创新 的人 生观 。他擅长 编写 小说和 戏 曲，开辟 了一条 全新 的道路 。是一代 著 名的文 学家、戏 剧家 。 关键词 ：李渔；人生观；小说戏曲
李渔 ，号笠 翁， 明末清 初戏 曲家 。 交往 的人 物 ，上 至达 官 贵人 ， 下至 市 偶 寄 》 的后 一部 分 注重 讲 述娱 乐 养生 他对 戏 曲的改 编使 戏 曲得 到进 一 步成 井之 徒 。他 与 曹雪 芹 的祖 父 曹 寅一 见 的方 法 ， 内容丰 富 有趣 ，这 在 古代 是 熟发 展 。李 渔 的人生 观 总体 来 说 既求 如 故，相 见 恨 晚 ，成 为忘 年 之 交 。众 难 得 的存 在 。李 渔不 是 单纯 的讲述 某 享 乐又 重 实用 、既超 世 又 入世 。人 生 多 的朋 友， 为他 的创 作 提 供 了丰 富素 件 事物 ，而 更 多 的添 加抒 情 以及 说 观 是 人们 对 待 某 一 事 物 的客 观 看 法 ， 材 ，也为他 的戏 曲之 路做 了不少 铺垫 。 理 部 分。从 庭 院摆 设 到 花草 鱼 虫 的设 不 同的 时期 人生 观 也会 发 生变 化 。人 戏 曲创作 是 李 渔 的一 大 爱好 ，他 置 ，从 妇女 的房屋 装 饰 到饰 品佩 戴 均 生观 最关 键 是认 识和 处 理个 人 的发 展 曾 自称 为 “ 曲中之老 奴 ” 。李渔将 他敢 有 涉及 。李 渔 在 《 闲情 偶 寄 》 中提 到 与社 会进 步 的关 系 ，即私 与 公 的关 系 于 创 新 ，注 重 实 际 的观 念深 深 的 融入 自己 写 书有 四期三 戒 ，一 期 “ 点 缀 太 问题 。在 这 一方 面， 李渔 处 理 的十 分 戏 曲创 作 之 中。他 开 始 注重 戏 曲 的观 平 ” ，一期 “ 崇 尚俭 朴 ” ，一期 “ 规 正 恰 当。 众 反应 和 舞 台效 果 ，改 掉 了之 前剧 本 风俗 ” ，一 期 “ 警 惕人 心 ” 。在 这 中间 ， 李 渔 出生 时家 境 优越 ，而 后 因为 脱 离 实 际的做 法 。他 是第 一 个 强调 宾 最 能体 现 出李 渔 有趣 的在 于 “ 崇 尚俭 父 亲 的因病 逝 世 一家 人陷 入 了窘 迫 的 白的戏 曲家 。能抓 住 观 众 的心 理 ，多 朴 ”这 四个 字 。 因为 自身经 历 ，李渔 处 境 。随后 尽 管他 多 次参 加 科举 ，结 写 喜剧 ， 只为 让观 众 开 心一 笑 。李 渔 的书 里往 往 对贫 穷 人们 的生活 表 示 同 果却 总是不 尽人 意 。 “ 天将 降大任 于是 对戏 曲 的结构 十 分关 注 ，他 抛开 了之 情 ，苦 中作 乐 的思 想 随处 可 见。 这是 人 也 ，必先 苦 其 心志 ，劳 其 筋骨 ，饿 前戏 剧 的 音律 和 词采 。 除了戏 曲的 结 早 了多年 的阿 Ｑ精 神 ，可 是 它 高于 其 体 肤， 空 乏 其 身 ”／ １ ］ 。 由于 家 道 中 构 ，李渔 也 注重 戏 曲的语 言 。他 要求 这种精 神 。 落 ，颠沛 流 离 ，李渔 便 充分 接触 到 了 语 言 简 洁 、机 趣 ， 符 合 人 物 的性 格 。 李 渔 的人 生观 总 体 可 以概 括为 既 社会 底 层 的人物 。李 渔 在杭 州 时开 创 为 了戏 曲能 够普 遍 流 传 ，他 也 主 张少 求 享 乐又 重 实用 、 既超 世 又入 世 。这 了“ 卖 赋糊 口 ”之路 ，成 为 卖文 养 家 用方 言 。李 渔所 著 的戏 曲，流 传 下来 可 以从 《 闲情 偶 寄 》清 晰 的体 现 ，若 的第 一 人， 却被 当时 的 一些 正 统文 人 的有 《 奈 何天 》 、《 风 筝误 》等等 著作 ， 无 对花 草 树 木，庭 院设 计 的研 究 ，若 说是 “ 有 文无 行 ” 。李 渔信誓 旦旦地 认 《 风 筝误》是 演出最多场 次的一 部。 