道家“自然之道”及其现代美学价值

道家“自然之道”及其现代美学价值

庄子的无言之说及其接受

庄子的美学思想极其丰富，仅对于“美”的见解，就有以“圣人法天贵真”而论美与真的关系，以“素朴而天下莫能与之争美”而论自然之美，等等。为了进一步说明美的法则，庄子还提出了诸如“可以言论者，物之粗也。可以致意者，物之精也”(《秋水》)、“言者无所在意，得意而忘言”(《外物》)等观点，首开了无言可以拓境之先河，丰富了中国古代美学的理论，拓展了美学内涵的空间。在庄子看来，自然就是纯而又纯的客观存在，要想认知它，即要获得“道”，只能去“法”自然，即通过“心斋”、“坐忘”，通过尊崇自然的法则，尊崇与自然同趣而无丝毫人为创造痕迹的“天乐”或“真画”来实现这一目标。所有这些，都构成了庄子文艺美学体系中最重要的组成部分。

庄子的这种自然的观念，“无言”的学说，在历代均得到了一般文人学士的推崇，甚至成为人们评论作品高下的根据或准则。这一根据或准则进而演变成中国诗歌学美学中的诗文自然论，开启了“中国文学以自然为审美理想，在师造化观念指导下，以创造这一意境为作品的最高品位”的文学创作理念，①最终形成了与儒家思想“文以载道”、“经世教化”不相一致的美学观点。

儒家倡导积极入世的人文精神，但在残酷的社会现实面前，一旦无法实现这一美好理想时，人们往往就会将自己的梦想寄之山水，以求精神上的解脱。在这一思想指导下，他们从庄子的学说中得到了启发，于是，他们在文学创作上不拘于表面上的语言文字，而注重于言外之意的创造。例如《文心雕龙·隐秀》中的“义生文外”，皎然的“情在言外”，刘禹锡的“义得而言丧”、“境生于象外”，司空图的“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”，苏轼的“没在酸咸之外，可以一唱三叹”，严羽的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，以及后来的神韵说、境界说和滋味、妙悟说等，无一不是庄子“无言”之说的翻版。

滋味说和妙悟说是中国古典诗学理论中非常重要的概念。钟嵘在《诗品》中就明确地将滋味说看成是诗歌艺术最高的审美标准。唐代的司空图在滋味说的基础上提出了“辩味”的思想，因而成为了唐代诗味中的最高代表。严羽在《沧浪诗话·诗辩》中，用“妙悟”接替“辩味”来揭示诗审美的本质，他以兴趣取代了韵味，认为无论学诗还是论诗都应该以具备中国古典文学最优秀的诗歌为对象，才能“悟入”诗的真谛，从而达到诗的审美超越。为了更好地说明这一点，他还将以体物抒怀的孟浩然诗与说理议论、力补世事的韩愈诗作对比，说明妙悟与学力即审美与认知的界限。他认为汉魏之诗有诗味，是出于自然、不自觉的“不假悟”;由谢灵运至盛唐以兴趣(兴致)为诗，便是成熟自觉的“透彻之悟”。盛唐以后的许多诗人对于诗的特质不能给予恰切的理解，因而缺乏兴味，做诗带有功利目的，是“终不悟也”。王国维在《人间词话》中说：古今成大事业、大学问者，必先经过三种境界，其实他所说的境界正可以“苦寻”、“对待”、“妙悟(顿悟)”来描述。

悟道与无言之境

中国诗学的最高境界是“不着一字，尽得风流”。这个“不着一字”，靠的就是“悟道”。所谓悟道，就是领会道理的意思，佛教里指领会佛理。老子的“上善若水，水善利万物而不争，此乃谦下之德也;故江海所以能为百谷王者，以其善下之，则能为百谷王。天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，此乃柔德;故柔之胜刚，弱之胜强。因其无有，故能入于无之间，由此可知不言之教、无为之益也”之言论，开启了“不言”之教，“无为”行事的先河。《说文》中说：悟，觉也。在《中国诗学》一书中论述了中国古典文学的批评方法，他曾引用了一段禅宗的对话：“问，何为佛法大意?答：春来草自青”。这些都充分说明了“悟”的重要性。由此，无声胜有声成了中国古代诗学审美过程中孜孜以求的胜境。

