“外来之观念”与20世纪古典戏曲研究
20世纪初京剧流派理论研究解读
20世纪初京剧流派理论研究解读20世纪初的京剧是晚清乃至民国时期中国传统文化的一个重要组成部分，其开拓性的剧种形式表现了多元的文化内涵，其复杂的定位和影响也深刻地影响了中国文化生态系统。
近年来，对20世纪初京剧流派的研究报告凸显了其独特性，并对研究者提出了有价值的建议和发现。
本论文旨在从文化和社会角度，研究20世纪初京剧各流派的发展、特征以及影响。
20世纪初的京剧流派出现在实践发展的背景下，主要表现在京剧曲艺的新编曲艺体，以及京剧演出的特有的结构特点。
20世纪初的京剧流派，主要包括民族艺术、花鼓戏、折子戏、评弹戏、老生戏等五个主要流派。
它们不仅代表着不同的表演形式，而且从文化和社会角度表达了许多多元文化内涵。
20世纪初的京剧流派的发展也受到了许多因素的影响，如政治影响、审美趋势、社会结构、宗教信仰等。
这些因素在不同的时期内发挥了不同的作用，影响了每个流派的发展和变化。
例如，民族艺术流派的发展受到了审美趋势的影响，花鼓戏流派受到宗教信仰的影响，折子戏受到政治因素的影响等。
此外，20世纪初的京剧流派还受到了西方文化、文学和艺术以及日本文化和文化思想的影响。
例如民族艺术流派吸取了西方文化的元素，开创了“国家社会剧”的崭新形式，具有浓厚的民族色彩；老生戏受日本文化的影响，发展了“华丽日派”的特色；评弹戏融合了西方文学艺术，发展出具有新颖绘画、艺术性评弹等特点的流派。
20世纪初京剧流派的发展对当今中国文化乃至世界文化也产生了深远的影响。
无论是从表演形式上还是从文化内涵上，京剧流派的发展都为现代文化提供了新的思路和演变，使当代文化更加多元和全面，将传统文化与当代文化有机的融合在一起，从而促进了文化的进步和发展。
本研究对20世纪初京剧流派做出了解析，揭示了各流派之间发展变化的内在联系，并且探讨了它们产生的文化社会影响。
同时，本文还运用文化理论，从文化价值和文化变迁的角度，深入探索了20世纪初京剧流派的定位和影响，为新的文化发展提供了有价值的建议和发现。
20世纪中国古代戏曲目录整理与研究综述
至本世 纪初 １（多年 时 间 里数 部 重要 的 古代 （】 ） 戏 曲专 科 目录 文 献 的整 理 研 究历 程 ； 回顾
１ ２ Ｏ世 纪古 代 戏 曲 目录文 献 的整 理 与 研 究
２ 世 纪最 初 ３ 年 间 ，以王 国维 、刘 世 珩 、吴 梅 、 Ｏ ０ 董康 等人 为 代 表 的学 者 对 中 国古 代 戏 曲 目录进 行 了颇 具规 模 的发 掘 与整 理 ，一 大 批 重要 的 中 国古 代 戏 曲 目
录文献被刊刻出版 ，学者们逐渐改变了中国古代知识
分子 单 纯 从 兴趣 出发 ，或 以收 集 珍 稀 版本 为 目的从 事 戏 曲文 献 整 理 和研 究 工 作 的状 况 ，开 始 正 式从 学 术 研 究 的角 度 出 发 ，对 中国 古代 戏 曲文 献 校勘 整 理 ，并 着 手 进 行 重 新 编撰 中 国古 代 戏 曲 目录 ，开启 了 中 国古 代 戏 曲 目录 整 理 与研 究 的 新 里 程 ，在 这 一 转 变 过 程 中 ， 王 国 维 先 生 功 不 可 没 。 １０ 年 ，王 国 维 编 撰 的 《 ９９ 曲
时 期 中 国 古代 戏 曲 目录 宏 观 研 究 与 微 观 研
究 取 得 的 成 果 和 存 在 的 问 题 与缺 陷 ， 为今
在几部 比较重要 的中国古代戏曲目录著作中，《 录
鬼簿 》 的整 理起 步 较 早 ，研 究 最 为深 入 ，成 果也 最 为
后相关研 究工作的开展提供参考。
录》成书 ，这部 中国古代戏 曲总 目的编撰 是 《 宋元戏 曲史》 写作前期重要的文献准备。在编撰 《 曲录》 前 后 ，王 国维对古代 戏 曲 目录著作 广为搜 罗 ，进行 校 勘。《 录鬼簿》《 曲品》蜥 传奇 品》在 当时的刊行都与
20世纪中国戏曲艺术的创新与挑战
20世纪中国戏曲艺术的创新与挑战中国戏曲作为中国传统文化的代表之一，有着深厚的历史和文化内涵。
在20世纪，中国戏曲艺术面临着巨大的变革和挑战。
其中，传统戏曲艺术的保持和创新是长期以来的重要议题。
本文将从历史、艺术、社会等角度，探讨20世纪中国戏曲艺术的创新和挑战。
一、历史背景下的戏曲演变20世纪初，中国社会的变革使得传统戏曲面临着一系列的新问题。
根据历史文献，19世纪末至20世纪初，中国梨园艺人开始纷纷到舞台之外，创办学堂、剧社、戏院等各种形式的演艺场所；其中，以上海为代表的城市剧场比较兴旺，促进了脚色改编和剧目改革的发展。
同时，中国也在面临西方文化和思想的影响。
在这样的背景下，传统戏曲文化不断面临重新审视和改造的挑战。