不 注重 于养 生 之 道 ，又 怎能 写 出这 部 定：“ 是非 者，千 古之 定评 ，岂人之所 李渔是第一位靠 笔谋生的人 。因为 奇 著 ？ 他 的 超 世 体 现 在 他 的 交 友 之 能倒 ”／ ２ ／ ，我们 不得不被他 的勇敢 、他 他 的创 新 以及既求享乐又重 实用、既超 道 ，虽 然 家 道 中 落 ，却 也 勤 以 自勉 ， 的创新折服 。 世 又入 世的人 生观 念，“ 湖上 笠翁 ”成 不为 高 官厚 禄 所动 。他 的入 世体 现 在 李渔 的性格 直接决 定 了他 的成就 。 了家 喻户 晓 的文 坛 新人 。一 些不 法 商 小 说 之 中 ，每 一 篇 小 说 都 力 求 新 颖 、 他 敢 于 将 自 己的 所 见 所 闻 写入 书 中。 贩看 中了这个机会 “ 挂 羊头 ，卖狗 肉” 。 追 求 独 创 。一个 人 的人 生观 会 决 定之 在 李渔 之 前 的小 说，大 多 都是 演 绎 的 为 了维护 自己的正当权利 ，他 一面请 求 后 要 走 的道 路 和追 求 的 目标 。李 渔 的 故 事 ，没有 明显 的独 创性 ，久 而 久之 官府帮助 ，一面 自己付 出实 际行动 与商 人 生 观 决定 了他 对 戏 曲 以及 小 说 的 挚 便 会被 世 人 离弃 。李渔 的小说 能够 大 家 交涉 。他 曾在 《 闲情偶 寄》 里说 道： 爱，加上后天不断努力和勇于创新， 放 光彩 ，是 因为 他 不拘 于 世俗 。李 渔 “ 至于倚富恃 强，翻 刻湖上笠翁之 书者， 最 终取得 如此 骄人 的成就 。 将 他 的创新 又入 世 的观 念 融入 到 小说 六合 以内，不知 凡几。我耕彼食 ，情 何 注释 ： 之 中。他 的小说讲述 过这样 一个 片段 。 以堪？誓 当决一死 战，布告当事 ，即以 ［ １ ］出 自孟 子 对 青 梅竹 马 的小 情 侣，本 己到 了谈 是集 为 先 声。总 之 天地 生 人 ，各赋 以 团 对 与错 ， 时 间会 给 出正 确 的评 婚论 嫁 的时 候 ，却遭 到 了女 方父 亲 的 心，即宜 各生 其智 ，我未 尝塞彼 心胸 ， 论 ，这怎是你 我所 能颠倒的呢？ 强烈 反 对 。这个 男 子便 拿 着 千里 眼 删 使 之勿生智巧 ，彼焉 能夺吾 生计，使不 ［ ３ ］ 现在我们称为望远镜的东西 观 察 姑 娘家 里 的动 态。他 看 到 了父 亲 得 自食其 力哉 ！ ”这 等决 心和作 为，确 鲁迅 先 生之 作 ，意指 自我欺骗 ， 自我 满足 写给 女儿 的 书信 以及 书 信上 的一 些 内 实是他价值观 的体现 。 容 ，于是 便笑容 满面 的到 了女方家 里。 李 渔在 六 十岁 左 右开 始 对 其经 验 参 考 文献 ： 这 个 男子 对 姑娘 的 父亲 说，我 可 以知 进 行 总结 ，最 终 著 成 《 闲 情偶 寄 》 一 ［ １ ］ 李 渔， 《 闲情偶 寄》 ，浙江古籍 出 道 您 书 写的 内容 ，您 看 ，我 与 您 女儿 书 。《 闲情偶 寄》分 为八 部，包 含种 类 版社 ， １ ９ ８ ５ 年版 。 的恋 情 是 天 意，是 得 到 天 的庇 护 的， 之 多足 以称 得 上是 中国第 一 部研 究休 圆《 李渔全 集》 ，浙江古籍 出版 社 ， 这 是一 种 天 意，您 不 该反 对 。当 时从 闲 娱乐 的书 籍 。名居 于 《 中 国名 士 八 １ ９ ９ ２年 １ ０月版。 西 方传 来 的望 远镜 就成 功 的应 用 到小 大奇 著》之 首 。《 闲情偶 寄》不仅 影 响 圈 张 晓军著 ， 《 李渔创作论 稿》 ，文 说之 中，在 当时是很先进的做法 。 了周 作 人、梁 实 秋 等一 批 现代 散 文大 化 艺术 出 版 社，１ ９ ９ ７ 年５ 月第一版 。 李 渔 有 自 己 交 友 的 原 则 ，深 明 师， 开现 代 生活 美 文之 先 河 ，而且 对 作者 简介 ：于啥，黑龙江大学文 “ 君 子朋 而 不党 ” ，“ 君子 之 交淡 如 水 ， 我 们 今 天提 高 生活 品位 、 营造 艺术 的 学 院 古代 文 学硕 士 ，研 究 方 向 ：明清 小人 之 交胶 如 漆 ”等 古训 。与 他有 所 人 生氛 围仍有 极 大的借 鉴价值 。《 闲情 文学。
