太康道情戏的发展简述及其音乐的调式结构分析

中国音乐（季刊）２００６年第２期CHINESE MUSIC○　郭德华太康道情戏的发展简述及其音乐的调式结构分析摘　要：太康道情戏自形成之日起，经历了数次的沉浮于１９５７年才得以正名。

自元代的河南说唱道情到太康道情戏正式定名的五百多年的发展过程中，逐步架构起自成一家的较完备的声腔板式系统。

本文点纲携要地论述了太康道情戏的形成，并根据其音乐形态进行了音乐的调式结构分析，认为太康道情戏的调式结构主要包括两个大的方面，即单一调式的声腔类型和由调发展形成的音乐曲调复杂化的调式类型。

关键词：河南太康；道情戏；形成过程；调式；结构分析中图分类号：Ｊ６０７；　Ｊ６１３．６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－９９２３（２００６）０２－００３８－０４收稿日期：２００５－０９－１０作者简介：郭德华（１９６７－　），女，信阳师范学院音乐系讲师，长期从事民族民间音乐教学及河南戏曲音乐的研究。

一、太康道情戏的发展简述道教在中国文化史上，特别是在民间有着重大的影响，因此，许地山先生说：“我国人的日常生活和宗教信仰上，道的成份比儒多。

”［１］。

道教的“新经韵”以及由“新经韵”发展而来的道情艺术，广布于全国二十多个省市自治区。

［２］河南太康道情戏就是在这一文化背景下产生的。

据《宋州政录》记载：“清道光五年（公元１８２６年），归德府尹王凤生下令禁演道情戏的禁令。

”①禁令称：“戏子、男当、女当、花鼓戏、道情戏、走索等项……不分何等人家，俱不许容留。

”［３］这一记载说明，道情戏在道光帝之前就已经盛传于豫东及其周边地区，它为我们探寻道情戏在河南形成及流传的情况提供了可靠而详实的史料，也为我们重新认识太康道情戏的发展演变过程提供了新的线索。

这条材料与我们目前所掌握的道情戏“大约于清道光二十四年——同治十一年（公元１８４４年─１８７２年）之间”［４］产生的说法有较大的出入，因此有必要对太康道情戏发展的历史重新加以考证。

道情艺术在河南，特别是在豫东有着悠久的传承历史，据傅惜华说：“元明两代散曲中，此体（道情）颇为不鲜，其旨唯在超脱凡尘，敬醒顽俗而已。

凡歌此曲者，从无伴奏乐器，完全徒歌，仅一手执简板，一手抱渔鼓，相击成声，以为节拍，音调简古，推原时代，最迟亦当始于盛元，豫鲁齐各地，均见流传。

”［５］仔细分析傅氏上述之语，可得出以下结论：首先，元明两代盛传于豫鲁齐之地的散曲中已有了道情艺术，但也仅是道家传教之曲。

其次，这种道家传教之曲在豫鲁齐的兴盛，当始于盛元以前。

这正好与南宋周密所述情况及《中国大百科全书・戏曲、曲艺》卷“中国现代曲艺曲种表”中“河南道情形成于元代”的记载相吻合。

再次，此时的道情演唱形式还相当简陋，仅用简板、渔鼓击节而歌。

据“完全徒歌”与“音调简古”的特征判断，它还保留了道教“新经韵”的诸多特征。

明清以后，中国社会在政治、经济等领域发生了重大的变化。

元杂剧与明清传奇因其自身的问题而先后失去主导地位，随之而来的是各地方戏曲剧种的勃兴。

也就在这个时期明宁献王朱权所列“乐府十五体”［６］中名列第三位的道情，广泛吸收了各地民间说唱艺术和民间小曲及戏曲的精华，开始了较大规模的变革，进一步确立了它在说唱艺术中的地位，改变了以往“道流之词，多非正轨”［７］情形，进入程序化、规范化的状态。