同时，以“新戏剧”、“话剧”、“歌剧”等形式为代表的中国戏剧形式也不断涌现。
然而，传统戏曲艺术文化始终在艺术的创新和保护之间寻求平衡。
二、戏曲形式的创新与发展随着现代媒介、音响设备等科技的发展，戏曲的传播和演出形式也发生了很大的变化。
20世纪初，电子唱片、广播播放渐渐让更多人了解了戏曲。
新式的演奏电影等媒介形式，加速了戏曲文化在社会上的传播。
此外，一些探索性的新型舞台剧也出现在了社会之间。
在此基础上，各类电子作品不断的涌现，赋予了戏曲一种新的生命。
以《牡丹亭》为例，多种电子作品的涌现让这个经典作品活了起来。
而这类作品对原作的创新，一定程度上推动了传统戏曲的发展。
此外，传统戏曲也在吸收新的内容和形式。
以梅派为代表的改编形式，在抽取剧情元素的同时，增加了现代元素。
而做到这一点，对于改编者来说，是对传统戏曲的深入理解和传承。
三、社会变迁和文艺创新20世纪，中国社会面临着许多巨大的变革，众多的知识分子涉足文艺创作，创造出一大批优秀的戏曲作品，如郑振铎的《祝福》、胡适的《猫城记》，陈其通的《洛阳城外》等。
这类作品一定程度上是对传统戏曲形式和内容的革新和转化。
另一方面，戏曲艺人和爱好者的崛起，促进了传统戏曲文化的传承。
中西戏剧文化的融汇
中西戏剧文化的融汇摘要：作者简析了布莱希特的戏剧观——陌生化效果。
布莱希特的陌生化是吸收中国戏曲的表现方法形成的新的戏剧体系，由此可以看出中国文化对西方文化的重大影响。
关键词：中西戏剧文化布莱希特陌生化效果一戏剧艺术发展到十九世纪末和二十世纪，开始出现集大成的体系化的代表流派，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳、布莱希特这三位戏剧大师就代表了三个具有世界影响的现实主义流派。
其中，布莱希特流派的形成与发展，与中国的戏曲有着密切的关系，也可以说这一流派是中西文化的融汇。
贝托尔特·布莱希特（1898—1956），德国戏剧家。
自1918年至1956年短短三十八年的戏剧创作与舞台实践，形成了独特的戏剧流派——陌生化效果。
上世纪五六十年代，布莱希特的戏剧观被黄佐临等介绍到中国，特别是上世纪八十年代初至九十年初，在我国掀起了一股“布莱希特热”。
他的剧作《伽利略传》、《胆大妈妈和他的儿子们》被搬上中国话剧舞台，其中《四川好人》还被改编成川剧上演。
一时间无论话剧、戏曲甚至歌剧，都运用这一流派的手法进行创作、演出，至今盛行不衰。
陌生化效果（也有译“间离方法”的）是布莱希特叙事剧的独创术语，作为叙事剧独特的表演方法，其特征是推倒舞台“第四堵墙”，“破除生活幻觉”，即表明我们在演戏，保持演员的客观性。
布莱希特认为，戏剧艺术的目的不是复制生活，让观众进入故事当中，而是启发观众，使他们受到教育。
要启发观众就要让观众意识到他是在看戏，要做到这一点，演员自己就必须意识到他是在演戏，不是在现实生活中。
这就是布莱希特要推倒舞台第四堵墙的理由，也是陌生化效果的出发点，下面摘录两部戏以窥其貌。
《常规与例外》（创作于1930年）：一个欧洲商人到蒙古推销货品，在沙漠里迷失了方向，找不到水喝。
仆人见商人口渴，好意将自己的水袋给他。
商人却以为仆人有意加害自己，掏出手枪击毙仆人。
法庭裁决：商人正确，因为仆人是一定要攻击他的主人的，这是众所周知的常规。
20世纪时期戏曲的改良
与20世纪初戏曲改良的主张相伴随，戏曲艺人也用新的观念尝试着艺术上的革新。早在1890年甲午战争前后，京剧演员汪笑侬就于变法维新运动过程中，在上海演出改良过的京剧《瓜种兰因》。该剧是较早的“时装新戏”。1905年，汪笑侬在上海“春仙茶园”排演《波兰亡国惨》等改良新戏。他在与熊文通致曾少卿的信中表明自己对改良京剧的主张：“取波兰遗事，……以证波兰亡国原因”，进而“鼓舞激扬”，启蒙民心。同年，被奉为“伶界大王”的谭鑫培就与田际云同台演出时事京戏《惠兴女士》，揭露清政府腐败。1908年7月，中国第一个具有新式设备的剧场--上海新舞台在上海创建。该舞台是由京剧演员潘月樵、夏月瑞、夏月珊与曾任同盟会干事的上海信成银行协理沈缦云等集资创建的。该舞台首次将茶园改为新式剧场，将带柱方台改为半月形的镜框式舞台，并将灯光布景运用到戏曲舞台。上海新舞台是从事戏曲改良的团体，主要编演京剧，也间有文明戏的演出。在组织形式上，上海新舞台属于股份有限公司式的新式戏曲团体，是中国民族资产阶级对戏曲事业的最早投入。上海新舞台的建立，标志着戏曲改良运动进入高潮。1910年前后，早在清末出现的“时装新戏”再度复苏，时装新戏脱掉了传统戏曲的服装，根据剧情需要穿戴当时的服装，在戏曲舞台刮起了时代的旋风。除了服装上的革新外，剧本题材的不断拓展也是时装新戏的重要内容。