对李渔戏剧理论的解读
对李渔戏剧理论的解读摘要：作为生存于明末清初的文人，李渔不仅经历到了明末社会的变革动荡，同时也感受到了清初康熙盛世的繁华。
古已有云：时势造英雄，于今而言，李渔在中国戏曲界已堪称一代宗师。
原因有二，一他自己投身戏剧创作与舞台实践；二借前人之鉴并结合演绎中的实际问题，进行理论总结，且将其对戏剧的看法与观点编著于《闲情偶寄》一书中，故李渔堪称戏曲理论界的宗师。
关键词：李渔，《闲情偶寄》、戏剧理论、理论价值引言：戏曲创作与演绎活动，较前清早已有之，例如关汉卿，汤显祖等戏剧创作的集大成者。
而李渔，他对待戏剧的贡献已不单单停留在戏剧篇目的创作，还包括关于戏剧演绎等的理论拔高，最为令人称赞的便是他的著作《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”，堪称最为系统和完整的戏剧理论专著。
其中李渔最具创新性的便是深谙心理学性质的接受美学观在戏剧理论中的运用，下文将对其进行详细论述：一、李渔个人资料及其著作李渔，字谪凡，号笠翁。
谈到李渔，他生长在一个明末清初社会风云交替的时代，所以他会因环境所迫，做出为“砚田糊口”的人生抉择。
他曾从事图书出版，园林设计及组织戏班演出与创作，以此闯荡江湖去打“抽丰”，以获谋生。
当然，最初他还是醉心科举举仕的，奈何频频落第，正如他所写1：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪，……姓名千古刘蒉在，比拟登科似觉高。
”该诗深透他落第后的无奈与挫败。
于是此后他便转战小说与戏曲的创作，甚至不惜供养家姬，组成戏剧团，走至天南海北进行戏剧演绎。
当然，凡事不会是一番风顺的，在当时那个历史动乱的年代，无论是民族矛盾还是阶级矛盾都是激烈与尖锐的，那为了生存，他在戏曲创作中也不惜讨好新权贵，迎合时势。
好比他在《曲部誓词》中所言2：不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片佛心，效老道人木铎里巷。
不正是在向世人诉说他的人生际遇和生存时代由不得他尽情创作自己的戏剧作品，而是为时局所迫不得不借此帮助封建统治阶级传达惩恶扬善，令戏剧作品起到警示通言的作用。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
浅析李渔戏曲思想
李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。
他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。
他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。
另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。
《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。
而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。
近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。
著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。
［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
李渔戏曲结构的四点具体主张
李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。