它虽然仍由民间道情艺人演出，也保留了诸多道情艺术的特点，但却初步具备了走上戏剧舞台的基础条件。

据《洄溪道情自序》称：清代“仅存时俗所唱之‘耍孩儿’、‘清江引’数曲。

”据河南太康道情戏艺人李继广讲：“今所唱的‘老桃红’　曲牌又叫‘唠叨红’，原是前人流传下来的道情老调。

”［８］“老桃红”实为“小桃红”，在豫东民间语言习俗中，有将“小”谓为“老”的传统，如“小哥”称作“老哥”之类就是。

故“老桃红”就是南北曲中的“小桃红”，“唠叨红”则是当地民间艺人根据其“老桃红”的谐音讹传而成。

“小桃红”为曲牌名，而“同名者有三：一属北曲越调，……或用为小令，或用在套曲中……。

一属南曲越调，……用作过曲……。

一属南曲正宫调，……用作过曲……。

”［９］既然“小桃红”“实与（河南）民间曲艺‘道情’颇多相似”［１０］，则说明明清期间，河南道情就已经吸收了其它地方戏曲的音乐材料来丰富和充实自己的唱腔。

而另一种在当时也盛传于豫东等地区的说唱形式“鼓儿词”已具有了相当大的规模，并影响着许多地方剧种的产生。

“鼓儿词”是“河南早期流行的曲艺形式，不用丝弦伴奏，只用小鼓（或战鼓）、犁铧片（或檀板、简板）击节演唱。

因唱腔的尾音多鼻带哼字，故又称‘鼓儿哼’。

……据艺人传说，它与道情有较密切的关系。

”［１１］这与徐珂在《清稗类钞》中所述十分相像：“道情乐歌词之类，亦谓黄冠体，盖本道士新歌，为离尘绝俗之语者。

今俚俗之歌儿词，有寓劝戒之语，亦谓之唱道情。

浙江、河南多有之，以男子为多，而郑州则有妇女唱之者，每在茶室手摇铁板，口中喃喃然。

”［１２］此处的“铁板”即为犁铧片。

据此可知，到清代，道情与鼓儿词已经结合在一起了。

与道情结合的另一种说唱形式“莺歌柳”的有关记述，大多是在论及“河南坠子”时谈到。

如张长弓在《河南坠子书》中说：“据听过莺歌柳书的人说，那是一种小调曲子，哼来哼去，听起来非常动人，所以拿黄莺歌柳来形容它曲调的美妙悦耳。

”②另据杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》称：“距今近百年前，由道情和民间《英哥溜》腔调结合之后，产生出来的《河南坠子》中，已不能见到渔鼓和简板的痕迹。

”［１３］又据冯步岭先生讲：“‘莺歌柳’是河南地方的一种说唱小曲，唱的多是风情故事，演唱者自己用小三弦伴奏另外一人用单钹击节帮腔，是三弦书的一个流派。

”［１４］《中国戏曲曲艺词典》“莺歌柳书”条目则指出：“‘莺歌柳书’也叫‘莺哥溜书’。

……曾流行于河南、山东、山西等地，１９４０年前山东曹县尚有专业演唱者，现已衰亡。

有人认为它是三弦书的一支，并与道情结合形成了河南坠子。

”［１５］“莺歌柳书”始于何时，文献史料中很少提及，但普遍都认为它是“三弦书”的一支。

“三弦书”又称“三弦铰子书”，始于清代初叶河南的开封、洛阳、南阳、许昌、郑州等地，它“长期扎根在农村，富于乡土气息，曲调朴实清新，早期流传到徐州、济南、北京、天津、沈阳、西安、武汉等地，对当地的曲艺产生过一定的影响。

民国初期，由于军阀混战，民不聊生，艺人已寥寥无几，又为新崛起的河南坠子所吸收，不少人改唱河南坠子”。

［１６］由此看来“莺歌柳”也当始于明末清初之时，并已经与道情、鼓儿词等结合在了一起，成为一种新的曲艺形式，这就是太康道情戏的前身。

应当说明的是，河南坠子与太康道情戏是同辕异辙，两者之间存在着一定的差别。

从构成因素上说，前者仅是说唱道情与莺歌柳结合而成；而后者则是说唱道情、莺歌柳和鼓儿词珠联璧合所致，故在艺术表演形式上出现了较大差别；从传播情形上来看，河南坠子多流传于城镇的茶馆酒肆，故表现为说唱形式；而太康道情戏则在乡镇、村社广泛流布，最后发展成为民间小戏。

清中期以后，随着地方小戏的勃兴，特别是河南梆子戏、越调影响的逐步扩大，道情艺人广泛吸收了戏曲的表演手段与艺术营养，将说唱道情发展成为道情戏艺术，而为豫东及豫皖交界的人们所接受和喜爱，后来却被当时的归德府尹王凤生下令禁演。