时装新戏有外国题材的“洋装新戏”、取材于时事新闻的“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”。上海新舞台是推动时装新戏复苏的重要力量。此间，他们排演了要求推翻清政府黑暗统治的《玫瑰花》，表现富国强兵的《新茶花》，歌颂革命志士的《秋瑾》，揭露帝国主义侵略罪行的《波兰亡国惨》，揭露官场腐败的《宦海潮》，反映资产阶级民主思想的《牺牲》等。1913年7月，梅兰芳首次赴上海演出，观摩了夏月珊、夏月瑞等人演出的时装京剧，结识欧阳予倩等人，产生了编演时装新戏的想法，回京后着手编演《孽海波澜》，于10月中旬在北京天乐园演出。此后，他还排演了《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装京戏，直到1918年春，梅兰芳排演了最后一部时装京戏《童女斩蛇》。除了时装新戏以外，“古装新戏”也在戏曲改良运动中应运而生。1915年，梅兰芳在戏曲改良思潮影响下，为中秋节演出应节新戏，在由齐如山与李世勘合编的京剧《嫦娥奔月》中首次以“古装新戏”的形式出场。该剧在人物造型上，参照国画中的仕女图像，对传统旦角扮相进行改造，并以歌舞凸显人物形象。此后，他在一系列新剧中都用这种形式演出，收到了良好的效果。随着上海新舞台的建立，一大批新式舞台在全国各地纷纷耸起。1914年，北京前门外珠市口兴建了第一舞台。随后，开明戏院、新明戏院也相继落成。天津改造了金声茶园、庆芳茶园、协盛茶园、袭胜茶园“四大茶园”，于1915年建立了大舞台。新舞台的建立，从演出场所上为戏曲艺术走向新的面貌创造了基本物质条件。
二十世纪戏曲注释学史研究简述
努力 以马 克思 主义观点来研究戏 曲， 曲作 品的思想性 、 戏 人 民性成 为最 受关注 的 问题 ， 别传 统戏 曲 的精华 与糟 判 粕， 古为今用 ， 成为戏曲研究 的主要任务 。阶级对立 与斗
争 的学说 ， 进入 到 文艺 研究 领域 之后 ， 则成 为判 别思 想
解 释错误 以及词义不准 的地方都有发 现和 纠正。王季思
开始致 力于戏曲文献的收集与整理及其 研究工作 。他们 采用传统的治学方法 ， 过注疏 、 比、 通 排 考订 和辩伪 ， 对戏
曲起源 、 曲艺术 的发展 、 戏 作品归 属 、 版本 源流 以及 剧作
二 新 中 国 成 １６ ） 文献戏 曲注释学 的发展 时期 ９６ ： 新 中国建 立以后 ， 曲小说 等通 俗文 艺 的地位得 到 戏
对戏 曲的注 释涉及 到 曲谱 、 曲律 、 曲中衬 字 、 大量 的 俗语 、 俗字 、 曲专 门术语 等 因素 ， 戏 由于长期 以来 人们 视
性 、 民性 的试金石 。文化 系统的研究者 ， 人 尤其是 “ 戏改” 工作者 和地方戏研究 者 ， 对古代 作 家作 品及其 历史 背景 了解不够 、 阅读不够 ， 甚至缺乏必要 的阅读 古代戏 曲文献 的基本 能力。这样 ， 曲注释开始 日益重要 。 戏 １５ ９ ６年 ， 由中华 书局 出 版的 朱易 安先 生 《 剧俗 方 元 言例 释》 问世 以后 ， 徐嘉 瑞 《 金元 戏 曲方 言考 》 的一些 中
诗文为正统 ， 曲属 小道 ， 登大雅 之 堂 ， 戏 不 因此戏 曲的注
释迟迟无人 问津 。一直 到今 天 ， 国的戏 曲注释 学依 旧 我 处 于不 断地发展 与完 善 阶段。纵 观逝 去的百 年 ， 国戏 我 曲注释取得 的成就 与突破 ， 以划分 为三个 阶段 ： 国前 可 建
从戏剧的起源看戏曲的改革
从戏剧的起源看戏曲的改⾰2019-10-16⼈类学之⽗，英国学者泰勒说：“⽂化的起源和初期的发展值得⾟勤研究，这不是作为好奇的对象，⽽且也是作为理解现在和理解关于将来社会形态的极为重要的社会实践指南。
”[①] 这在中国戏曲史的研究⼯作中具有深刻的指导意义。
因为我们可以在中国戏曲的起源中发现中国戏曲史的奥秘，从⽽得到相应的启⽰，为我们当今的戏曲改⾰提供借鉴。
⼀早在19世纪的初期和中期，欧、美各国就逐步掀起了研究现代原始部族的热潮。
英国⼈查⾥·达尔⽂经过⼆⼗多年的认真研究，先后发表了《物种起源》、《⼈类祖先》、《⼈类和动物的情绪表现》等划时代的巨著，以⾃然选择为中⼼，整理并研究了⼈从低级的⽣命形态演化⽽来的证据，推翻了物种不变论，奠定了进化论的基础。
其后美国⼈摩尔根出版了震撼世界的《古代社会》。
马克思主义经典作家恩格斯在⾼度赞扬了达尔⽂之后，⼜说道：“摩尔根的伟⼤功绩就在于他在主要特点上发现和恢复了我们成⽂历史的这种史前的基础，并且在北美印地安⼈的⾎族团体中找到了⼀把解开古希腊罗马和得意志历史上那些极为重要⽽⾄今尚未解决的哑谜的钥匙。