他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。
2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。
他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。
3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。
他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。
4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。
他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。
李渔态之戏曲美学内涵论析
李渔态之戏曲美学内涵论析摘要:李渔的戏曲美学在中国古典戏曲美学中占有重要地位。
他在《闲情偶寄》中首次提出”态”的问题,丰富和深化了古典戏曲的表演美学。
本文从态的特点、如何实现场上之态,以及态的美学意义等方面,对李渔态的戏曲美学内涵作了论析。
关键词:李渔态戏曲李渔的戏曲美学是中国古典戏曲美学的高峰。
近百年来,海内外李渔戏曲美学的研究,在编剧理论方面已取得了不少成果,但在表演理论方面,比较而言则重视不够。
特别是对其中有关”态”的论述,至今尚未引起足够注意。
或有学者涉及态的问题,也多从仪容美学着眼,很少把它视作一个重要的戏曲美学概念。
本文旨在参照李渔所论”闺中之态”,对态的戏曲美学内涵作一番梳理。
一李渔论态,主要集中在《闲情偶寄》声容部的”态度”和”歌舞”两款。
关于态的概念,李渔没有正面直接解说。
在谈到态的一种特殊形态——媚态时,李渔说,态”是物而非物、无形似有形”,是易于感知而难于言传的。
他感叹态是”从古及今,一件解说不来之事”。
为了使人意会其内涵,李渔举了两个例子,作为态的典型,其一例是避雨的故事。
春游遇雨,无数女子踉踉跄跄挤入亨中,而一位年三十许之缟衣少妇,独徘徊檐下;人皆狼狈抖擞衣衫,她却听其自然。
待雨止,众人急忙赶路,而她料想会有反复,迟疑稍后。
果不然,雨复作。
待众人匆匆返回时,她已先立亭中,但并无丝毫自喜骄人之色。
相反,见有人衣衫湿透,她即代为振衣。
李渔认为这就是态。
应该注意,李渔在”态度”一款中是混用态和媚态的。
其实,在李渔的戏曲美学中,态指一般意义上的态或场上之态,在仪容美学中,态则是媚态的简称,是态的特殊形式,但两者的基本内涵是统一的。
上述例子讲的虽是媚态,重点在媚而不在态,但略去李渔对媚的感性描述,态的基本内涵还是能够显露出来的。
首先,态与中国古典美学所谓的”神”相关,是人特有的神态、独特的精神面貌。
不同的人,由于先天禀赋后天教养不同,精神面貌往往迥异,在待人接物、言谈举止上自然表现出不同的态。
小度写范文李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究模板
李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究２０世纪的李渔戏曲理论研究魏中林谢遂联摘要李渔被称为中国古典戏曲理论的集大成者，有人目之为“曲中杜甫”。
本文分三个阶段回顾了本世纪７０多年的李渔曲论研究的发展轨迹，并从学界较关注的美学层次的观照、编剧结构论以及喜剧论三个方面进行梳理，力图较客观地把握本世纪李渔曲论研究的历史与现状。
在此基础上对２１世纪的李渔曲论研究略作前瞻。
关键词２０世纪李渔曲论研究文献标识码美学层次的观照编剧结构论喜剧论中图分类号１２０６．２文章编号１０００—８５６Ｘ（２００１）０４—０１６７—０５李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论更以舞台实践性、系统性、开创性等特点，在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
