各学校影视专业常考的名词解释

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现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。

一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。

电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。

一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

【蒙太奇的种类】在实践中，人们总结出了两类蒙太奇模式，它们分别是叙述蒙太奇和表现蒙太奇。

1.叙述蒙太奇叙述蒙太奇是按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序，把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节，展示一系列事件的剪接方法。

叙述蒙太奇又可分为顺叙、倒叙、插叙、分叙等几种。

2.表现蒙太奇表现蒙太奇又称为“列蒙太奇”，是根据画面的内在联系，通过画面与画面以及画面与声音之间的变化与冲击，造成单个画面本身无法产生的概念与寓意，激发观众联想。

表现蒙太奇细分为并列式、交叉式、对比式、象征比喻式等几种。

目前，在影视节目制作中，不重视蒙太奇规律的现象很多，最普遍的现象就是在动画制作中一个镜头到底的现象。

这往往会破坏节目的节奏，使观众产生厌倦。

蒙太奇作为影视艺术的构成方式和独特的表现手段，不仅对节目中的视、音频处理有指导作用，而且对节目整体结构的把握也有十分重要的作用。

究竟有多少种不同的蒙太奇，蒙太奇应该怎样来分类，迄今为止没有一个统一的看法。

普多夫金的分类比较具体。

他认为有5种不同的蒙太奇：一是对比蒙太奇，例如资本主义危机时期焚毁小麦与饥饿儿童镜头的连接。

二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母亲》中，游行示威的工人队伍逐渐壮大与涅瓦河的冰块逐渐溶化镜头的平行描绘。

三是比拟或象征蒙太奇，即今天常称为“隐喻”的蒙太奇，例如以飞翔的海鸥象征对自由的向往等。

四是交叉性或“动作同时发展”的蒙太奇，例如《赖婚》中那个最后一秒钟的营救。

五是“主题反复出现”的蒙太奇，即代表着一定主题意义的事物，在关键时刻一再出现在银幕上。

爱森斯坦、贝拉·巴拉兹、爱因汉姆都有过不同的蒙太奇分类法，有多至36种的，也有人认为过分繁琐的分类是徒劳无功的。

艺术手段千变万化，不可能把它归纳成若干文法规范，随时会有艺术家创造出新的手法。

正是因此，马尔丹最后把蒙太奇归纳为3类，即叙事的蒙太奇、思维的蒙太奇和节奏的蒙太奇。

当代法国的电影理论家让·米特里认为：蒙太奇的目的只是抓住观众的注意力，使之集中在被表现的事物上，首先是通过情节本身，通过情节所要求的生动的叙事来表达含义，其次是抒情，绘声绘色地抒发，墨酣情切地渲染。

综上所述，我们不妨把蒙太奇归结为叙事的、抒情的和理性的（象征的、对比的、隐喻的）3大类，而在这三者之间，并无不可逾越的鸿沟。

往往是在叙述的同时，也抒发了感情，或者传达了作者的思想。

【蒙太奇的句型】在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。

按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

后退式句型。

按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

环型句型。

这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。

穿插式句型。

句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。

等同式句型。

就是在一个句子当中景别不发生变化。

库里肖夫效应苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄了清楚蒙太奇的并列作用,给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个无表情的特写镜头，并且这个镜头分别和一碗烫，游戏的孩子和老妇的尸体接在一起，观众在观看过程中认为莫兹尤辛演技非常好，分别表现除了饥饿，愉悦及悲伤的感情。

因此库里肖夫认识到造成观众情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面的并列：单个镜头只是电影的素材，蒙太奇的创作才是电影艺术！库里肖夫效应是一种心理效应。

同样的镜头后面接了不同内容的镜头。

观众认为那个特写镜头中的人的表情变了。

（1919，在一个著名的实验中，库里肖夫使用沙俄时代演员伊万•摩朱金的镜头，将他的同一个面部特写分别与三个镜头剪辑在一起，先是连接一个热汤的镜头，然后连接一个死去的女人躺在棺材里，最后连接一个小女孩玩玩具熊。

摩朱金中性的表情在三个剪辑中都产生了涵义，并置的素材激发了观众的理念和情感，然后观众又把这种情理赋予演员自身。

单靠剪辑就能创造场景、场景的情感内容和涵义，甚至将平庸的表演化腐朽为神奇，这一著名的实验被称为“库”。

）作者电影法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号，即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。

特征：电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。

影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。

还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。

电影带有强烈个人传记色彩。

代表作家，作品有：特吕弗《四百下》（1958）戈达尔《精疲力竭》（1959）诗电影诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。

早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。

他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。

同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。

他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。

爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。

然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。

《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。

由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。

苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。

70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。

此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。

具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。

“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。

电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。

但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。

现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。

左岸派60 年代中期，法国“新浪潮”电影转入后期，以阿仑·雷乃、瓦尔达、罗伯 - 格里叶等为代表的“左岸派”（因居住在法国塞纳河的左岸而德名）声誉日隆。

他们的影片更着重于探讨现代人的迷惘和心理过程本身，很少直接表现浪漫主义的抒情主题；更多地热衷于进行各种心理实验，向体现存在主义和弗洛依德主义方面进了一大步，并吸纳了伯格森的直觉主义与布莱希特的戏剧技巧。

由于他们与新浪潮电影导演的风格非常接近，有时也被归于新浪潮电影名下。

但“左岸派”却公开拒绝被贴上“新浪潮”的标签。

然而，由于 1959 年《广岛之恋》的出现正好赶上“新浪潮”的幸福之年，因此，人们便把它看作“新浪潮”的一部分。

“左岸派”电影的代表作有《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961）。

两片的导演都是阿仑·雷乃。

前者编剧是玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras），后者编剧是罗伯 - 格里叶。

两位编剧都参与设计了导演构思。

由于“左岸派”导演和文学有深切的渊源关系，所以他们的探索和创新，有时偏离电影固有的形式太远，像杜拉斯后来独立拍摄的电影，往往是一些静态的画面，配上文学性极强的话外音（如《印度之歌》，1975；《阿迦塔》，1981），因此被称为“非电影”。

但阿仑·雷乃在视觉和语言之间却找到了非常完美的平衡。

电影眼睛派是苏联纪录电影导演吉加·维尔托夫于二十年代初提出，在创作中付诸实践的理论，即“电影眼睛派”。

他把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄像机“出其不意地捕捉生活”，反对人为的搬演，甚至一般的反对表演的影片（故事片）。

他按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如：《带摄像机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌曲》等。

这些影片都以取自生活的正式素材，通过巧妙的蒙太奇处理，充满激情的表现了苏维埃新社会的本质方面。

维尔托夫没有把电影的任务归结为只是单纯的摄录现实，他认为将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论，这是非常重要的电影创作阶段，对后来的电影工作者及五六十年代法国出现的真实电影，都有着重大的影响。