就是这条禁令，使我们了解到道情戏在清道光以前就已在豫东流传这一历史事实。

禁令下达后，艺人们并没有停止活动，道情戏的表演还在归德府以外的广大地区流行着。

因此，河南道情戏驰禁后没能在归德府一带的商丘、下邑、永城、亳县等地扎根，而集中到了河南的太康。

太康因之成为河南道情戏的中心。

太康道情戏这种戏曲样式形成后，一直以三小戏的形式活跃在民间的舞台上。

２０世纪５０年代的戏改直接促成了太康道情戏由地方小戏向大戏的转化，此后，太康道情戏正式成型，发展为我们今天所见到的样子。

二、太康道情戏音乐的调式结构分析河南说唱道情始于元代，兴于明末清初，清中叶又进一步衍变为道情戏。

道光五年一度为归德府尹王凤生所禁，道光二十四年至同治十一年期间再度走向兴旺。

许多艺人集中于河南太康县及其周边地区，从而使太康成为河南道情戏的中心。

清光绪年间至民国十四年，太康道情戏步入鼎盛时期。

据不完全统计，当时民间的道情班社已达五十班之多，演出剧目有《害郭池》、《重婚配》、《百鸟屏》、《刘公案》、《胭粉记》等一百四十余出，并有周传江、李玲、朱凤仙、王中仙等一批道情戏艺人名震一时。

抗战时期，蒋介石掘黄河于花园口，太康成为重灾区，太康道情戏再度衰落。

直至一九五七年河南戏曲观摩汇演时，这一民间戏曲剧种才重振旗鼓，正式以太康道情戏的名义向世人展现其淳朴动人的艺术魅力。

太康道情戏亦属梆子声腔系统的板腔体，因其重唱轻白，擅长喜剧，　所以，常以“三小戏”为主要表演形式，形成了轻歌曼舞的艺术特点。

正是这一特点，使太康道情戏在其唱腔音乐上，有着异常鲜明的别具风格的地方化声腔特色，进而影响到它的演唱也具有与众不同的韵味。

太康道情戏多以本嗓演唱，其唱腔主要有“铜器垛　”、“慢板”、“倒板”、“夺口”、“哭腔”、“紧打慢唱”、“非板”、“垛子”、“一锣才”、“小五板”等十多种板式。

这些板式作为太康道情戏声腔系统的有机组成部分，构架起了太康道情戏音乐的基本腔格。

太康道情戏的音乐结构简练，发展手法的单纯，但在其“调发展”［１７］方面有着自己的特点。

这是基于民间戏曲音乐创作中，曲调发展的变奏原则得到确立并被广泛应用的结果。

变奏原则的确立，为太康道情戏音乐进一步发展成戏剧性的艺术表现方法，派生出多样化的声腔板式，表现各种不同的戏剧场面，人物个性和情感表达，情绪渲染等奠定了基础。

太康道情戏音乐的句式结构都是在上、下两个乐句的基础上发展变化而来的。

其结构规整、节奏平稳、旋律简单、特点鲜明，极富地方口语化特征。

即便是根据剧情的郭德华：太康道情戏的发展简述及其音乐的调式结构分析中国音乐（季刊）２００６年第２期需要加以变化，也以节奏和板眼的变化为主，并采用延伸、截短、加快、放慢、加花、减字、翻高、走低等手法来完成，成为太康道情戏音乐句式结构变化的因子。

由于太康道情戏音乐采用了上述手法，同时，它的各种板式又都表现出了不同的音乐情绪，所以，其板式与音乐的调式有着密切的联系。

由于太康道情戏产生于具有文化过渡特征的淮河流域，因此，在旋律的构成上就包含了五声、六声和七声三种音阶。

这也是淮河流域民间音乐所特有的一种现象。

太康道情戏声腔系统的调式是以宫调式运用最广泛，其次是徵调式、商调式和羽调式。

由于调式与调高以及曲调的表现情绪是密不可分的，所以在调高的选用上，早期的太康道情戏艺人一是常常根据自己的嗓音条件，二是根据剧情的需要。

由于太康道情戏声腔系统板式类型与调式有着密切的关系，要分析它的调式结构就必须要将两者联系起来才能有所收获。

为了便于分析，以下将其分为两种类型。