李渔的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。
另外，其戏曲理论也散见于他的某些诗文，特别是《窥词管见》２２则。
批评史大纲》（开明书店１９４４年版）。
这一阶段大部分研究文章只是一般性概述评价，鲜有深入的专题探讨。
第二阶段是１９４９年至１９７８年，这一阶段对李渔曲论的研究有了一定程度的发展。
其间尽管没有出现研究专著，但据不完全统计，光是论文就有２０多篇。
这２０多篇论文绝大部分发表在１９５０年至１９６６年间，而１９６７年至１９７７年基本上是一片空白。
论文中影响较大的有：陈多《试谈李笠翁的写剧理论》（上、下篇），分别载于《剧本》１９５７年第７期和第９期；高宇《李笠翁关于戏曲导演的学说》，载１９６２年１０月１３日《文汇报》；陈赓平《论李渔对中国戏曲理论的贡献》，载２０世纪的李渔曲论研究，开始于２０年代，至今已有７０多年的历史。
为方便起见，笔者试图分为三个阶段加以评述。
２０年代至１９４９年，为李渔曲论研究的起步阶段。
这一阶段共有论文１０多篇。
论李渔小说的戏剧化特色
今日南国ＴＨＥＳＯＵＴＨＯＦＣＨＩＮＡＴＯＤＡＹ２００８年６月（总第９４期）今日南国ＴＨＥＳＯＵＴＨＯＦＣＨＩＮＡＴＯＤＡＹＮＯ．６，２００８（Ｃｕｍｕｌａｔｉｖｅｌｙ，ＮＯ．９４）在对清代小说的研究中，有一位作家进入了我们的视野，他就是李渔。
在星光璀璨的中国文学史中，李渔算不上是一流的作家，但他在戏剧的创作和理论方面取得的巨大成就，他写下了《闲情偶寄》一书，这可以说是我国古代戏曲史上第一部比较完整、系统的戏剧理论著作。
可是李渔的创作不仅只在戏曲方面，他的作品还包括小说和诗文。
与戏曲比较，他的小说既没有做系统的理论总结，也不具有古代优秀小说的深刻内涵，因此一直不被人所关注，但李渔对其小说创作还是有着一些见解的。
从他的一生来看，李渔投入在小说创作上的精力并不亚于戏曲，并且在这一领域也树起了自己独特的风格，那就是将小说视为“无声戏”，使小说创作具有戏剧化特色。
如果说《闲情偶寄》是李渔在戏剧创作和戏剧理论上的成就，那么他所提出的小说为“无声戏”的观点则可成为他在小说创作上最大的亮点。
将小说视为“无声的戏剧”，可以说就是李渔对小说创作的最根本态度和观点，这也成为了研究者们对李渔小说创作的普遍认同的观点。
正因为李渔这样的创作见解，有意识地将戏剧因素融入小说中，因此他的小说具有了戏剧化的特色。
这无疑是李渔小说的最为突出的特点。
一直以来，研究者们也将它作为李渔研究的重要方面，然而它所具有的意义仍是人们讨论的话题，本文也从这方面着手，将这种特色与具体作品结合分析，了解李渔小说的戏剧化特色的意义。
一、戏剧化的具体表现要了解李渔小说的戏剧化特色，我们主要从李渔的短篇小说入手。
从第一本小说集《无声戏》的名称里我们就可以看出李渔对小说创作的理解，“无声戏”即解释为“无声的戏剧”，在李渔看来，小说就是“无声的戏剧”，他除了把自己的第一部小说集做此命名外，还在《十二楼・拂云楼》第四回的末尾处提到：“各洗尊眸，看演这出‘无声戏’。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
李渔论剧(戏曲理论)
李渔论剧（戏曲理论）。
李渔《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》体大思精，比较全面地涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面的戏曲理论。《词曲部》分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。
