中国民歌现代化趋势的分析

中国民歌现代化趋势的分析
摘要：
民歌作为一个最富有民族传统特色的艺术表现形式，其所包含的文化底蕴是所有艺术中最高的。

但是如何在更注重艺术审美的时代把握好民歌的现代化，是一个亟待解决的问题。

现代人更注重民歌审美的方面，所以在对于人们审美方面的探究就尤为重要。

关键词：
民歌现代化审美转型
正文：
很多时候，音乐界和文化界学人对民歌的现代发展深感忧虑，认为与现代化高的结合使民歌面临生存危机，担心民歌的现代唱法会导致改变其文化基因，会失去其鲜明的民族性、人民性以及特有的韵味，并因此反对民歌的现代化，反对民歌与现代音乐的结合。

但是在东西方社会都面临转型的大背景下，只要掌握好，传统民歌面临的就不是什么危机，而是一个转型的契机。

民歌在新环境下将来发展我不敢妄加论断，但它肯定将不同于传统的民歌。

这在某种程度上可以说是传统民歌的渐趋消亡，但不等于民歌的渐趋消亡；就像古典诗歌的消亡并不等于诗歌的消亡，相反，正是因为古典诗歌逐渐退出历史舞台，才有了今日繁荣的白话小说和自由诗。

与此相联系的是传统的民歌节，它在形式和功能上相对单纯，意
识形态色彩相对较淡。

和现代民歌节相比，传统民歌在功能上则更多是人民群众之间的交流和娱乐，没有太多的功利色彩，与经济活动的联系不是很密切。

但是传统形式的民歌当然是文化人类学理论研究的范本，但是它已经不再完全适应现代社会发展的要求。

现代社会里，人的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等所处的审美关系都已发生变化，主流意识形态对待民歌的态度也不同于以前。

随着技术的高度发达，各种文艺形式如戏剧、电影、广播、电视、录像、录音等得到大量的普及，这使人们的娱乐形式大大增加，演唱民歌随之大量减少。

在这种语境下，民歌适应时代的发展，发生了一系列的变化。

首先，民歌的外延有所扩大。

我们现在习惯于把按传统民歌的旋律填上新词的民歌称作“新民歌”(这颇类似于古代根据词牌名——某种旋律的代称填词)。

新填词的民歌，其改变幅度各有不同，小的可能只是改变几个音或节奏，大的可以扩充结构，适当改变其旋律。

新民歌有些仍然沿用原名，有的则根据新内容改变其名称，后者如《东方红》就是根据山西传统民歌《骑白马》改编而成，《雪山放金光》则是根据藏族传统民歌《弦子》改编而成等等。

现代的民歌与人民当代的生活联系在一起，有些民歌甚至与党的“三个代表”、反恐怖斗争、宣传计划生育政策联系在一起。

由于表现新的内容和思想感情的需要，旋律也随之发生了一定的变化。

显而易见，“新”只是相对而言的，经过一段时间的广泛流传之后，
新民歌会重新成为传统民歌。

正是这样，每一个时期的人民都会对民歌的发展作出自己的贡献，不同之处在于，现代人的个性意识极为强烈，“新民歌”创作中的变化比以往任何时期都要大，数量都要多。

在今天最重要的是对传统民歌的吸收，只要旋律仍是民间的，亦可称之为新民歌。

这种情况在今天尤为突出，只是由于其运用了许多现代高科技辅助手段，如配乐、灯光、音响等，容易使人把它与流行歌曲混淆，如著名偶像派歌星周华健的成名曲之一《花心》，就是根据日本一首讲生命的民谣改编而成，基调由原来的悲观改为乐观，但是不知情的欣赏者一般视之为一首流行歌曲。