”[②] 与此同时或稍后，英国爱德华·泰勒的《原始⽂化》、英国詹姆斯·弗雷泽的《⾦枝》、法国列维·布留尔的《低级社会中的智⼒机能》、《原始⼈的⼼灵》、《原始⼈的灵魂》等等⼀⼤批古⼈类学家和艺术史研究者的著作相继问世，它们的笔触⼏乎⾛遍了世界的每⼀个⾓落，在对现代原始部族和史前⽂化遗址进⾏了长期深⼊调查之后，在原始⼈类⽣活状态、狩猎⽅式、巫术宗教、思维特征、社会形态、图腾禁忌以及史前艺术等众多领域取得了突破性的研究成果。
它们在现代科技的基础之上，⽤⼤量⼈类学资料，⽆可辩驳地告诉我们，⾳乐、舞蹈、绘画和戏剧，是伴随着⼈类⾃⾝的成长，从蒙昧、野蛮⾛向⽂明的、最古⽼的艺术。
特别是戏剧，它⽣成于⼈类祖先，即狩猎猿与原始猛兽的搏⽃本⾝。
原来，⼈类祖先往往要以逼真的模仿⽅式来猎兽，或是出发前的练习和教育后代，或是胜利归来后的庆功，因此，原始戏剧就以哑剧的形式出现了；⼜因为原始⼈类万物有灵的观念，它们往往要举⾏⾮常复杂的模仿性狩猎祭祀，以诅咒惩治敌⼿，以感谢神灵，于是戏剧性的模仿巫术就⼤为兴盛起来。
20世纪初京剧流派理论研究解读
20世纪初京剧流派理论研究解读京剧，作为中国最著名的传统戏曲艺术形式之一，具有历史悠久的发展历程。
在20世纪初，由于社会环境的变迁以及艺术观念的更新，京剧流派理论成为了研究的热点之一、下面将从两个方面对20世纪初京剧流派理论的研究进行解读。
一、社会背景下的京剧流派理论1.荀慧生流派理论荀慧生是京剧流派理论研究的先驱者之一，他提出了流派的“末趋”理论。
他认为流派是一种历史的延续，有一个从兴盛到末趋的过程。
在这个过程中，流派的性格和形式会发生逐渐变化。
荀慧生的理论对当时的京剧流派研究产生了一定的影响，为后来的研究奠定了基础。
2.郭沫若流派理论郭沫若是中国著名的文学家和艺术理论家，他对京剧的流派理论有着独特的见解。
他认为京剧的流派应该以“演唱、影子、舞蹈”为主要特征进行划分。
他称之为“三节”，旨在强调京剧艺术的整体性和综合性。
3.对旧有流派的反思二、艺术理论与京剧流派1.艺术理论对流派的分类和审美认知影响20世纪初，西方艺术理论的引进对中国艺术界产生了深远的影响。
这种新的艺术观念和审美认知影响了对京剧流派的看法。
学者们开始将京剧流派与西方艺术流派对比研究，试图将京剧纳入到一个更广阔的艺术领域中。
这种流派与流派之间的对比研究不仅拓宽了研究视野，也提高了对京剧流派的认知和评价。
2.艺术理论对流派的和创新推动艺术理论的发展促进了流派的和创新。
随着对流派的深入研究，学者们提出了一些关于京剧流派的建议和见解。
他们试图通过整合不同流派的优势来推动京剧艺术的发展，使之更具现代性和包容性。
总结起来，20世纪初京剧流派理论的研究主要包括对社会背景下的流派发展和优化以及艺术理论对流派的影响。
这一时期的研究为后续对京剧流派的认识和评价提供了重要的借鉴和启示。
同时，也推动了京剧流派的发展和，为京剧的繁荣和传承起到了积极的作用。
试论20世纪前期国人戏曲观念之转变
试论20世纪前期国人戏曲观念之转变解玉峰【摘要】20世纪前半叶,国人的戏曲观念发生了许多重要的转变.从"野蛮"、"原始"的待被扫除的"遗形物"到有"高贵的价值"的可引以为荣的"国剧";从消闲娱乐的"玩艺儿"到被迫承担起"启蒙"、"救国"的光荣使命并最终与话剧联姻;戏曲艺人由卑贱的"戏子"、"婊子"转身成为令人尊敬的"文艺工作者"和"艺术家".各种转变的发生最初仅局限于知识阶层,但后来却逐渐成为国人的共识.20世纪前期各种事件的发生,促成了这种根本性的转变.【期刊名称】《东南大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2009(011)004【总页数】6页(P115-120)【关键词】戏曲;戏曲改良;遗形物;国剧;话剧【作者】解玉峰【作者单位】南京大学,文学院,江苏,南京,210093【正文语种】中文【中图分类】社会科学2009 年 7 月第11 卷第 4 期东南大学学报（哲学社会科学版）JournalofSoutheastUniversity(PhilosophyandSocialScience) Jul.2009Vol.11 No.4试论 20世纪前期国人戏曲观念之转变解玉峰（南京大学文学院，江苏南京 210093 ） [ 摘要 ]20 世纪前半叶，国人的戏曲观念发生了许多重要的转变。
从“ 野蛮” 、“ 原始” 的待被扫除的“ 遗形物” 到有“ 高贵的价值”的可引以为荣的“ 国剧” ；从消闲娱乐的“ 玩艺儿”到被迫承担起“ 启蒙” 、“ 救国” 的光荣使命并最终与话剧联姻；戏曲艺人由卑贱的“ 戏子” 、“ 婊子” 转身成为令人尊敬的“ 文艺工作者”和“ 艺术家” 。