（1）结构第一。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。他所说的‘结构”是指全剧的构思布局，把这个戏剧自身的关键问题放在首位，表明他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正．他认为，戏曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。等。其中“立主脑”、“减头绪”， 是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上 要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。有不少精彩之论。
（3）提高说白地位，使与曲词等同。李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。”李渔认为：“曲之有白，犹经文之于传注； 如栋梁之于榱桷；如肢体之于血脉”。“常有因得一句好白而引起无限 曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发。”所以，李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。李渔此说亦为创见，对我国戏剧形式的发展，大有裨益。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
谈李渔戏曲的模式化王西超摘要：李渔戏曲独善一时，但是李渔戏曲文本也具有着模式化倾向，从人物出场与介绍来说，他固定的让人物先唱出当前心声，再用韵语简介主要情况，随后才让人物进行详细的自我介绍；从人物观念来说，李渔人物都有固定而单一的婚姻标准；从对负面人物讽刺说，李渔往往让人物自己来说出自己的可笑可鄙之处；从谋篇布局来说，李渔把宿命论穿插其中，而情节上非从生活出发而是从一个巧字导演全篇。
关键字：李渔戏曲模式化on stereotype of Li Yu’s dramaswang xichaoAbstract:In the history of Chinese ancient drama,LiYu is a greatful dramatist,but Li Yu’sdramas have tendency of stereotypes.When he intruduces the characters,he always lets characterssing their hopes,and then intruduces their major situation,at last he still let characters give moremessages about themselves. When he create the characters,the characters have the same ideaabout their marriage.when he creatde the negative chareaters, the negative chareaters always tellaudiences their shortcomings. When he arrange structure of his drama,he always put fatafism intothe dramas,and arrange the story by coincidence.Key words: LiYu、drama、tendency of stereotypes戏曲创作的模式化是在戏曲研究中广受重视的一个问题，模式化有好的作用，如表演中一些动作的模式化，让人们在表演中有所本而让表演更加规范，从而易于理解这一动作在戏曲中所要表达的意思；结构的模式化，更易于作者与读者对情节的把握。
但它不好的一面便是让人看来千篇一律而无丝毫新意，最终让人们放弃对它的欣赏。
李渔戏曲以奇而独善一时，但是我们仔细查看李渔的十部传奇，我们不难发现李渔戏曲也有模式化倾向。
