巴托克音乐中调性思维研究
巴托克《小宇宙》中的双调式、双调性对位
而还原B则可以被看做F利底亚调式的特征音，这就构成了f小调与F利底亚调式的双调式对位。
在作品中，B与♭B对撞了两次，而后则是解决到B 与♭A这个减七度音程上。
按着音响效果来说，减七度等于大六度，即B到♭A的音响属于谐和范畴，这证明了巴托克在创作这首乐曲时依然考虑到传统对位法中不谐和到谐和的解决规则。
然而，巴托克并不总是对这些传统创作原则心怀“敬畏”，在《小宇宙》的大多数作品中都出现了未解决的不协和音，例如第108首中♯F与♮F的对峙，♭E与♮E 的对峙，再例如第116首出现的F、G、♭A和弦，这些不协和音不仅没被解决，还成了持续音型的一部分，大量且长时间地存在于音乐中。
第44首小曲是一部双钢琴作品，织体简单，结构为双句体乐段。
虽然这首作品篇幅短小，但却有极为精巧的调式布局。
第一钢琴声部的旋律来自五声音阶♯G、A、B、E、♯F，且自始至终不曾改变。
第二钢琴声部的调式调性则相对复杂，开头旋律包含了♯g自然小调与♯G混合利底亚调式，随后还原了C、D两个音，从特征音来看是转到了a旋律小调，转调中介为两个调的共同音E。
第二乐句回到了开始调性，并与第一钢琴一同解决到♯G音。
整首作品共出现了♮F、♮G以外的十个音，这也体现了巴托克的创作原则，即将两个或多个调式进行混合，以此产生更丰富的旋律与更鲜明的音乐性格。
这首作品以♯G作为调式核心音，在纵向上使不同调式形成对比，横向上则是利用其他调式的特征音与原调形成调式混合。
在声部安排上，巴托克让第一钢琴始终以五声音阶为基础，调式稳定，音响和谐，织体富有流动性。
第二钢琴与第一钢琴形成鲜明对比，其调式调性不稳定，音响相对尖锐。
在经历了一系列调式调性与织体的对比后，第二钢琴声部结束在♯G音上，与第一钢琴形成了完满的终止式。
第72首作品与前两首稍有不同，作品中出现了传统和声体系中的持续音，从第一乐句（1-8小节）中可以看到，上下两端的持续音如同一面耸立的高墙，将内声部的两条旋律紧紧包裹。
巴托克《献给孩子们》的调性特点
的使 用 ，调式 的综 合性 是指 两 种 或两 究 ・ 音乐
巴托克 《 献给孩子们》的调性特点
孙宪伟 （ 唐 山师 范学院 河北唐 山 ０ ６ ３ ０ ０ ０）
摘要 ：在 西方二 十世纪音 乐的发展 过程 中 ，巴托 克的音 乐风格 在 音 乐作 品横 向上 的综合 运动 ，其 中包括 同音 列调 式 综合 与 同主 独树 一帜 ，他采用地道 的匈牙利及其它各 国的 民间音 乐作为素材 ，又 音 调 式综 合两 种方 式 。 同音列 调式 的 综合 在这 部作 品中存 在有 两 运 用二十世 纪以来的各 种现代 的作曲技 法来创作 自己的作品 ，具有强 种 情 况 ：一种 情况 是 在旋 律 的进行 中，得 以强 调不 同的主 音 。第 烈的 民族性和时代感的现代音 乐风格。本文通过对 巴托克 《 献给孩子 二种 情况 是将 整个 旋 律用 与之 不 同的 调式 来配 置 和声 ， 形成纵 向 们 》这部音 乐作品的分析与研 究 ，从 中归纳 、总结 出这部作品 中调性 的调 式综合 。 运用的一些主要 手法，找 出其现代风格 的一 个形成原 因。 巴托 克在 音 乐 创 作 中是 这 样 运 用 这种 调式 综合 的 ，他 把 民 关键词 ：巴托 克；小宇宙；调性 思维；和 声 间 的和传 统 结构 的单 一调 式作 综合 性 的扩 展 ，使 音乐 在 与传 统相 联 系 的基 础 上 ，即保 持特 定 的 民族风 格 ，又 使其 与 二十 世纪 高 度 巴托 克是 二十 世纪 匈牙 利 作 曲家 ，钢 琴家 ， 民族音 乐 学家 。 发展 的作 曲技术 相 匹配 。例 如这 部作 品第 ２ １ 首 的开 始部 分 。其 中 ｌ ８ ８ １ 年 出 生 于昔 日匈 牙利 ，六 岁 起 就 在 母 亲 的 指 导下 开 始 学 习 前 四小节 旋律 的构
巴托克《乐队协奏曲》的和声研究
巴托克《乐队协奏曲》的和声研究
巴托克的《乐队协奏曲》是20世纪音乐史上的经典作品之一，原先是为管弦乐队和钢琴而创作的。
下面是对《乐队协奏曲》的和声进行一些研究和分析。
1. 调性与主题变换：《乐队协奏曲》的调性变化频繁，使用了复杂的调性和和声关系。
巴托克经常通过主题的变换和转位来达到和声上的发展和丰富。
他善于将不同主题和音乐素材交织在一起，创造出丰富多彩的和声变化。
2. 位移和和声层次：《乐队协奏曲》中的和声经常出现位移和变调的现象。
巴托克利用这种技巧，在不同的声部之间产生巧妙的和声效果。
他通常会在不同声部中运用不同的和声结构，使得整个乐章在和声上更加丰富多变。
3. 音色组合和半音阶的运用：巴托克在《乐队协奏曲》中大胆地使用了复杂的和声颜色和音色组合。
他经常使用半音阶和非西方音阶来创造独特的和声效果。
这种运用丰富了作品的音色层次，使其具有独特的风格和特点。
4. 节奏与韵律：巴托克在作品中广泛使用了各种不同的节奏和韵律，创造出丰富多样的和声变化。
他经常将不同节奏模式交叉使用，创造出复杂的节奏层次和和声效果。
总的来说，巴托克的《乐队协奏曲》展示了他在和声上的创造性和实验性。
他善于将各种和声技巧融合在一起，创造出丰富
多彩、令人惊艳的和声效果。
这部作品的和声研究将有助于深入理解巴托克的音乐语言和创作风格。
巴托克音乐中的代表性和弦――极音和弦-精选文档
巴托克音乐中的代表性和弦――极音和弦1. 巴托克的调性和声思想巴托克在他晚年的一次讲演中，曾经这样论述过匈牙利新艺术音乐的基础：“以过去和当代西方艺术音乐的普遍知识为创作的技巧；以新近发掘出来的乡村音乐――一种无可比拟的完美材料，作为作品的灵魂。
”[1]这正是可以概括巴托克自己创作特征的一句话，我想也正是现在作曲家们所追求的目标！当人们谈到巴托克的音乐时，首先想到的是它与民间音乐的密切关系。
巴托克认为，无论什么样的民间音乐，一定是有调性的；没有调性的民间音乐对于任何民族来说都是不可理解和想象的――不论这种民间音乐有多么奇特！其实，关于调性问题，巴托克本人的态度是十分明确的。
“尽管我们的民间音乐不能在大调和小调的意义上来解释，但它却完完全全是有调性的（依我看来，无调性的民间音乐完全是不可想象的）。
既然我们在这样的基础上来进行创作，我们的作品也就自然而然地具有明确的调性。
”[2]巴托克首先承认自己的和声是“传统”的，因此，“有关和声的相互关系以及这些和声依次与它们的基础音之间的关系这个自然法则是无法改变的。