精选最新浅谈二十世纪中国戏剧艺术
浅谈二十世纪中国戏剧艺术这一个学期的中国戏剧课让我们对二十世纪的中国戏剧有了一个较为全面的认识。
勃兰兑斯所说，每个文学艺术家的创作、每部作品都是从“一张无穷无尽的网上剪下的一小块”，因此，20世纪中国所有戏剧作品，以及这些作品所达到的所有成就，都不能离开这个世纪戏剧发展史这个背景。
只有从这个世纪中国戏剧发展的历程出发，我们才能找到理解这些作品的精神钥匙。
纵观20世纪戏剧发展历史，时盛时衰，波澜起伏，具有无比丰富的内容和真正的戏剧性。
而如此丰富多彩的历史内容，注定要给这个世纪的戏剧创作带来复杂的影响，使这个世纪的戏剧创作表现出前所未有的丰富复杂的面貌。
在很多场合，艺术的魅力正在于其中内涵的复杂性，穿过20世纪戏剧创作表面的层层迷雾，拂去遮掩在这个世纪戏剧发展之上的诸多艺术之外的面纱，我们才能够发现本世纪在戏剧创作领域所取得的真正成就，以及通过这些成就体现出的对中国戏剧史整体上的贡献。
同时我们也要关注一些特殊时期。
从20世纪后半叶开始，我们可以看到政治事件与戏剧发展的关系陡然变得非常密切，1976年粉碎“四人帮”也给戏剧带来非常明显的影响。
“文革”之后，传统戏剧作品的重新上演与反思现实生活的创作是同时出现的，它们从两个方向表现出在“样板戏”垄断时代之后，人们对更丰富多彩的戏剧创作的渴望;尤其因为这种渴望在相当长的一段时间里被强行抑止了，一旦这种强权不复存在，人们内心深处久受压抑的情感需求也就必然以报复性的力度爆发出来。
当然所有人在讨论中国戏剧发展历程时，都不会忘记20世纪也是一个开放的世纪，随着资讯的发达，不同国家与民族的文化面临着愈来愈频繁和剧烈的互相冲突，在这样的冲突过程中，各国文化都面临前所未有的挑战。
它促使那些原本封闭在某个特定文化圈内自行发展的文化艺术样式日益趋于开放，使20世纪的中国戏剧无论是表现样式和题材选择，还是表演手法、演员妆扮和舞台美术，都无不显示出外来影响的作用;同时，它也让中国戏剧愈来愈清醒地意识到自身所拥有的美学特征，为它进一步探索给外在世界的戏剧以影响的可能性，奠定了基础。
20世纪中国戏剧理论之变迁
20世纪中国戏剧理论之变迁王 锺 陵 20世纪的中国戏剧史,在某种意义上说,就是戏曲与话剧之间关系的变动史。
过去,由于研究话剧者不研究戏曲,研究戏曲者不研究话剧,因而,学术界至今不能从新、旧剧关系的变动上来把握这一世纪的戏剧史及戏曲理论史。
有鉴于此,本文旨在从戏曲与话剧的相互关系及其变动的角度,来勾勒20世纪中国戏剧理论发展的逻辑进程。
一 世纪之初,在改良主义思潮的推动下,时事新戏的兴起成为一股新流。
汪笑侬是这场戏曲改良运动的代表人物。
他一方面从昆曲、传奇和一些地方戏中移植了许多剧本,整理修改了许多京剧老本,新创作了一些历史剧,另一方面,还取材于国内外现实故事创作新剧,如《波兰亡国惨》、《立宪镜》等戏,并让演员着时装或西服演出,念白时用苏白或京白。
由此,汪笑侬等人的改良旧戏体现出两个特点:一是强化了利用戏剧为宣传某种政治主张服务的倾向,二是表现出一种写实的、与现实接近的趋向:穿时装、演时事、创新声。
与现实演出中的变革相一致,在理论上对于戏剧改良的讨论也趋于活跃。
康有为的学生欧榘甲在《观戏记》中便提出了戏剧改良的主张。
得出的结论是:“中国不欲振兴则已,欲振兴可不于演戏加之意乎?加之意奈何?一曰改班本,二曰改乐器。
”①柳亚子在《〈二十世纪大舞台〉发刊词》中,则以其诗人的激情,抒写了一种孤愤情绪和一种热烈的向往,强烈地表达了想藉戏剧之力唤起民众,完成反清大业的愿望。
陈去病在《论戏剧之有益》中,寄意于不惜垢污,舍其身为社会用的大侠,组织名班,或编明季稗史,而演汉族灭亡记,或采欧美近事,而演维新活历史,随俗嗜好,徐为转移,灌输尚武精神与民族主义。
无论是维新派,还是反清革命派,他们都看中了戏剧比之小说、报纸更大的普及性。
在政治意图的支配下,戏剧被赋予了强烈的教化的以至振兴国家的作用。
话剧之传入中国有两条线:一是西方侨民在上海组织业余剧团,盖起正规的剧场,以及日本一些新派剧剧团之来华演出,使得一些中国人接触到了话剧。
论述百练：布莱希特陌生化理论与中国传统戏曲
论述百练：布莱希特陌生化理论与中国传统戏曲材料一∶西方的戏剧注重情节，因而十分强调客观真实性，演员的演出力图逼真。
苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基提出的"体验理论"，其实质就是强调逼真，要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。