诗歌是作者充满神思的自由表达，但如何表达，不同的民族都会有不同的表达方法。很明显，中国诗学所追求的无言之境，是与中国特有的语言、思维方式分不开的。与其他语种相比，在表达语义上，汉语更加崇尚简约性，甚至达到了惜墨如金的地步，如“日暮苍山远”、“风雨夜归人”等句虽然简练，但是每个字都孕含着大量的信息，需做跳跃式联想才能正确地理解原义。所以做诗时，是“推”好还是“敲”好，需字字斟酌才行。这种无言之境的创造，在西方的一些艺术作品中也可不时见到。如“从莫奈的《日出》到毕加索的《亚威农少女》，从蒙克的《呐喊》到蒙德利安的《构图》，其线条的交错、色块的重叠，均突破了目的限制，使画面驰骋于想象之中，使作者的灵感、顿悟和自由精神得以充分发挥。这些都和老庄直觉思维具有暗合之处。”②

魏晋以后对庄子虚静观的继承与超越

“老子、庄子的虚静观，是悟道的方法和手段”，“虚静”是中国古代审美心理学中一个十分重要的概念，老子最早提出了“虚静”的概念，《老子·十六章》说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各归其根，归根日静。”从而。庄子继承了老子的虚静观并进一步将其完善，认为“圣人之静也，非日静也善，故静也，万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神! 圣人之心静乎! 天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静，陪淡寂寞无为者，天地之本而道德之至，故帝王圣人休焉。”(《庄子·天道》)在这里，无论是老子的“致虚极”还是庄子的“水静犹明”，“虚静”的最高的境界，即“极端宁静的悟道境界”的哲学观念对中国古代审美心理的发展发生了深远的影响。③

从魏晋开始，庄子的“虚静” 说就被广泛地运用到文艺理论和创作实践中了。陆机最早将“虚静”理论运用于文学创作研究中，提出了在艺术构思过程中进入一种虚静凝神的心理状态的观点。刘勰则进一步将“虚静” 理论运用于艺术构思心理研究中，《文心雕龙·神思篇》说：“枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，责在虚静，疏渝五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阋以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律以定墨;独照之匠，

窥意象而运斤。” 很明显，刘勰《文心雕龙·神思篇》中有关虚静的阐述受到了老庄的深刻影响。《神思篇》中的词语和典故如“疏渝五脏，澡雪精神”、“玄解之宰”、“窥意象而运斤”等，均来源于老庄的典故和传说，这说明刘勰深受庄子思想的影响。

道家语境下的中国现代美学

庄子与中国现代美学。中国古典美学资源在现代文化中依然具有积极的建构功能，因此，发掘古典美学资源的现代价值、彰显其现代意义，无疑是古典美学研究的重要趋向。自然，中国现代美学的内容十分复杂，但从王国维、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华五位美学家为代表的大家中，自能体现出庄子与中国现代美学的关系。王国维是中国现代美学的开启者，鲁迅是现实主义美学代表，郭沫若是浪漫主义美学代表，朱光潜、宗白华则可以说是专门的美学家，他们与庄子的关系显示出庄子美学参与现代美学建构有一个从“潜运”到“浮出地表”的逻辑进程。

道家意象的现代表现。在道家的各种文本中，频繁出现的意象大致可分为四类: 远古意象、山水意象、

女性意象、婴孩意象。这四大意象虽然在意象表征上各不相同，但其深层的美学蕴涵都指向本真未凿的“自然之道”的理念内核。而这四大意象的频繁显露，表明了道家文化试图唤醒本真自我、找回失落本性的自然主义立场，以及重建被虚伪文明所湮没的自然审美理想的努力。④与之相对应的，现代大家们总是在自觉或不自觉地创作过程中，表现出了返璞归真的道家理念。我们从沈从文的创作中便能窥见到这一点。

沈从文的湘西乡土小说创作，实际上就承继和融会了中国古代传统美学思想中关于自然美的内在精华。在他的作品中，他常常以湘西的人情、自然、风俗为背景，描绘了远离都市尘嚣的田园风光，歌颂了原始的、淳朴的民风以及下层劳动人民传统的人性美，表达了作者对在都市文明侵袭下传统美德沦丧的哀叹以及对于传统“小国寡民”生活的深深眷恋。如果读一读的他的《边城》，我们便可以感悟到，其作品中时时散发出来一份孩子般的单纯气。作者本人也承认，他在北京城生活近六十年，当生命已濒于衰老迟暮，但在情绪方面却始终若似停顿在一种“婴儿”状态之中。这种婴儿状态，正是道家哲学中婴孩意象中的具体表现。