李渔戏曲的模式化主要有以下几个方面：一、人物出场的模式化李渔戏曲人物的出场都是千篇一律的表白套数，正如他在《闲情偶寄》中对“冲场”写行得一样“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴釀全部精神，犹‘家门’之括尽无遗也”[1]，他为了达到自己论述的那样，不仅冲场人物如此，在他的剧中所有人物的出场都无一例外的安排了相同的表白主旨与表白顺序。
（一）人物上场子先唱一短曲，而道出自己的心境人物上场作者并不急于让他们作详细的自我介绍，而是先让他们唱几句来表现一下各自的心情，让人初步了解各人的心绪而为后事作一个心理上的铺垫。
以《风筝误》为例，韩琦重一场就唱了〔鹊桥仙〕一曲“乾坤寂寞，藐怀焉寄？自负情钟我辈。
良缘未许便相遭，知造物定非无意。
”[2，P183]他上场便显出自己未婚的失落，表现着自己对婚姻的追求。
而戚补臣一上场便唱〔小蓬莱〕“最喜清似水，谱东山几局闲棋。
”[2，P183]表现出自己的悠闲自在。
而戚公子一上场也唱〔小蓬莱〕“家声尽旧，桥名朱雀，巷是乌衣。
”[2，P183]表现了他对自己优越环境的满足。
詹烈侯上场唱〔海棠颠春〕“林居偏系苍生望，丝鬓老，丹心犹壮。
术只愧齐家，阃内多强项。
”[2，P188]表现了他犹希望建功立业，而对无法治理妻妾颇感无奈。
柳夫人一上场就是〔前腔〕“衾裯甘谁让？宠盛处，后来居上。
”[2，P189] 一张口便显示出得宠而不让人的性格，而詹淑娟则唱出“二母费调停，敢为慈亲党。
”[2，P189]这种调解二母矛盾的孝敬心态。
《怜香伴》中石坚、曹友容、曹语花、汪仲襄等莫不如此。
可见李渔在表现人物时，大多是让人物通过上场的第一曲来表达自己的心境，而对心境的表达之后作者才会安排人物对自己进行详细的介绍。
（二）用韵语进一步自我介绍及表白愿望人物大多用韵语把自己的主要情况及愿望介绍出来，随后再进行仔细的解说。
李渔在让人物自报家门时，并不是直接让人物如白话般细细道来，而是用四句韵语让人物把自己的主要特点道出来，让人们一下就明白这个人的出身与品格。
在这简短却高度概括的介绍之后才让人物再以大量宾白进行详细介绍，以便人们对此人物的进一步了解。
如《风筝误》中韩琦重首登场时说的“乌帽鹑衣犊鼻裈，风流犹自傲王孙。
《三都赋》后才名重，百尺楼头气岸尊。
手不太真休捧砚，眉非虢国敢承恩？佳人端的书中有，老大梁鸿且莫婚。
”[2，P183] 在这之中有仅介绍了自己的经济状况、才学状况，还介绍了自己对佳人的追求。
而紧跟后面的俗语则是对上面话的进一步解释。
詹烈侯也是如此，他说“雄心勃勃鬓萧萧，功在边陲望在朝；尚有倒悬民未解，难将生计学渔樵。
”[2，P188]介绍自己对建功立业的渴望。
《蜃中楼》中柳毅云“四海无家不说贫，饥来谁敢饭王孙？瓦铛饭煮神仙子，黎火光生太乙文。
愁里客，病中身，囊琴何处觅文君？天台路隔蓝桥远，空问巫山梦里津。
”[2，P297] 表达了自己的困窘而志气高的一面，但最重要的是对婚姻未成的愁畅，而这之后才是对自己名、姓、才等的进一步介绍。
《意中缘》中的董其昌、是空和尚、杨云友、林天素等皆是这样先用韵语介绍自己的大概情况，进而用俗语进行解释。
二、固定的婚姻标准男女主人公固定的婚姻标准。
在李渔的十种传奇中写的都是男女婚娶之事，除《奈何天》一部外，都是男女相悦进而才展开的故事，而故事中所有男主人公立志要娶美妻，而所有的女主人公都立志要嫁才郎。
现实生活中男女的恋爱是多方面的，但是在李渔戏曲中除《奈何天》外都是才子佳人的模式，这不得不形成了李渔在对人物婚姻观的一个塑造模式即男子非绝色不娶，而女子志嫁才郎。
《风筝误》中的韩琦重非绝色不娶，《怜香伴》中石坚自道的择偶经过，《蜃中楼》柳毅、张生的娶妻标准，《凰求凤》中的吕曜非娶个绝色佳人，《比目鱼》中的谭楚玉“若非两间尤物，怎配一代奇人”[2，P667]，《玉搔头》中的正德皇帝非寻个绝色而身向民间，他们都是一心要娶一个美貌女子，有的甚至是无合意貌美女子的宁愿不娶妻；而《巧团圆》中的姚继也是见邻家女儿貌美才一心结亲，《慎鸾交》中的华秀也是见王嫱貌美才最终下决心相与。