构成古老民间音乐的自然音调式体系，是巴托克在进行和声探索时的重要依据。
在这些音乐中，有着许多近似于穆索尔斯基和德彪西音乐里所运用的创新手法。
但巴托克脱胎于调式半音体系的和声理论，在创作实践中常常变得更为复杂而艰深。
巴托克的和声语言具有坚实的结构基础和丰富灿烂的色彩组合，但它的多样性并不妨碍其作为一个理论体系所具有的统一性与严密性。
巴托克和声手法的运用，决不是仅凭创作上的简单直觉，他自有一套理论，那就是严格的深思熟虑与缜密的逻辑思维。
2. 和弦的构成巴托克的和弦结构分为两种类型、复杂化的三度结构原则；特殊化的非三度结构原则。
以三度为基础来结构和弦，是一种传统的手法。
巴托克在结构自己的一些具有典型特征的和弦时，实质上继承并发展了这一基本手法，只是他在固有的三度结构之上将其进一步复杂化而已。
这些“复杂化”手段是通过两个途径得以实现的。
关于巴托克新民族主义音乐的艺术特征
关于巴托克新民族主义音乐的艺术特征巴托克是20世纪匈牙利作曲家、钢琴家、民族音乐学家、现代音乐的开拓者之一，他以匈牙利及其它各国的民间音乐作为素材，又运用20世纪以来的多种现代的作曲技法来创作自己的作品，具有强烈的民族性和时代感，开创了20世纪的新民族主义音乐风格。
巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六岁起就在母亲的指导下开始学习钢琴，后来随拉斯洛学习钢琴与和声。
中学毕业后，巴托克进入布达佩斯皇家音乐学院学习音乐。
学习期间他深受瓦格纳、理查・施特劳斯和李斯特的影响。
其中，由于受到李斯特的影响，使他坚定了走新民族主义音乐的道路。
大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。
于是，从1905年开始，他同柯达伊一起搜集和研究民间音乐素材。
他从中找到了一条采用民间音乐为素材，又运用各种现代作曲技法来创作的新民族主义音乐的道路。
巴托克的音乐创作主要在器乐方面，除了有一部歌剧，两部舞剧和一首大合唱以及少量的艺术歌曲和改编的民歌集以外，他所创作的几乎大部分都是是器乐作品。
他的新民族主义音乐的创作道路可以分为三个时期。
第一个时期(1899－1907年)：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年。
这一时期的代表作品有交响诗《科苏特》。
第二个时期(1908－1919年)：这期间，他搜集整理、分析研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材。
这一时期的代表作有：《粗野的快板》《献给孩子们》《十五首匈牙利农民歌曲》、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《木雕王子》《神奇的满大人》。
第三个时期(1920－1945年)：这一个时期是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。
代表作有《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》《钢琴协奏曲》《管弦乐协奏曲》等代表作品。
巴托克的调性和声理论及其在第三弦乐四重奏中的体现
巴托克的调性和声理论及其在第三弦乐四重奏中的体现【摘要】巴托克的调性和声理论是巴托克作曲体系的又一重要理论。
首先它使巴托克音乐与20世纪的无调性音乐彻底划清了界限；其次它在继承传统的基础上又有所创新。
“轴心”体系的建立揭开了人们认识和理解巴托克音乐的面纱，为我们研究探索巴托克音乐提供了新的思维方式和理论范畴。
【关键词】巴托克；调性；“轴心”体系；第三弦乐四重奏一、巴托克的调性和声思想当人们谈到巴托克的音乐时，首先想到的是它与民间音乐的密切联系。
自然地，当人们论及他音乐的调性问题时，想到的是它在这方面是否同样和民间音乐有着不解之缘。
巴托克认为，无论什么样的民间音乐，一定都是有调性的，没有调性的民间音乐对于任何民族来说都是不可理解和无法想象的。
巴托克首先承认自己的和声是“传统”的，因此，“有关和声的相互关系以及这些和声依次与它们的基础音之间的关系这个自然法则是无法改变的。
当我们听到一个单独的音时，便会下意识地把它当作一个基础音。
当我们再听到随后出现的另一个音时，仍然是下意识地把它和那个已被当作基础音的第一个音联系起来，并按照它与后者的关系去进行理解。
”①巴托克不仅对调性持完全肯定态度，而且还认为“多调性”的存在也仅仅是“视觉上”的。
民间音乐的自然音调式体系，是巴托克在进行和声探索时的重要依据，巴托克脱胎于调式半音体系的和声理论，在创作实践中常常变得更为复杂而深奥。
二、巴托克的调性和声特征1、巴托克调性思维的多样性“五声调式”占突出地位，“中古调式”、“七声自然调式”、“大、小调式”、“人工合成调式”、“全音阶”、“民间音乐中的不规则音阶”、“各种自然音阶”“调式半音体系”、“调式交替”、“调式叠置”等在巴托克的作品中均被广泛应用。
2、巴托克音乐中常见调式的音阶如下：⑴伊奥尼亚调式：⑵利底亚调式：⑶混合利底亚调式：⑷罗可利亚调式：⑸爱奥里亚调式：⑹多里亚调式：⑺弗利几亚：“调式半音体系”：巴托克把由多调式横向结合而出现半音的这种音乐结构命名为“调式半音体系”。
复调音乐风格的多元化——对巴托克多调式半音体系对位结构的分析与研究
83SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 22复调音乐风格的多元化——对巴托克多调式半音体系对位结构的分析与研究周立冉摘 要：20世纪以来，复调音乐在历史发展的沉淀中经过许多作曲家运用现代风格与民族特色相结合的手法，在传统自然音调式的基础上把不同的音阶素材加以创新和丰富，并且继续保留自然音调式的风格与特性。
在世界经济文化发展与融合的前提下复调音乐创作呈现多民族、多层面、个性化与多元化的姿态。
而作曲家巴托克的作品中，用这种纵横相融合不同音列调式的半音体系手法诠释了时代鲜明、色彩饱满的音乐元素。
这样有利于复调音乐和主调音乐两种多声部音乐的相互借鉴、互相影响、融合发展，为音乐创作提供理想化的技术条件。
本文通过多调式半音体系的对位结构的研究在一定程度上启发复调音乐创作的理性思维结合巴托克多部作品，将理论基础带入其中，从复调音乐这个角度出发，深入研究和分析巴托克音乐风格中的多元化。