如他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，是这样处理威尼斯的小船驶过舞台的∶"小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出威尼斯河水的冲击声。
"显然，斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上一切的安排就是要把一个"客观真实的"、不容怀疑的情节让观众接受。
那么，西方观众是以什么样的心态来观赏戏剧的呢？观众通常会沉浸到剧中去，做一个"事件过程"的偷窥者或目击者。
因而，在剧场里，观众的内心即使被触动，也不会即席发声或者与他人交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。
走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节"像"还是"不像"，反思自己"知"还是"不知"。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。
中国戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在对现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西"无中生有"地表现给观众看。
如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道∶"他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……"显然，与斯坦尼斯拉夫斯基的威尼斯小船相比，梅兰芳表现的摇船少女在细节上与客观真实相去甚远，但在逼真度上却各有千秋，因为观众衡量他们的尺度是不同的。
斯坦尼斯拉夫斯基力图证明这就是真实，所以从真实的角度来看，它还有种种不真；梅兰芳努力去表演得像真实，所以从表现的角度看，它已经很像真实了。
二十世纪戏曲选本研究概述
第 27 卷第 2 期
孙 个时期就是一个由文学的规范 、标准和惯例的 体系所支配的时间的横断面 ,这些规范 、标准和惯例 被采用 、传播 、变化 、综合以及消失是能够加以探索 的”。⑤纵观中国古代戏曲选本 ,它们虽然有着不同 的选择标准 ,但却是择优选精 ,汇成一帙的 ,反映了 诸多选家的好尚取舍 、倾向见解 。因而 ,表面看来它 们并非“是一种直接诉诸文字的评论”,然而 ,其内在 却蕴涵了那个时代的社会文化心理和文艺思潮乃至 审美趋势的变迁与形成 。
在中国学术史上 “, 选学”作为一门学问 ,其源头 可以追溯到先秦时期 。《史记·孔子世家第十七》中 有这样一段记载 :
古者《诗》三千余篇 ,及至孔子 ,去其重 ,取可施 於礼义 ,上采契后稷 ,中述殷周之盛 ,至幽厉之缺 ,始 於衽席 ,故曰 “: 关雎之乱以为《风》始 《, 鹿鸣》为《小 雅》始《, 文王》为《大雅》始《, 清庙》为《颂》始 。”三百 五篇孔子皆弦歌之 ,以求合《韶》《、武》《、雅》《、颂》之 音 。礼乐自此可得而述 ,以备王道 ,成六艺 。①
第一 、戏曲选本的文献搜集和整理 。关于戏曲 选本的搜集与出版工作 ,在 20 世 40 年代时傅芸子 先生就已提出 ,他曾库 中 ,发现了一些未见著录的孤本秘籍 ,其中戏曲选本 有《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》、《摘锦奇 音》《、乐府南音》《、玄雪谱》《、大明的曲目 、佚曲 、版刻加以介绍 ,文中并附有各 书书影 。他的这些文章使国内治曲者眼界大开 ,从 此学界开始重视坊间所刊刻曲选的学术价值 。同 时 ,也为后来的研究者提供了示范作用 。抗战时期 , 上海中国书店曾将发现的《新锓天下时尚南北徽池 雅调》与《新锓天下时尚南北新调尧天乐》两种合为 《秋夜月》影印出版 。
前西方的中国戏曲接受与研究
接受机制的研究现状
2、不同类型中国艺术的接受机制。例如，西方观众对现代中国艺术和传统中 国艺术的接受程度比较，以及东西方艺术元素融合的作品的接受情况等。
接受机制的研究现状
3、接受过程中文化差异的影响。如前所述，文化差异是影响西方受众接受中 国艺术的重要因素，研究分析了如何通过加深文化理解和交流，提高西方观众对 中国艺术的接受程度。
中国对西方文论的接受、现代性认同与反思
中国对西方文论的接受与现代性认同之间有着密切的。现代性认同意味着对 中国传统文化和西方文论的双重认可，并在此基础上寻求新的发展方向。具体来 说，中国对西方文论的现代性认同表现在对新文学、新文化的接受和追求上。
中国对西方文论的接受、现代性认同与反思