与男子相对女子则一心要嫁才郎，詹淑娟看到戚友先貌丑而无才，心想此是误终身之举；崔云笺因丈夫美而有才而自觉幸福；琼莲因见柳毅貌美而一诺定婚；刘倩倩因见正德皇帝貌美而一心答应梳栊；许仙俦、曹婉淑、乔梦兰因吕曜才美貌俊而展开苦苦追求，刘藐姑因见谭楚玉俊俏而定要抗母命，曹小姐（《巧团圆》）见邻人俊美而一心要嫁，杨云友、林天素也是一定要嫁个才子与俊郎；王嫱也是见华秀才美才一心要结识和他交百年之好。
由此可见，李渔在塑造主要人物的婚姻观时只有一个标准即女要美，男要才与貌。
他省略了生活中其它的婚姻标准单取貌与才，从而让我们在他的戏曲中见到的受人喜爱的都是貌美的才子佳人。
三、固定的讽刺手法李渔的戏曲作品除了明显的娱乐性以外，对现实生活也是有一定的表现的，对于现实生活中的腐败现象，李渔在他的戏曲作品中也有反映。
但是，对于现实生活的反映并不是采用多样的手法来进行揭露的，而是用固定的方式来表现出来，从而形成了固定的讽刺模式。
（一）对于一些负面人物，作者对他的讽刺由人物自己说出口李渔戏剧中对那些奸佞小人的讽刺并不是由他人来完成，而是由人物自己自报家门进行自我嘲讽。
如《意中缘》中对是和尚的讽刺，是和尚说“和尚般般都快活，身边只少个消闲货，要好还须真老婆。
嚓！徒弟毕竟当不过。
”[2，P409]他自己暴露自己的贪婪与好色，让人更见其无赖嘴脸。
《怜香伴》中周公梦上场道“书生原是秀才名，十个经书九个生。
一纸考文才到学，满城都是子曰声。
”[2]P42一下字就说出了自己胸中无半点墨而居秀才位的可笑事实，这是嘲笑无才秀才而恰恰说的是自己的真实情况，让人看此不禁一笑。
《比目鱼》中刘藐姑被逼要跳水前改唱钱玉莲投江时的怨怼之词，句句指向逼人的财主，但财主却坐在下面大喊“骂得好！骂得好！这些关目果然是从来没有的，果然改得妙！”[2，P714]借他自己之口把自己骂了个遍。
《玉搔头》中的朱彬在《奸图》一出中自报家门说到“他要上天，我就掇梯子伺候，他爬到顶上，爬不上云，只怪上帝玉皇不来接引，与我这掇梯子的无干；他要入地，我就掘地洞伺候，他走到底下，走不下去，只怪地府阎罗不来迎驾，与我这掘地洞的无干。
”[2，P787]这段说词充分暴露了他的会钻营与无赖，他是一个彻头彻尾的小人。
这样的例子不胜枚举，充分表明了李渔善于让人物对自己进行嘲笑，而让人物更加可笑。
（二）对于社会现实，用一些打诨的方式进行讽刺李渔的戏曲不是一毫不关现实生活的，对于现实生活中的一些黑暗李渔也进行了揭露。
但他的揭露并不是急风暴雨式的，而是用一些打诨取笑的方式进行温和的讽刺。
这种方式使用有应用起来有限，但却是李渔进行讽刺的主要手法，很少用到其它的手法，从而让人形成了讽刺手法单调的印象。
在《风筝误》中，对当时无能将官的讽刺李渔就是用谐音取笑的方式进行对社会武将的嘲讽，即詹烈侯问到将官姓名时，诸将官答为钱有用、闻风怕、俞敌跑，同时编为韵语“只知钱有用，都言武不消；今日闻风怕，明朝俞敌跑”[2，P212]，用谐音对当时社会将官无能的状况进行了温和的嘲讽。
还如在《蜃中楼》中《结蜃》一出，通过鳖、蟹、虾、鱼四种水簇的取笑描述，为我们展示了现实生活中将官们躲避责任与争功的嘴脸。
这种讽刺方式虽然调笑了戏场气氛，但是由于使用的单一，结果造成了讽刺手法的模式化，从而让人缺乏新鲜感。
四、把宿命论穿插在剧中李渔写传奇重奇，从结构、宾白到故事选择都讲究要不同于以往。
李渔在描述奇特的故事时，往往把它和宿命论联系在一起，从而宣扬一切都有注定，让人观后有宿命之感，让人服从而不反抗。
《怜香伴》中石坚要娶二女，宿命的直接表现就是神的安排，二神故意让崔笺云闻曹语花之香让二人相识，从而为石坚娶曹语花打下基础；而曹语花见语花观便心下默念“莫道前生不有因”[2，P14]。
《蜃中楼》中《耳卜》中所听到的歌谣显然是张显神明对柳张二人婚姻早已经写定了，而柳毅得遇琼莲要没神人指点也不能到，没有神人指点二人婚姻也终成泡影，这让人们都认识到姻缘是天注定的。