关键词：复调音乐；多调式半音体系；多元化；音乐风格中图分类号：J614.2 文献标识码：A作者简介：周立冉（1997-），女，中央民族大学在读硕士研究生。
一、巴托克多调式半音体系在巴托克音乐的素材原则中，将民间音乐元素与现代音乐风格巧妙融合的写作手法，是二十世纪复调音乐的显著特性。
现代作曲技法中各种音乐风格的多元化也极大地拓宽了多调式半音体系的发展空间。
这一时期的音乐在无论在调式音阶、写作技法、还是理论原则，不仅适应多种音乐风格，同时也扩充和丰富了大小调体系在调式音阶中的音乐内容与和声表达。
在不同音列以纵横交错的方式所形成的多种调式音阶依然建立在自然音音阶的基础上，这些新生音阶赋予了和声与调式新的内涵。
而在这些新生合成音阶中产生的升降音不是变化音级而是自然调式音阶中的自然音级的组成部分，这种包括了所有半音音级的音阶被称为多调式半音体系。
从《小宇宙4》第114首乐曲中可以看出，巴托克以主题和转位为根基在传统基础的调式音阶上进行了尝试与突破。
论巴托克《小宇宙》中部分作品的调性调式特征
论巴托克《小宇宙》中部分作品的调性调式特征作者：邱逢邹来源：《大观》2019年第07期摘要：文章通过对巴托克《小宇宙》中的几个典型作品的单一调性线条、多调性呈示方式的分析，进一步明确近现代音乐中调性的具体形态，使人们在对近现代调性音乐有新认识的同时，也为音乐创作中的调性发展提供一个新的思维空间。
关键词：巴托克;《小宇宙》;调式;调性形态贝拉·巴托克是20世纪伟大的钢琴家、作曲家以及匈牙利民族音乐的创始人之一，他的创作风格独特，题材丰富多样，可称之为近代音乐史中最有成就的音乐家，无论是从作曲技巧的娴熟上，还是从极具民族特色的音乐美学意义上讲，他的作品都堪称为20世纪音乐作品的佳作。
约以1925年为界，他创作的作品可以分为前后两个时期，前期受李斯特和施特劳斯的影响，属于晚期浪漫主义音乐风格，后期作品受到浪漫主义以及现代音乐流派的束缚，逐渐形成了其独特的音乐风格。
巴托克花费了近三十年之久完成的钢琴练习曲集《小宇宙》，其所汇集的共153首乐曲都有不同的形式，由易而难分集而列。
在现代音乐作品中，多数作曲家使用的调性都比较复杂，表现形式也多种多样，所以我们通常用双调性、多调性等概念来对其进行分类。
《小宇宙》虽然是钢琴教学中的一部练习曲教材，但在乐曲创作中，巴洛克运用了非常多现代作曲技法，在多调性音乐的范畴内广泛运用了各种调式，是调性形态多样化的一个典型缩影。
巴托克的音乐作品具有很强的民族性，同时其作品调性的建立与呈示也有着自己独特的风格。
一、继承与创新调式与调性之间的组合方式和方法巴托克在他的音乐创作中广泛使用了匈牙利民歌中的民族调式以及五声调式，同时与西方传统大小调式等相结合，形成了极具巴洛克特点的调式和声结构，使得巴托克调性所依靠的调式材料更加丰富多彩，由线条组成平面，再进阶到一个调性立体空间。
有些匈牙利民间曲调如果用传统的大小调功能体系来编配，会显得十分困难，这样就必须采用不同的调性确定方式，来体现这些民间乐曲的特殊调性。
传统的两面——以巴托克音乐中的和声思维为例
巴托克和声思维的基本特征
巴托克和声思维的理论来源于匈牙利民间音乐优美旋律 中潜在的调式因素，体现在纵向的调性扩展基础之上 ，其和
条新路 。巴托克通过对民间音乐 的研究，首先发现 了民间
音乐与三和弦没有什么直接的联 系，不必受制于大、小调式
的控 制。他从五声音阶出发 ，到达半音体 系。他的半音体 系 既不同于瓦格纳 ，也不同于勋伯格 。瓦格纳 的半音体 系是 由
中图分类号 ：６ ４１ Ｊ１． 文献标识码 ： 文章编号 ：０４ ２ ７ （ ０ ９０ － ０ ７．４ Ａ １０ － １ ２ ２ ０ ）４ ０ ５ － ． ． ０
面对 ２ 世纪 以来全球化对各民族区域文化 的巨大冲击 ， ｏ
流行文化与传统文化从全面对峙逐渐过渡到相互渗透 的复杂 进程 ，专业音乐教育观念的变革 已成为当务之急。作 为传承 音乐文化的重要学术阵地 ，专业音乐院校 的桥头堡作用是不
统音乐技术、现代作曲技术与匈牙利民间音乐的养料加 以吸
调性 。因此 ，他的音乐虽然也是 自由的运用 １ ２个音来写作 ， 但 是 ，它不 同于 “ 序列写作 ”中的 “ 十二音技术” ，其和 声 思维的本质是 有调性 的 ，而 “ 序列写作 ”中的 “ 十二音 技
术 ”是无调性的。
收、融合 、 再创造 ， 逐步形成 了自己独特 的风格 ， 真正地丰 富和发展了匈 牙利的民族音乐 ， 并为近现代音乐创作开辟了
随着小小七和弦的独立使用 ，他相继将其他七和弦、九 和 弦 、十一和 弦等在作 品中大量独 立运 用 ，以丰富和声效 果。既不做预 备 ，也 不需要解决 。他 们完全 与协和和弦 一 样 ，可 以自由地连接三和弦 ，也可以连接其他不协和和弦。
同时。 平行五度连续运用， 平行七和弦 、九和弦连续运用 ， 没有预备和弦 ，也没有解决音 的和声进行 ，也在作品 中大量 出现 。
巴托克《钢琴奏鸣曲》(cohata)的和声研究
巴托克《钢琴奏鸣曲》的和声研究巴托克是 20 世纪著名的作曲家和钢琴家，他的《钢琴奏鸣曲》是他的代表作之一。
本文将对该作品的和声进行研究，以期更好地理解其音乐风格和特点。
下面是本店铺为大家精心编写的5篇《巴托克《钢琴奏鸣曲》的和声研究》，供大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
《巴托克《钢琴奏鸣曲》的和声研究》篇1一、引言巴托克是 20 世纪音乐史上的重要人物之一，他的音乐作品受到了广泛的认可和赞誉。
其中，《钢琴奏鸣曲》是他的代表作之一，被认为是 20 世纪钢琴音乐的经典之作。
本文旨在通过对该作品的和声进行研究，探究其音乐风格和特点，以期更好地理解和欣赏该作品。
二、和声特点巴托克的《钢琴奏鸣曲》是一首充满浪漫主义色彩的作品，其和声特点主要表现在以下几个方面：1. 和声的丰富性和复杂性巴托克的和声是非常丰富和复杂的，他在作品中使用了大量的和弦变化和转调，创造了独特的音乐效果。
比如，在作品的第一乐章中，他使用了大量的半音和全音的交替，以及各种和弦的变化，使音乐的和声效果非常丰富。
2. 和声的民族性巴托克的音乐作品受到了匈牙利民族音乐的影响，他在《钢琴奏鸣曲》中也使用了一些具有民族特色的和声。
比如，在作品的第二乐章中，他使用了一些匈牙利民间音乐中常见的和弦和旋律，使音乐具有了浓郁的民族风格。