新文学和新文化是中国现代文学和艺术的重要标志，也是中国对西方文论进 行现代性认同的重要体现。新文学和新文化倡导文学和艺术的独立性和自由性， 鼓励创新和反叛精神，这些都是西方文论的影响下形成的现代性认同的具体表现。
基本内容
当然，本次演示的研究仍存在一定不足。首先，尽管我们采用了多种研究方 法，但仍然可能存在某些未涉及的文献和史料。其次，由于年代久远，有些口述 史料可能不够准确或存在偏差，需要进一步考据和校正。此外，尽管我们努力探 寻这一时期西方
基本内容
对中国戏曲的接受情况，但毕竟这是一个长期的历史过程，可能涉及到更多 复杂的社会、文化和历史因素。
从历史、文化和艺术角度来看，1840年前西方对中国戏曲的研究具有以下价 值：首先，这些研究为东西方文化交流提供了丰富的史料，有助于我们了解不同 文化之间的差异和共性；其次，对中国戏曲的接受和研究推动了西方对中国传统 文化的认知和理解
基本内容
，有助于消除文化误解和偏见；最后，中国戏曲作为一种独特的艺术形式， 丰富了西方戏剧舞台的多样性，为全球文化的发展做出了重要贡献。
01中国现当代戏剧(20年代)
• 春阳社：一九○七年秋，上海出现了由著 名的新剧活动家王钟声领导的春阳社，以 及第—所新剧教育机构—通鉴学校。震惊 中外的辛亥革命将文明戏推向了高潮时期。 这种新生的话剧形式以其迅速反映现实的 特长，有力地配合了现实斗争。
• 进化社：在文明戏高潮时期，众多的剧团中，最 重要和最有影响的是任天知创办并领导的进化社。 1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈 大悲等参加的进化社是我国第一个职业性的新剧 团体，他们以“知天派新剧”为旗号，以《血蓑衣》 《东亚风云》《新茶花》一炮打响，演遍了大江 南北，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模 式：一是强调现场的宣传、鼓动作用，因此专设 “言论派小生”随时离开剧情，直接面对观众， 当场演讲，并期待观众的现场反应；二是强调演 员的即兴表演（采用“幕表制”）。（孙中山曾为 他们题词“是亦学校也”。）这种具有"街头剧" 特点，与政治联系密切的早期"广场戏剧"随着辛 亥革命的失败而衰落。（延安时期）
在宋元戏曲史之前戏剧一直被有意识地客体化有主客之别成为客观的供人研究的对象中国古典戏曲论著集成所收四十八种论著以及近代吴梅王季烈等人的所谓著作大都以实用传奇写作或演唱为最高目的并非是对研究对象的客观分析和归纳所以与现代人所谓论著有很大不同王国维宋元戏曲史则是将中国戏剧主要是宋元戏剧视为客观的研究对象加以理性研究从而使宋元戏曲史富有浓厚的现代学术的色彩在现代中国戏剧学中具有里程碑的意义其根本原因正缘于这种外来之观念
• ” 王国维此处拿西洋的“悲剧”、“喜剧 ”比附中国的戏剧, 显然是以此表示其对元 剧的钟爱。他在本章中还说: “元剧实于新文 体中自由使用新言语。在我国文学中, 于《 楚辞》、内典外, 得此而三。然其源远在宋 金二代, 不过至元而大成。” 此处所谓“新 文体”、“新言语”也都可以说是“新” 文学观———西洋文学观的反映。
二十世纪前期的中国戏曲研究
二十世纪前期的中国戏曲研究二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。
究其原因,一是随着时代风气的转移,戏曲这种本来被“博弈视之,俳优视之”的“小技”,昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高,研究者的理论观念不断有所更新,研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展,资料日益丰富,研究者的视野也日益开阔。
在二十世纪即将过去的时候,中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。
在此,首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。
一、戏曲史学的规模初创二十世纪以前的曲家,虽然也有不少关于中国戏曲史的论述,但大都比较零星,不成系统,很难称为严格意义上的戏曲史学。
第一,清晰的文艺发展史观。
《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。
”王国维这一观点,是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展,对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。