在当今语境下，由于演唱民歌的减少，仅由口传口授保存民歌已经不现实。

机械复制时代应以机械复制方法保存民歌，民歌集成是抢救、保存和继承民歌遗产的极为重要的方法。

它通过曲谱、歌词、录音、相片、文字等各种形式的综合，把各民族各类优秀民歌以及相关资料加以保存，再通过出版、发行，广为传播。

从审美需要上看中国民歌国际化，在资本主义社会以前，审美需要和其它形式的需要(个体的情欲以及功利性需要)处于同一个维度上，是密不可分的。

艺术在这个时期还没有像现在这样独立出来，只是“技艺”的一部分而已。

如中国古代的敦煌莫高窟佛教雕塑艺术，现在看来是雕塑艺术中的瑰宝，但在当时是带着极强的实用目的的；今天我们看作民间艺术的民歌，在当时也只是人们交往和娱乐的一种工具，“以歌代言”的传统就说明了这一点。

在进入资本主义社会以后，在浪漫主义文化和美学理论中，审美需要与世俗性的功利需要呈现二
元对立，审美需要成为一种反对物化的需要。

人们向往一种趋向无限的理性精神，艺术承载了这一理想，因此受到前所未有的重视，民歌也开始被作为一种艺术形式而受到重视。

在后现代信息化社会，人的审美需要也开始出现大的变化，人们开始习惯于用科学技术来包装一切，那种追求无限理性的精神正在趋向消失。

在这个文化略显浮躁的时期，审美需要所在的文化关系已经发生变化，其象征体系也正在随之改变。

在这个社会的转型期，人们普遍感到一种文化的创伤，需要一种自我修复，二者之间存在一种文化的张力。

对于第三世界的文学艺术来说，受创伤的原因更为复杂，包括社会内部的矛盾和危机以及社会的各种压力。

这使它们面临严峻的使命，即要使这种文化的创伤变形为审美对象，进而获得文化的修复。

在阿多诺看来，现代音乐以其特有的表现内容和表现方式使人脱离异化的现实，从而使人和现实所丧失的真实内容相交往，挽回了人在现实中所失去的希望。

就民歌以及民族文化而言，其发展和演变必然与时代的这一审美需要相一致，和现代音乐以及高科技相结合，增加可供交流的符号，进而增加交流的能力。

中国的经济和文化发展不平衡，处于多层次共同发展的状态，再加上等其它因素的影响，人民的审美需要呈现多层次状态，使民族文化的发展必然呈现出一种多层次并行发展的状态。

人民对民歌的审美需要也是如此，但是总的倾向是向“现代”靠拢。

这也必然会导致中国这个富产民歌的国度，在发展的同时，也促使着民歌的国际化和现代化。

把民歌节作为时代的标志进行阐释，也就同时强调了它与社会语境的关系，虽然这种关系极难把握。

马克·波斯特在评论广告时曾经说过：“没有一个简单的公式可以预先保证广告与社会恰到好处地联系起来。

如果有的话，广告制作者就能够保持长盛不衰的记录了”。

这句话用来评价民歌与社会的关系同样合适。

没有人能准确预测，一首民歌会怎样被各种群体与阶层的观众所接受。

民歌节本身也是一种以听觉为主、视听结合的活动，这更增加了其复杂性以及被多重阐释的可能性。

这启发我们，充分发挥人的宣传能力和民歌节的宣传功能无可厚非，但是发挥的方式应该注意策略。

当然，作为民歌节本身，需要经得起各种不同政治立场的检验。

民歌节存在对观众进行一种非理性操纵这一意识形态功能，它通过一套系统的文化机制，使主体在无意识中臣服于现实生活关系的利益和要求。

通过歌词本身、舞台背景(灯光、音响等)、明星效应(如那英、韦唯、周华健、黎明以及一些外国歌星等)等对观众达到一种潜移默化的影响，使其对民歌节的审美欣赏变成一种不自觉的艺术消费，无形中达到了而效果颇佳的宣传作用。

民歌本身承载了太多了文化内涵，但是现代人赋予它了更多的是在审美上的意义，审美随着时代的变化而变化，但是这似乎脱离不了民歌之所以为民歌的原因，即其浓厚的文化色彩，如何把握民歌现代与传统的关心，如果正确认识民歌现代化的现象，是每一个热爱艺术，热爱民歌人的责任。