3. 和声的现代性巴托克是 20 世纪音乐史上的重要代表之一，他的音乐作品也反映了当时的音乐风格和趋势。
在《钢琴奏鸣曲》中，他使用了一些现代音乐的和声手法，比如十二音技巧等，使音乐的和声效果更加丰富和多样。
三、结论巴托克的《钢琴奏鸣曲》是一首具有很高艺术价值和历史意义的作品，其和声特点反映了他的音乐风格和特点。
《巴托克《钢琴奏鸣曲》的和声研究》篇2巴托克是一位著名的匈牙利作曲家和钢琴家，他的音乐作品深受世界各地听众的喜爱。
其中，《钢琴奏鸣曲》是他的代表作之一，这首作品具有独特的和声风格，值得我们深入研究。
巴托克的和声风格受到了匈牙利民间音乐的影响，他喜欢使用大量的不和谐音程和半音阶，这使得他的音乐作品充满了独特的魅力。
由《14首钢琴小曲》看巴托克“三位一体”的双调性思维
孙 明明 （ 东 艺术 学 院 音 乐教 育 学 院 ２０ １ ） 山 ５０４
性 的作 曲家之 … ，而 《 ４ １ 首钢 琴 小 曲》可 以说是他 对 此最 早 的实 验 。 巴托 克本 身 就深 受传 统 调性 思维 的影 响 ，他 从来 就没 有放 弃 过 调性 ，这 与 后 来 的 勋 伯格 等人 有 着 极 大 的 不 同 。但 是 ，不 放 弃 调性 并 不 代 表 着 固 守 调 性 ， 巴托 克 在 他 的 这 部 具有 实 验 性 的 《４ １ 首钢 琴 小 曲》 中第一 次运 用 了双 调性 手法 。其 中 《 ４ １ 首钢 琴 小 曲》 第 一首 （ 见谱 例 １ ）虽 然 事实 上 这 是一 个 典型 的双 调性 作 维 品 ，但 巴托克 自 己分析 此 作 品却 是 一个 带 有 弗里 几亚 色 彩 的ｃ 大 调 。可见 ，在 巴托 克 的 思维 中 ，传 统 和声 思维 仍然 占据较 为重 要 巴 托 克 是 匈 牙利 伟 大 的 民族 音 乐 家 ，他 创 作 了许 多 优 秀 的 的地位 ，使他根 据传 统 的调性 思维 习惯来 解释 这首 乐 曲。 音乐 作 品 ，其 中 《 ４ 钢琴 小 曲》 这 部钢 琴小 品是 巴托 克 的一 个 １首 谱例 １ Ｍ ｎ ｔ ｎ ｆ １ ｌｎ Ｒ ｔ 早期 的 “ 实验 性 作 品 ”， 也可 以说 是 巴托 克 音乐创 作 生涯 中 的一 部 “ 里程 碑 式作 品 ” 。称 其 为 “ 验性 作 品 ”是 因为在 这 部作 品 实 创作 之前 ，巴托 克 的创 作还 只 是停 留在 一种 对 浪漫 主 义音 乐 的崇 拜与 对 民族 音乐 创作 的迷 茫 中 。直 到 １ ０ 年 ， 巴托 克 结识 了柯 达 ９５ 伊 ，搜集 和 整理 了许 多 匈牙 利 民歌 的第 一 手资 料 。１ ０ 年 他创 作 ９８ ｐｅ ｒ ｓ ｐ （ｌ ， ｏ ｏ 了 《 第一 弦 乐 四重奏 》 ，而 这 一作 品创 作 的 “ 草稿 ”就 是 《 ４ １ 首 钢琴 小 曲 》。在 这 部作 品 中 ，巴托 克将 他 所收 集到 的真 正 的匈 牙 利 民间 音乐 融入 其 中 ，并运 用 了许 多实 验 性 的和声 手法 进 行大 胆 的现 代化 尝试 。称其 为 “ 程碑 式 作 品 ”是 由于这 部作 品是 巴托 里 克真 正匈 牙利 民族音 乐 创作 的 开始 标志 ，巴托 克后 期 的许 多创 作 手 法 大都 可 以在 这部 作 品 中找 到影 子 。因 此 ，选择 《 ４ 钢琴 小 １首 曲 》的双 调性 手 法来 作 为研 究 的切 入 点 ，是 因为在 《 ４ 钢琴 小 １首 曲》中 ， 巴托 克运用 了许 多的 实验 性手 法 ，而 其 中所运 用 的双 调 性手 法 尤为 显著 。 这部 作 品可 以说 是 “ 巴托克 调式 语 言形 成 的标 志 ”，也 是 “ 现代 和声 大多数 常 用手 法最 佳 的概 括 ” 。 “ 调 性 ，是基音 不 同、音列不 同的调性 、调式 的纵 向 双 １一 ｒ－ Ｔ ｍｎ ｓ ｛ ｏ… ｃ √ ＝ ： ，一 结 合 。 同主 音 双 调 式 （ 即 巴托 克 所 称 的 ‘ 调式 ’或 多 调 亦 双 ￣－ＪＦ － 式 ’ ），是 各 声部 之 间基 音或 中心 音相 同的不 同调 式音 列 的纵 向 Ｌ 兰 结合 ” 。 巴托克 并非 是 “ 双调 性 ” 的创 始者 ，也非近 现代 双调 性 ＝ ｍ ｅｄ ａ 的 “ 初试 者 ”。笔 者认 为双 调 性 的起源 甚 至可 以追 溯 到 中世纪 ： 二 声部 的奥 尔 加 农 ，这种 由平行 四五 度构 成 的奥 尔加 农 实 际上 已构 成 了一种 调 式 的重 叠 。较 早运 用双 调性 的作 品 ，如 １８ 年 莫扎 特 ７７ ｆ ＝ 、 ｆ、 ｌ— ｐ ｒ ｐ ｌ ＃ ； Ｉ 《 乐 的 玩笑 》 （ 品５ ２ ；彼得 罗 ・ 音 作 ２） 拉伊 蒙迪 （ ７ ６ １ ５ ） １ ８— ８ ３ 创作 的 四组 、六 组 四声 部 合唱 队用 的赋 格 曲 《 学作 品 》，各 用 科 个不 同 的调 ，可 分别 或 同时 演 唱等 。虽 然 早期有 些 音乐 家 以对 此进 了有 益 的探 索 ，但 是直 到近 现代 ，双调 性才 得 到 了较 为广 二 、复调 性 的双调 性思维 泛 的使用 ，许 多音 乐家 都 运用 过这 一手 法 。而 巴托 克的双 调性 运 双调 性 的 出现 也 经 常是采 用 现代 横 向写 作 的结 果 ，即运 用某 用 具有 自己的特 点 。笔 者 认为 巴托 克对 双 调性 的运 用 不仅 受 到 了 种对 位 手法 ， 如卡农 、模 仿 ，两 个 或更 多主 题 的结 合 ，主题 旋律 传 统调 性 的影 响 ，复调 手 法 的运用 也 是一 个 重要 因素 ，但 最 为重 的始 终 如一 的 贯穿 、主 导动 机 的不 断变 异等 。 如果严 格 运用 这些 要 的一 点 是 巴托克 对双 调 性 的运用 深 深地 受 到匈 牙利 民间音 乐 的 对位 手 法 ，往往 会 产生 调性 模 棱两 可与 调性 分裂 的 现象 ，而 这种 影 响 。如 果说 前两 点是 大 多数 作 曲家 创作 的 “ 性 ”的话 ，那么 由复调手 法构 成 的双调 性在 巴托 克的 作品 中屡见 不鲜 。 共 “ 巴托 克对 巴赫 的 经典 巨著从 小做 深入 的研 究 ：从 主 体动机 后 一 点则 体现 出 巴托 克双 调性 运用 的 “ 性 ” 。