因为元杂剧过去不受重视,“两朝史志与《四库》集部,均不著于录；后世儒硕,皆鄙弃不复道”,“遂使一代文献,郁堙沈晦者且数百年”。
而从文艺发展史观看问题,就能给元杂剧以公正的评价。
第二,明确的“真戏曲”的观念。
在王国维那里,“戏剧”是一个比较宽泛的概念,包括歌舞戏、滑稽戏,也包括“真戏剧”。
“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全”。
“真戏剧”既然必用“歌唱”,那就离不开戏曲,所以“真戏剧必与戏曲相表里”。
但“戏曲”要进而成为“真戏曲”,还必须具备两个条件,一曰“乐曲上之进步”,即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。
以此为尺度,王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。
对于中国古代戏剧的发展历程,王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧,汉魏以来,与百戏合,至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种,宋时滑稽戏尤盛,又渐藉歌舞以缘饰故事,于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主,至元杂剧出而体制遂定。
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我以为，“外来之观念”对20世纪古典戏曲研究的影响是积极的，但也存在消极的一面。就其积极的一面言之，大者有二：其一，思维方式的转换。和诗文批评一样，20世纪以前的戏曲批评受民族思维方式的牵引，占主导地位的也是重总体把握的“整体思维”，研究者长于从总体上去把握研究对象，习惯于以“一言以蔽之”的方式阐发自己的感受，不善于深入对象内部，以“肢解”的方式去进行细致的剖析。因此，不少研究成果虽有片言居要之长，却难免散金碎玉之憾。20世纪的古典戏曲研究不只是引进了新的理论范畴，同时也引进了西方文化圈中占主导地位的思维方式——同中见异的“分析思维”，这一注重分析的思维方式使戏曲批评中原来浑然不分的戏曲史学、戏曲文献学、戏曲美学、戏曲表导演学、戏曲剧场学和戏曲观众学等分文学科各立门户，并获得前所未有的发展，使20世纪古典戏曲研究成果的思辨色彩和现代品格得以突现出来。其二，研究者的理论视域扩大，古典戏曲研究的空间大大拓展。20世纪以前的戏曲研究者大多对域外的情况所知甚少，戏曲研究的“参照系”主要是本国的文学艺术现象。许多研究者视戏曲为“词余”——诗体之一种，侧重从声律和语言风格等层面去品评作家作品之高下，使用的批评范畴大多援自诗论、词论和文论，只有李渔等少数曲论家注意从“剧”这一视角去研究戏曲。因此，古代曲论中的许多论断对抒情言志的散曲也是适用的。20世纪的古典戏曲研究将戏曲纳入世界戏剧体系乃至世界文化体系之中去加以审视，把刻画人物的戏剧与抒情言志的诗歌明确区分开来，侧重从戏剧人物的刻画。戏剧情境的构筑、戏剧语言的运用、戏剧审美形态的辨析、各民族戏剧的不同特征和道路等与戏剧“本体”密切相关的层面去展开研究，从而大大拓展了戏曲研究的空间，也深化了对戏曲的认识。
“外来之观念”与20世纪古典戏曲研究
文/郑传寅 中国文化报2001-02-13
“外来之观念”对20世纪古典戏曲研究的巨大影响是有目共睹的。王国维有中国戏曲史学的“开山祖师”之誉，他的《宋元戏曲史》是戏曲史学的奠基之作，“一直领导着百万的后学”（郭沫若《鲁迅与王国维》）。这一权威性著作，正是用“取外来之观念与固有之材料互相参证”（陈寅恪《王静安先生遗书?序》）的方法写成的。王国维的治曲方法与路径并非只是他个人的别出心裁，而是代表了一种时代风气和历史性要求。“别求新声于异邦”，足以概括中国20世纪学术文化事业的发展指向。与学术文化阵地的其他领域相仿佛，20世纪的古典戏曲研究也基本上是以“外来之观念”为“立脚地”的。这些“外来之观念”，既包含来自西方文化圈的理论成果，也包含来自马列主义阵营的观点和方法。在20世纪的古典戏曲研究中，我国古人所创造并习用语--如“风神”“主脑”“关目”“当行”“本色”“机趣”“章法”“音律”等，虽没有完全被抛弃，但显然已不是戏曲批评的主导话语，为人所熟知的“主题”“思想”“情节”“情境”“冲突”“高潮”“人物”“个性”“典型”“戏剧性”“悲剧”“喜剧”“正剧”“道具”等，大多是舶来的“新学语”。古代曲论家所习用的杂录、曲话、评点、曲谱等，也早已被讲究理论仍然要大胆汲纳“外来之观念”，同时也需要充分利用国学资源。