而这 三 点合 在一 个 素 材 的来源 到 旋律 线 的处 理 ，从各 个声 部之 间 的进 行到 纵横 向整 起 ，才 是 巴托 克 的 “ 三位 一体 ”双 调性 思维 。 体 的完 美结合 ，都 储存 在他 的记 忆库 中”。。 巴托 克说 过 ： “ 于 关 对 传统 调性 继承 并发 展 的双调 性 双 调 性 与传 统 调 性 有 同有 异 。 也 可 以说 双 调 性 是对 传 统 调 倾 向主 调音 乐 与复 调音 乐 的 问题 ，我主 张 两者 的混 合 ；因 为它 们 性 的继 承 与发 展 。在传 统 大 小调 音乐 的 大调 与 小调 可 以通过 前后 当中任 何 单独 一种 都有 一 定 的局 限性 。两 种只 有在 混合 过 程 中， 的对置 来 进行 对 比 ，表 现 为一 种横 向关 系 ，体现 的 是横 向调 性 思 才 能有 更 多的变化 ”。 巴托 克十分 喜 爱运用 的 是在 中古调 式基 础 维 ：而 双 调性 是对 传统 调 性 的继 承 与发 展 ，它将 中 心音 不 同的 两 上 形成 的 一种 综合 调式 音 阶 ，他认 为这 种 中古 调式 音 阶绝 对没 有 个 调性 的 纵 向结合 ，而 各 个调 性 层 次都 是建 立在 传 统 的调性 基础 丧 失它 的 生命 力 。应用 它 们 ，还可 以产 生 许 多新颖 的和 声 结合 。 之 上 ，这 就形 成调 性 的上 下 叠置 ，表 现 为一 种 纵 向关系 ，体 现 的 巴托 克对 这些 占老 的调 式 音阶 的使 用 并不 是照 搬 ，而 是赋 予 了它 巴 是 纵 向调 性思 维 。双 调性 可 以说 是传 统 调性 在近 现 代 的一种 “ 变 们 新 的用 法与 意义 。他 将 调式 进行 综合 创 造 出 了富有特 色 的 “ 异 ”，这 是一 种调 性 思维 的 转变 ， 是音 乐家 对 调性 观念 的一 种横 托 克音 阶 ” ，他还 在调 式 综合 的基 础 上加 入 了对位 技法 ，这就 使 向— — 纵 向 的改变 。它形 成 了一 种更 加 立体 化 的 、甚至 空 间化 的 得 他 的音乐 既充满 了感性 的 民族 色彩 又有 理性 的 复调思 维 。 谱 例 ｌ ， 巴托 克就 运 用 了调 式 的对 称 倒 影手 法 。 巴托克 常 中 调 性 思维 。它 的 出现 是音 乐 思维 追 求立 体化 的 结果 ，与 近现 代 由 用 这种 对 位手 法 ， 即在一 个主 音 上方 以上 行大 调 音阶 写作 ，而 下 元化 向多元化 发展 的思 维方 式应 该有 着极 为密 切 的联系 。 卜 由于 双 调 性 是 将 两 个 完 全 不 同 的调 性 叠 置 在 一 起 ，其 音 响 方 以‘ 行 的 弗里 吉亚 音阶 写作 ，二者 互 为倒 影关 系 。而第 一 首则 伊奥 尼 亚调 式 ，下方 则 是ｃ 弗里 吉亚 效 果较 之 交替 调 式更 为 明显 尖锐 、 紧张 。 巴托 克是 较早 运用 双 调 是有 两个 主音 ，上 方 声部 为Ｅ
巴托克钢琴作品调式调性及和声特点研究
巴托克钢琴作品调式调性及和声特点研究
巴托克在钢琴作品中首先需要强调的是他特殊的调式系统，其中最具代表性的是他的模态调式和对位音符的使用。
模态调式指的是根据特定的音系而生成的调式。
巴托克常常使用的是匈牙利的调式，包括D小调、G大调、A小调和一些特殊的调式，例如A大调的五声音阶、F＃小调的弦乐和声和密特尔伯格的复调和声。
这些调式都有其独特的情感色彩，可以在音乐中产生深刻的情感共鸣。
在和声特点上，巴托克经常使用对位音符，这是指两个或多个不同的音符同步演奏，产生复杂而多变的和声效果。
他还喜欢使用交叉立体声和非规则的旋律走向，使其钢琴作品具有高度的技术性和独特的音乐风格。
总的来说，巴托克的钢琴作品具有强烈的音乐性和创造性，其独特的调式系统和和声特点是其作品的重要特征。
《小宇宙》之《划船》的调性分析
转调 十分顺 畅 。 二是使用另一声部共同音组 （ 弦） 和 的转调 ， 如
另外值得注意的是两个声部的主要调性有一个相互交织 ｌ、５ ４ ｌ 小节右手声部 Ａ密到 Ａ爱的转调把左 手声部的 Ｃ Ｆ 、 作
的关系， 如图所示 ：
Ａ 爱
为共 同音 。
４ 模进转调可见乐谱的 ２～Ｏ 、 ８３ 小节， Ｃ爱、 Ｅ爱、 Ｇ爱是 连续三度的转调， Ｅ爱模进了 Ｃ爱的三音组， Ｇ爱则模进了 Ｃ
的音乐文献 ， 一直是 作曲家、 音乐理论家的重要研 究对象 。国 两种分析视 角所得 出的结果 ， 探讨其 中主要 的异 同之处 ， 能够 内的研 究者大多从宏观上分析其和声Ｉ 诃 Ｉ 调 式 复调 ｌ 生、 ｌ 、 、 等 更全面地认识作品的诃 Ｉ现象与本 质。 生
音乐要素的特点， 所以研究成果中缺少针对个别作品某一音乐
一
３通过共 同音或音组 （ 、 四度叠置和弦 ） 的转调有两种情况 ， 是使 用本声部的共 同音组转调 ， ２ 小节 Ａ爱到 如 ８ Ｃ爱的转
个声部横 向的诃 性 动主要 以二度为基础 ， 向的诃 性关系以 调 ， 、 、 运 纵 Ｂ Ｅ Ａ是两调 的共同音组 （ 四度叠置和弦 ）通过 它 们进行 ，
２离调 的情 况 出现在 ４－ １ 、 ０４ 小节 ， － Ｇ密的背景下导 入了 ｂ
Ａ密双重诃 性开始 ， 为半音滑 佳关 系： Ｇ密 、 爱结束“ 用 双重 这个音， ｌ４ 小节表现了Ｅ洛的调性， 使４ 、２ 随后音乐又回到 Ｇ 调式” 双重调性 ” 左 手声部有调式 、 的准确再现 ， 和“ 。 调性 右 密。 手 的 密与 ｈ Ｂ爱是 同音列调式 ， 以看 作变 化的调再 现 。 可 作 品中间部分调性 的转换 较为频繁 ， 有展开 性的特征 。 两
巴托克的音乐创作风格分析
巴托克的音乐创作风格分析巴托克十二世纪匈牙利著名的钢琴家、民俗学家、成就最为突出的匈牙利民族主义作曲家。
他是即匈牙利钢琴家、作曲家李斯特之后，为匈牙利带来世界剩余最伟大的民族乐派作曲家之一，是20世纪最大胆的革新音乐家之一。
[1]一、巴托克音乐创作风格的理念来源（一）创作思想性的拓展20世纪经济危机席卷全球，社会的动荡不安使得人们不断地寻求精神上的寄托，20世纪也是一个艺术不断革新的时代。
人们对于精神的诉求总是借助于艺术来表达内心的情感。
巴托克就是在这样的背景下进行自己的音乐创作，他是一个有理想，有情感的青年，国家的民族的危机感给予他无限的勇气，使得他不断地寻求民族的灵魂。
在这爱国情感的驱使下，巴托克将音乐的目光拖到了匈牙利民间歌曲之上。
[2]（二）创作技法的继承对于传统的古典音乐，巴托克并不是盲目的进行全盘的接受，而是继承了传统音乐合理的创作技法的核心，并且他在求学期间，接受了比较严格的钢琴技巧和作曲理论方面的训练，并且大量的研究了像贝多芬、巴赫、李斯特等著名音乐家的作品，然后了解到音乐的创作不仅需要纯熟的技艺更需要作曲人自己博大精深的情感，只有充沛的感情的流溢音乐才能够在感动自己的同时感动他人。
巴托克对于这种传统创作技法上的继承对于他后来的音乐创作起到了重要的作用。
（三）创作理念的创新在接受了民族动荡的冲击之后，巴托克对自己的民族音乐产生了极大的兴趣，尤其是民间歌曲。
他将民间歌曲的曲调与现代和声进行了完美的融合。
尤其在经过研究德彪西的印象音乐之后，德彪西对于唯美的和声的创新打开了巴托克的创作理念。
他不再局限于传统的创作理念，而是致力于将民间音乐与专业音乐进行融合，从而创作出自己的音乐。
这种理念的创新，打开了巴托克的创作思路，也打开了他音乐生涯新的篇章。
[3]二、巴托克音乐创作风格的形成历程1902年，理查.施特劳斯的《扎拉图斯拉如是说》的演出对于学生时代的巴托克产生了重要的影响，使其开始将自己的创作风格定位于民间音乐。
巴托克调性思维的创新性研究
画 马 淑伟
摘
要 ： 托 克 作为 ２ 巴 ０世 纪 上 半 叶 新 民 族 主 义 的 重 要 代 表 人 物 ， 创 作 体 现 了 传 统 性 、 族 性 其 民 和 创 新 性 的 完 美 融 合 ， 富 创 造 性 。本 文 通 过 巴 托 克 对 待 创 新 和 传 统 两 极 矛 盾 的 不 同 的 极
一
、极 化传 统 源自巴托克对传统 的异化体现在重 叠调式半音化 。
关于多调式理论 ，巴托克曾在论文 中论述到 “ 双重调式” 或 “ 多调式 ” 的理念 ， 并将之 与“ 凋性 ” 多调性 ” 无 和“ 并列为音乐 中各
巴托克 的调性思 维常常会 呈现增 四减五调性 关系 的应 用 。 传统调性观念认 为， 四减五三全音关系是最远 的调性关系。而 增
《 为弦乐 、 打击乐 、 钢片琴写的音乐 》 １３ ）这是一部为拥 有 （９ ６ ，
弦乐和打击乐的两支室内乐 队创作 的四乐章作 品。 各个乐章的调 性布局就体现 出增 四减五调性关系 的应用。 这部作 品中第一乐章 和最后一个乐章 的主调性都 是 Ａ，第二 中心则 出现 在主调性 Ａ 的上行增 四度关 系的 ＃ Ｄ上 ， 而取代 了传统 的属音 Ｅ的强调。第
发点……” 巴托 克 重 视 民 间 音 乐 的 挖 掘 ， 他 的 创 新 也 是 建 立 在 而
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图表 中 Ｆ Ｃ、 、 Ｇ是大小调性体系 中的下属 、 主和属 ， 是传统 调
性 观念 中 的骨 干 音级 。 Ｃ音 为 例 Ａ 和 ｂ 以 Ｅ为 Ｃ大调 和 ｃ小 调 的
巴托克《五声调式歌》研究
巴托克《五声调式歌》研究作者：于潞来源：《北方音乐》2017年第16期【摘要】巴托克十分重视民族调式写作，在《献给孩子们》中，民族调式更是被广泛的运用，一是穿插在作品中，如第79首运用了五声性的和弦，增加了作品的色彩性，二是在标题中直接体现，如第16首《传统匈牙利风格》，直接运用标题的方式可以方便练习者理解和把握作品风格，第29首《五声调式歌》便是采用的这种形式。
【关键词】巴托克；五聲调式歌；献给孩子们【中图分类号】J60 【文献标识码】A一、曲式结构《五声调式歌》是由乐段的重复构成的一部曲式，一共分为A、A1 、A2以及尾声四个部分。
其中A1为变化重复，而A2在重复的同时内部得到扩展。
A部分是由2个乐句构成的乐段，两个乐句的长度分别为8小节，其中乐句a具有引子性质，乐句b在节奏几乎与乐句a完全相同的情况下，为了使旋律产生流动性，利用三度叠置的和声以及调式交替。
乐段A1利用了塑型的发展手法，属于音程塑型，在节奏不变的前提下，乐句a1将前两个八分音符由同度音程变为三度音程，乐句b1利用重复的方式填补第二拍，并在第一拍采用了乐句a1的材料。
再现时，乐句b2得到扩展使音乐在规模上产生变化，以左手的旋律进行为主，右手去掉三度叠置的和弦进行，与左手在第小节形成高两个八度的重复。
由于本来高音部分为三度叠置进行，变为单音，并且乐句b2第一小节旋律型直接来延续乐句a2的最后一小节，造成乐句a2与b2划分上的模糊化。
前两部分共32小节，第三部分由于在变化重复时内部乐句的扩充，再加上与尾声的连接紧密，有一定的独立性，并且加尾声共24小节，与之和相当，这种结构规模上的抗衡，既避免了一个乐段在不断重复时形成赘述，又使旋律有新的进行线条，避免单一。
此外，在音域方面，乐句a的右手旋律从e开始，左手低八度进行，乐句a2从e2开始，升高两个八度，左手也随之升高两个八度，乐句a2从e3开始右手旋律升高一个八度，左手旋律回到e，左右手音域被拉开，形成空灵的音响效果。
巴托克《献给孩子们》的调性特点
巴托克 《 献给孩子们》的调性特点
孙宪伟 （ 唐 山师 范学院 河北唐 山 ０ ６ ３ ０ ０ ０）
摘要 ：在 西方二 十世纪音 乐的发展 过程 中 ，巴托 克的音 乐风格 在 音 乐作 品横 向上 的综合 运动 ，其 中包括 同音 列调 式 综合 与 同主 独树 一帜 乐作为素材 ，又 音 调 式综 合两 种方 式 。 同音列 调式 的 综合 在这 部作 品中存 在有 两 运 用二十世 纪以来的各 种现代 的作曲技 法来创作 自己的作品 ，具有强 种 情 况 ：一种 情况 是 在旋 律 的进行 中，得 以强 调不 同的主 音 。第 烈的 民族性和时代感的现代音 乐风格。本文通过对 巴托克 《 献给孩子 二种 情况 是将 整个 旋 律用 与之 不 同的 调式 来配 置 和声 ， 形成纵 向 们 》这部音 乐作品的分析与研 究 ，从 中归纳 、总结 出这部作品 中调性 的调 式综合 。 运用的一些主要 手法，找 出其现代风格 的一 个形成原 因。 巴托 克在 音 乐 创 作 中是 这 样 运 用 这种 调式 综合 的 ，他 把 民 关键词 ：巴托 克；小宇宙；调性 思维；和 声 间 的和传 统 结构 的单 一调 式作 综合 性 的扩 展 ，使 音乐 在 与传 统相 联 系 的基 础 上 ，即保 持特 定 的 民族风 格 ，又 使其 与 二十 世纪 高 度 巴托 克是 二十 世纪 匈牙 利 作 曲家 ，钢 琴家 ， 民族音 乐 学家 。 发展 的作 曲技术 相 匹配 。例 如这 部作 品第 ２ １ 首 的开 始部 分 。其 中 ｌ ８ ８ １ 年 出 生 于昔 日匈 牙利 ，六 岁 起 就 在 母 亲 的 指 导下 开 始 学 习 前 四小节 旋律 的构成 采用 的调 式 是在 Ｆ 宫五声 调式 ，５ － ８ ｄ ， 节 的 旋 钢琴，１ ８ 岁
论巴托克的调式对称
作者： 利卡·奥拉莫;姜丹
出版物刊名： 音乐艺术：上海音乐学院学报
页码： 29-37页
主题词： 巴托克;调式音乐;半音音阶;对称;自然音阶;调式音阶;旋律;音乐结构;作曲技法;思维体系
摘要： <正> I.1943年贝拉·巴托克在哈佛大学作了一组有关作曲技法的报告,当他结束第三次讲座之后,便因健康状况不佳住进了医院,1945年他在美国纽约逝世。
由于“哈佛讲座”未经本人整理,出版过晚,因此其中有关“调式对称”的内容直到不久前才得到普遍重视。
巴托克在此将“双调式”及“多调式”作为解释半音音阶及以此为基础的作曲思维体系的重要概念,并将这一概念的定义确定为:同主音自然音阶的同时运用。
他的音乐尽管具有独特的“稠密的半音音阶”,但是给人们的印象似乎既为自然音阶,且又有调性,巴托克试图以一种。
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巴托克音乐中的调性思维研究摘要在西方20世纪音乐的发展过程中，巴托克的音乐风格独树一帜，他采用匈牙利及其它各国的民间音乐作为素材，又运用20世纪以来的各种现代的作曲技法来创作自己的作品，具有强烈的民族性和时代感的现代音乐风格。
本文重点通过对巴托克《小宇宙》这部音乐作品的分析与研究，从中归纳、总结出这部作品中调性思维、调性扩展的规律。
关键词：巴托克小宇宙调性思维和声中图分类号：j60 文献标识码：a巴托克是20世纪匈牙利作曲家、钢琴家、民族音乐学家。
1881年出生于匈牙利，自小习钢琴，18岁进入布达佩斯皇家音乐学院。
大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。
于是，从1905年开始，他同柯达伊一起开始搜集民歌，共有3万首以上。
通过搜集、整理、研究这些民歌，他找到了一条新的创作途径——不抛弃西欧的古典音乐创作体系，同时采用地道的匈牙利民间音乐，再运用20世纪以来的各种现代作曲技法来创作作品。
巴托克在音乐创作的道路上独树一帜，对20世纪音乐的发展做出了杰出的贡献。
一调性思维的形成从调性思维上来分析，巴托克的大部分作品仍采用传统的调式风格。
他牢牢植根于民间音乐传统，从五声音阶出发，到达半音体系。
但是巴托克的半音体系不同于瓦格纳、兴德米特、勋伯格，他的半音体系仍然是有调性的。
他创作的作品中大量运用卡农和其他对位手法，也使用传统的大小调式，同时还使用中古调式及五声调式。
只是他对这些传统的调式都进行了加工和改造，形成了自己的独特调式思维。
巴托克生活的20世纪是一个音乐风格纷繁复杂、变化多端的时期，在音乐史中没有任何一个时期像20世纪这样复杂多变，让人眼花缭乱。
这一时期的音乐家们都在不断地变换着自己的音乐风格。
这其中的巴托克希望突破传统，探索一条有别于传统的现代化的音乐风格。
他学习和研究了斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的音乐风格。
有一个时期，他还接近了勋伯格的无调性音乐，研究“十二音作曲法”并试图走近他。
但是，巴托克并不希望局限于任何一种现代音乐理论，他希望将音乐中所有不同的因素达到一种最均衡的融合。
20世纪对音乐从创作手法上来讲是“共性写作手法时期”的结束，是大量“近现代作曲技术”广泛使用的一个时期，繁杂、纷纭的各种音乐流派交织发展。
如果单单从“调性”的角度来观察，可以从大量地、各种风格的近现代音乐作品中找到“调性”运用的两种普遍倾向：一种是调性因素的回避，代表人物是无调性音乐创始人勋伯格；第二种是调性材料的扩展，代表作曲家便是巴托克。
在巴托克的一生当中，长期从事民间音乐的整理研究工作，广泛接触众多彼此相异的音乐风格，这为他的创作打开了无限广阔的前景。
以民间音乐为灵魂的巴托克体现了前述的第一种倾向。
他发现东欧民间音乐都不属于传统的大小调体系，但它们又有各自的调式。
他创造了他自己的一种和声结构（常被称为“音轴和声”）和双重与多重调式，以适应所有这些并不可能纳入大小调体系的旋律的需要。
这些，是巴托克音乐中调性思维形成的一个重要体现。
二调性思维在作品中的体现巴托克的作品可以分为3个时期。
第一个时期（1899年-1907年）：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年，经历和体会到了匈牙利的民族解放运动，有了进步的民主思想，其作品创作受到瓦格纳、勃拉姆斯和李斯特的影响。
这一时期的代表作品是交响诗《科苏特》。
第二个时期（1908年-1919年）：这期间他搜集整理、研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材，逐步形成了自己独特的音乐风格。
这一时期的代表作有：《献给孩子们》钢琴曲集、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》等。
第三个时期（1920年-1945年）是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。
代表作有钢琴曲集《小宇宙》、《舞蹈组曲》、《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》、《钢琴协奏曲》等。
《小宇宙》是巴托克在1926-1939年期间为了他的儿子彼得练习钢琴而创作的一套钢琴教材，属于他成熟时期的作品。
这部作品共分为6卷，包括153首练习曲。
在这153首钢琴作品中，开始的很多练习曲的条目很简单，只是短暂的音阶和琶音构成的小品。
到后面作品的篇幅逐步加大，演奏难度逐步提高，作品中运用了大量区别于传统大小调功能和声的独特风格和特殊的音响效果，纵向关系中存在着多个不同的调式调性的复合关系，集中体现了巴托克音乐调性思维的形成。
下面主要通过对这部作品的分析，来研究巴托克音乐中的调性思维形成过程。
首先，五声调式、七声自然调式、大小调式和人工合成调式在巴托克作品中被广泛应用，巴托克的调性思维中最重要的是将这些调式进行调性扩展、调性交织、多调性的写作手法。
他将两种同类或不同类调式的结合写作成的音乐作品（或作品的一个片段），称为双调式结构，这种双调式是传统调性的一种变形发展。
下面我们重点通过《小宇宙》这部作品中出现的这些调性扩展的手法，来举例说明巴托克的这种多调性思维。
例如《小宇宙》中的第17首乐曲的调性思维，就是一个二声部双调式的方法，两个声部之间整体采用反向进行，两个声部都是从主音c音上开始并在c音上结束的。
但是，从调式上来看，上方声部为c自然大调构成的旋律，下方声部则是c利底亚调式，采取了同主音不同调式的同时结合的手法。
两种调式的不协和性体现在：第一个乐句中的f与#f两个音级之间是变化半音关系，这种对斜关系在西方传统音乐中是需要避免的问题，第一个乐句的这种不协和的关系继续向下发展，到第二句时运用转调模进的手法将第一个乐句整体移高了一个纯五度，以g为主音，这样第二个乐句中上声部的c与下声部的#c之间也同样形成了对斜关系。
再后面的第三个乐句分别在两个声部产生不协和的九度和七度，这是由于两个调式叠置的原因形成的，除了这些不协和的音程关系以外，在二声部的结合中，整体来说两个调式之间的音响效果是协和的。
再比如第29首乐曲，也是采用了双重调式的调性思维写成，这首乐曲的作曲技法是采用倒影的手法写成的二声部模仿复调的乐曲。
两个声部之间整体采用反向进行的手法，但在反向进行的同时两个声部以e为轴，保证了两个声部在音程关系上完全相等，上行是大二度下行也是大二度，上行为大三度下行也同样为大三度，这样就形成了以e为轴的倒影手法。
左右两手都从e音上开始并在e 音上结束，上方声部采用的调式为e自然大调，下方声部为e弗里吉亚调式，属于同主音不同调式的同时结合。
这首曲子的旋律由上声部前两小节的动机开始，下方声部从第二小节开始倒影模仿，两个声部在节奏上形成了你静我动、你动我静的效果。
主题的旋律从e、#f、e三个音形成的动机开始，逐步从二度向三度、四度扩大，节奏也一步步变得紧凑，由二分音符变为四分音符，时间逐步加长：2小节+2小节+3小节。
旋律的第二句从第8小节开始与第一个乐句形成对比关系，低音声部与上声部保持节奏上的模仿，最后两个声部同时结束在e音上。
这首二声部的复调练习曲，在两个调式的同时结合中，上方声部e自然大调的#f与#g和下方声部的c与d之间，形成了增四度与增五度结构，所以就形成了双重调式同时结合的音响效果。
采用同主音双调式调性思维的还有第五十九首乐曲，这也是一首二声部对位化的写作手法。
两个声部之间一个为f大调，一个为f 小调。
其中前六小节，上声部为f小调，下声部为f大调；中间六小节做了一下调性互换，上声部转为f大调，下声部f小调；到最后六小节又转回与开始的六小节相同的调式，从调式的布局来看符合了呈示、展开、再现这种三部性的发展原则，上下两个声部都从f音上开始又都结束在了c音上。
在这首曲子中，虽然调式的主音相同，但两种调式同时重叠地使用，运用最多的是一级至五级音，很多位置都出现了a和ba 、b和bb之间的不协和的对斜关系，只有乐句的开始和结束处使用了相同的音或八度音，构成了协和的音程关系。
另外，同音列不同主音的异调模仿，也是巴托克双调式调式思维中比较常用的一种情况。
最简单的例子如相同的调号、相同的音列，主题出来以后出现相差一个纯四度或纯五度的模仿声部，如第26首是个二声部的模仿复调，主题在第一小节出现之后，在第二小节出现低一个纯四度的完全模仿的声部。
上方声部是一个以d为主音的、不含有六级音与七级音的自然大调的五音列，模仿声部变成为d大调的下四度模仿，由于开始于a音，最后又结束于a音上，所以形成了六级与七级音没有出现的一个a自然大调的五音列。
与主题形成了一个简单的异调模仿的情况，两个调性中由于是五音列，所以出现的音列是相同而主音不同的情况，这是巴托克多调性思维的又一自由扩展。
除同主音、同音列不同主音的双调式思维以外，异调模仿也是其多调性思维的一种手法。
例如第30首乐曲本身也是一个二声部的模仿复调的手法写成的乐曲，分成两个乐句，其中第二句是第一句的节奏上和音级上的展开发展和扩大。
主题在第一小节出现之后，在第二小节出现低一个纯四度的完全模仿的声部。
上方声部是一个以c为主音的、不含有六级音与七级音的自然大调的五音列，以不稳定音级二级音结束与低音声部形成音响上的呼应。
模仿声部变成为g大调的下四度模仿，由于开始于g音，最后又结束于g音上，所以形成了六级与七级音没有出现的一个g自然大调的五音列。
与主题形成了一个简单的异调模仿的情况，两个调性中由于是五音列，所以出现了音列相同的而主音不同的异调模仿的调性思维。
《小宇宙》中运用双调式或多调式这种调性思维写成的曲子还有很多，如61条、62条、64条、78条、81条、86条、94条、99条、105条、106条、110条、142条等等。
这其中，有些是从头至尾运用双调式的手法，有些是曲子的一个大的段落使用这种手法，有一些在运用多调式手法的同时也采用了另外一些近现代和声手法。
三巴托克作品中的调性思维1 横向线条的多调性元素和纵向关系的多调性组合巴托克的音乐作品中的许多乐曲的横向线条中，就包含着多调性的元素。
它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中，便形成了多调性。
巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上也使用了多调性叠置的手段，他的很多作品中的纵向声部的关系中都存在着各种不同调性的叠置与对比。
2 横向线条的单一调性和纵向关系形成的异调和声（1）不同音程关系的调性纵向叠置。
例如旋律为c大调，和声为d大调或其它调。
（2）同音列不同主音的调性纵向叠置。
例如旋律为c大调，和声为a小调。
（3）同主音不同调性的纵向叠置。
例如旋律为c伊奥尼亚调式，和声为c利底亚调式。
（4）其他音程关系的调性的纵向叠置。
如极音关系，旋律为c大调，和声为#f大调。
通过以上对巴托克音乐作品中的调性思维的分析，我们看到巴托克的音乐创作中是将多种调性手法融汇交织在一起的，他的调性思维如宇宙般的浩瀚想象和发展，这使得他的这些作品有别于同时期的其它作曲家，形成了独特的巴托克式的调性构思方法，这也是巴托克在调性扩展领域带给我们的启示和影响。